A gyarmatosítás vizuális kultúrája Afrikában és a téma néhány magyar vonatkozása 

A kolonializmussal foglalkozó tanulmányokból ma már egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy a gyarmatosítás összetett kulturális kapcsolatrendszer volt a gyarmatosítók és a helyiek között. Legalábbis kultúrtörténeti és antropológiai szempontból mindenképpen így is lehet rá tekinteni. A gyarmati bürokrácia által fenntartott intézmények, mint a földtulajdon felmérő irodák, a misszionáriusok telepei, az expedíciók (felfedező, vadász, tudományos, szafarik) vagy éppen a háborúk, mind-mind a bennszülöttek és a gyarmatosítók közötti kulturális kapcsolatok egyes speciális formái voltak. Ezek az aránylag jól körülhatárolható interkulturális „terek” egy olyan rendszer keretein belül működtek, amelyet a gyarmatosító intézményi háttér szabályozott, látott el hivatalos engedélyekkel, felszereléssel és infrastruktúrával. Ennek a hatalmas (papír)munkának köszönhetően töméntelen mennyiségű vizuális anyag termelődött ki térképek, földmérési tervek, képeslapok, festmények, reklámtáblák, újságok, fényképek, cigarettásdobozok, könyvek, képregények, hirdetések stb. formájában. Azaz a tényleges és valós érintkezési formák mögött létezett – és szerencsére a mai napig létezik – egy virtuális tér, amely mondhatjuk úgy, hogy kiszolgálta a gyarmati adminisztrációt, de talán szerencsésebb, ha úgy értelmezzük, hogy átszőtte a gyarmati rendszer mindennapjait.
A szoros kapcsolat, ami a kolonizáció és a vizualitás között létezett, egyértelművé teszi, hogy a vizuális közlési formák összefüggésben voltak a gyarmati rendszer ideológiai céljaival is. Igazodtak az ideákhoz, igyekeztek kiszolgálni az eszmét, együtt éltek a korral, és jellemzőek voltak az adott társadalomra is. Csak Afrikában legalább háromféle gyarmatosító rendszer különböztethető meg (brit, frankofon vagy német), melyek vizuális világa tükrözi azt, ahogyan ezek a hatalmak a gyarmataikat kezelték. 
Ha csak a kor tudományos írásait nézzük, a bennük fellelhető vizuális „melléktermékek” esetében szintén számolnunk kell a gyarmati gondolkodás hatásával. Azaz ahogy a kolóniákat vizualizálta a Nyugat, úgy vizualizálódott a tudomány is; ez a két folyamat elválaszthatatlan egymástól. A kor meghatározó tudományában, az antropológiában, ezen belül is a vizuális reprezentációkban lépten-nyomon tetten érhetők a kolonializmus intézményi rendszerei és ideológiai útmutatásai. 
Ennek a témának a vizsgálói többnyire csak azzal foglalkoznak, ami a képeken látható, és kevésbé törődnek azzal, ami ezeknek a képeknek az elkészítését megelőzte, illetve ami a fényképezőgép mögött zajlott. Pedig az, hogy miként hatott a kor vizualitása a tudományra és a vizualizált tudomány a korra, szintén fontos kérdésnek tűnik. Erről a folyamatról szeretnék szólni ennek az írásnak az első felében.
Másodsorban egy nem annyira szemiotikai, mint inkább fájó tudománytörténeti hiátusra kívánom ráirányítani a figyelmet. A koloniális történelem (újra)írása főleg azon intézmények falai között zajlik, amelyeket egykoron a gyarmati rendszer hozott létre, éppen ezért kevés fény vetül bizonyos kísérő jelenségekre. A brit vagy francia tudomány- és kultúrtörténet, valószínűleg forráskezelési korlátok miatt, nem foglakozik azzal a ténnyel, hogy a gyarmataikon nem csak ők tették tiszteletüket azokban az időkben, hanem egyéb, nem gyarmattartó birodalmak polgárai is tevékeny részesei voltak a gyarmati mindennapoknak. Jelen esetben az Osztrák-Magyar Monarchia főleg magyar származású Afrika-utazóira gondolok, akik kirándulni, sportolni, vadászni, kalandokat keresni, hittéríteni, kereskedni, felfedezni, kémkedni utaztak Afrikába, azaz pontosan azokért a dolgokért, amikért a gyarmattartó birodalmak polgárai. 
Az írás második felében így arra próbálom keresni a választ, hogy a felszínen látható – vagyis inkább felszínes – geopolitikai tényezők mögött milyen viszonyt lehet felfedezni a korabeli magyar beszámolókban a „magyar” és az „afrikai” között. A vizuális közlésvilág ösvényén maradva megvizsgálom, hogy miként értelmezték a 19.-20. század fordulóján az „afrikait” a magyar beszámolókban.

Először tehát arra érdemes kitérni, hogy tulajdonképpen mi volt a kolonializmus alap narratívája, amelybe a vizuális kultúra belehelyezhető. Az utóbbi kétszáz év Afrikáról szóló útleírásait, beszámolóit, híreit, irodalmát olvasva egyértelműnek tűnik az a mód, ahogyan az egyes gyarmatbirodalmak a leírásokon keresztül megteremtették saját képüket. A brit kelet-afrikai gyarmatok (a mai Kenya, Szudán, Uganda) egyértelműen más képet alakított ki önmagáról, mint például Német Kelet-Afrika (a mai Tanzánia és Zanzibár) vagy a frankofon Afrika (főleg Északnyugat-Afrika). Arról nem is beszélve, hogy a gyarmatosítást végül is sikeresen elkerülő Abesszínia (Etiópia) szintén sajátos képet alakít(tat)ott ki magáról ebben az időben. 
Míg a brit gyarmati rendszer által kitermelt professzionális etnográfiai leíró stílus Szudán vagy Kenya esetében egy reálisan működő gyarmat képét eredményezte, addig például az Etióp-magasföldön található birodalom egy romantikus és megközelíthetetlen, inkább az orientalizmus számára érdekes területként jelenik meg a leírásokban. A magas hegyek között fekvő, megközelíthetetlen, ősi keresztény abesszin császárság idealizált képe többnyire annak köszönhető, hogy a nyugati világ nem sokat tudott erről a területről. Míg Szudán vagy Kenya esetében a gyarmati adminisztráció képes volt kezelhetővé tenni a területet, Etiópiával kapcsolatban ez nem sikerült. 
Arra, hogy milyen eltérően jelenítettek meg egy-egy népet, akik az etiópiai-szudáni határ két oldalán éltek, az anuak nép a legjobb példa. Az anuakok szudáni csoportjai a brit szociálantropológia rendszerébe pontosan belepasszoló népként tűnnek fel, míg az etiópiai oldalon élő anuakok az Etióp-magasföld leírásánál, a szent főnökökre használt terminológia szerint jelennek meg előttünk.  Az ezen etnográfiai stílus által megteremtett bennszülött karakterológiák pedig mintha a gyarmattartó népek elé állított tükrök lennének. Ahogy Mary Douglas találóan megjegyezte: „Míg tehát a dogonok rendkívül fogékonyak arra az irodalmi és esztétikai vizsgálódásra, amelyben a franciák oly kiválóak, a nuerek mintha csak azokra a primitív politikai és rokonsági felfedezésekre volnának alkalmasak, amelyek a briteket érdeklik.”  
A kulturális homogenizálás jelensége Nyugat- és Dél-Afrikában is tetten érhető, de talán Kelet-Afrika az a terület ahol ez a legplasztikusabban jelen volt. Ennek egyik fő oka, hogy a gyarmatosítást előkészítő romantikus felfedezőutak többsége idekötődik. Bár a gyarmati rendszer egészében ezek az expedíciós utazások csak egy kis szeletet képviselnek, ez mégis egy nagyon látványos és hatásos szelet, míg a többi koloniális intézmény inkább a háttérből fejtette ki a tevékenységét. A felfedezőutak a gyarmatosítás kirakati díszei voltak. 
A felfedezőutak vagy más néven szafarik már korán szerves részévé váltak a gyarmatosításnak, amolyan első, tapogatódzó lépésekként. A helyi irodák, vadásztársaságok, szafari-szervező cégek, missziók stb. segítették ezen utazásokat, és a szűz területek elsődleges meghódításáért versengő európai felfedezők számára az volt a fontos, hogy ki számol be először az ismeretlen területekről. A 19. század végén és a 20. század elején egymás után láttak napvilágot a tudósítások Afrika addig ismeretlen vidékeiről, cikkek és könyvek jelentek meg, és kiállításokat rendeztek a fekete kontinensről. Az írásokban többnyire a szafarit, azaz magának az utazásnak a történetét mesélték el. Ki hogyan állította össze a felszerelését, hány fővel, milyen személyzettel vágtak neki a sokszor hónapokig tartó útnak, mely népekkel találkoztak, mit ettek stb.-stb., na és persze, hogy mit láttak és gyűjtöttek. A 19. század végi gyarmatosító törekvéseknek egyértelműen a szafari leírás adja meg az alaphangját. 
Kimondva vagy kimondatlanul ezen írásokban nagyon sok minden benne van, ami segít értelmezni a gyarmatosítás tulajdonságait, viselkedését, működését vagy céljait. Nincs olyan egészségügyi, vallási vagy gazdasági adatösszegzés, mely jobban bemutatná a korabeli gyarmati életet. Ezek az írásos szafari bemutatók mai értelemben egy olyan kulturális térről számolnak be, ahol a gyarmatosítók kapcsolatot teremtettek, megismerkedtek, együtt éltek, vadásztak, dolgoztak a bennszülöttekkel. Így e leírásokon keresztül kapunk képet nem csak a korabeli bennszülött társadalomról, hanem a gyarmatosítók életéről, mindennapjairól és intézményi rendszereikről is. 
Mivel az egész szafari rendszer alá volt rendelve az információgyűjtés követelményeinek, ezért az utazások időtartamát, ott tartózkodásának hosszát, az útvonalat, a megállókat, a magukkal vitt cserecikkeket, a helyszínen elvégzett munkákat (katalogizálás, csomagolás) mind-mind egy cél határozott meg: a megfelelő mennyiségű és minőségű adat beszerzése az adott területről. Ilyen adatnak számítottak a térképészeti információk, a néprajzi tárgyak, a ritka állattani illetve növénytani egyedek begyűjtése, és persze a táj tulajdonságainak a leírása. És mindezen munkák elmaradhatatlan kísérője: az adott téma vizuális ábrázolása.
A vizuális kultúra értelmezésében elsődlegesen nem is annyira a konkrét vizuális matériákat (térkép, tájkép, tárgykép, fénykép) kell értelmezni, hanem azt, hogy ezek milyen célból készültek. A vizuális antropológia számára (a művészettörténet mellett talán a leginkább kompetens tudományterület, ami a témát értelmezheti) elsődlegesen nem az vethető fel, hogy ezeket a vizuális prezentációkat értelmezze, hanem, hogy megnézze, hogy milyen mozgatórugók álltak a készítésük mögött, mi vezérelte készítőiket, amikor rajzoltak, festettek fényképeztek vagy éppen néprajzi tárgyat gyűjtöttek. 
Nem hiába említem a tárgygyűjtést. A néprajzi tárgygyűjtés volt az egyik első lépés a gyarmatokon, amely a későbbi tudományok rendszerező alapját megteremtette. Az első időkben a gyűjtött tárgy volt az egyetlen kézzelfogható élmény a gyarmatokról, a tárgygyűjtés során tudtak a felfedezők gazdasági kapcsolatba lépni a bennszülöttekkel, ezeket a gyűjteményeket tudták hazavinni, bemutatni, kiállítani a nagyközönségnek, eladni a gyűjtőknek és a múzeumoknak. A legtöbb terepjáró tudós otthoni kapcsolata egy múzeumi kurátor volt, aki itthonról instrukciókkal, tanácsokkal látta el a terepen gyűjtést végző kutatót. A fehér-bennszülött kapcsolatrendszer hátterében a gyarmatosító intézmények egyik legfontosabb szereplője állt: a múzeum. 
A tárgygyűjtés különböző kapcsolati formákra adott alkalmat idegen és bennszülött között. Gazdasági, kulturális, nyelvi, baráti, szerelmi, szexuális kapcsolatok köttettek a tárgyak gyűjtésekor a két fél között. A felfedezők tárgy-cserével, barterrel, készpénzfizetéssel szerezték meg a tárgyakat, és mindeközben felmérték a terület gazdasági tulajdonságait, fizetőképességét, kereskedelmi útvonalait, az emberek nyitottságát az idegenekkel, a nyelvi korlátokat, az ellenséges vagy barátkozó népeket, azaz minden olyan információt begyűjtöttek, ami a gyarmatosításhoz szükséges volt.  
De ez a tárgygyűjtési mozgalom készítette elő és járult hozzá leginkább a gyarmatok, majd az etnográfia és az antropológia vizualizálásához is. A Nyugatnak először csak a tárgyakon keresztül volt lehetősége az afrikai történelmet, gondolkodást, viselkedést vizsgálni. Már ekkor kialakul az a nézet, hogy Afrika művészete etnikumok és területek szerint rendeződik, amely gondolkodás sokáig meghatározó volt a törzsi művészettel foglalkozók között. Az afrikai tárgyak értékelése a kidolgozottság részletessége és mértéke, a felületi megmunkálás finomsága, az anyagok minősége alapján történt, azaz vizuálisan mérhető adatok alapján dőlt el, hogy egy-egy népcsoport milyen magas szinten állt az európai kultúrmérce szerint.
Ebből az ideológiából szerez létjogosultságot maga a gyarmati fotográfia is: megörökíteni és katalogizálni a bennszülöttek tárgyi kultúráját, mindennapi életét. Begyűjteni az „afrikait”, vizuálisan értelmezhetővé tenni az „európai” számára. Ahogy az afrikai tárgyak esztétikája az etnikumokkal, az egyes népek közötti fizikai és területi különbségekkel volt egyenlő, úgy a fotográfiák először szintén a fizikai különbségek és a jellegzetes etnikai jegyek bemutatására szolgáltak. De a fotográfiáknak abban is nagy szerepük volt, hogy az afrikai ember nuditását az európai szemek elé tárta. Ezzel kötelezte is egyben a viktoriánus kort az állásfoglalásra, mely az evolucionizmus válaszait ismerve nem szorul különösebb magyarázatra. A kor fényképezőgépei keresték azokat a népeket, amelyek az európai viseletekhez hasonló ruhákat hordtak. Így lettek a római tógához hasonló vörös színű szövetet viselő maszaik uralkodó nép a körülöttük élő félmeztelen vagy meztelen népek között. Torday Emil Kubáknál készült képei, mivel bonyolult ornamentikájú és szabású, rafiából készült ruhakölteményeket örökítettek meg a bennszülötteken, többek között ezért váltak fontossá a brit tudomány számára.
 A tárgygyűjtés a festészet (vagy rajzolás) és a fotográfia három elválaszthatatlan tevékenység a koloniális szafarikon. Nem a film és a fotográfia vizualizálta a gyarmatokat, hanem a néprajzi tárgyak esztétikája. Amikor a fotográfia és a film megjelenik az antropológiában – mondjuk Haddon és Rivers 1898-as torres-szigeteki expedícióján – az új technika egy már meglévő folyamatba illeszkedik bele. Tagadhatatlan persze, hogy ebben az időben egy teljesen új munkamódszer és megközelítési mód kezdi meg a mai napig tartó sikertörténetét, de ebben az időben még nem volt szó önálló tudományról.
A tárgygyűjtés folyamata tehát gazdasági, esztétikai, vizuális, néprajzi, hermeneutikai, történelmi, politikai aspektusokkal bír. A tárgyalt időszakban azonban kevés csak tárgygyűjtő utazásról tudunk, egy-egy szafarinak több célja is volt, bár tagadhatatlan, hogy ezek közül a gyűjtés többnyire az első helyen volt. A gyűjtők próbáltak ügyelni a tárgyak autenticitására, azaz, hogy olyan darabokat szerezzenek be, amelyek a nyugati kultúra hatásaitól mentesek. Arra is figyelniük kellett, hogy a gyűjtött tárgyak ne térjenek el az Európában ismert Afrika-képtől. A britek 1894-es benini expedíciójukon egyáltalán nem akarták elfogadni, hogy az ott talált fémműves tárgyak eredeti afrikai gyökerekkel rendelkeznek, és mindenáron az európai kultúrától befolyásolt mestereket kerestek. Az afrikai tárgyaknak reprezentálni kellett a már megteremtett bennszülött képét, az ott élő etnikumok esztétikához, valláshoz és történelemhez való viszonyát. Éppen ezért volt korszakalkotó Torday Emil Kuba területen gyűjtött tárgy anyaga, mivel egy saját történelmét a tárgyakon keresztül számon tartó népet írt le. 
A fotográfia tehát egy eszköz, ugyanolyan, mint a szextáns vagy a távolságmérő, a gyarmatosító rendszer használati tárgya. A technika fejlődésével a gyarmati dokumentáció megengedhette magának, hogy a rendszer kiegészüljön egy új rögzítési módszerrel. A fotográfia az első időkben így főleg adatrögzítésre szolgált, arra, hogy a rajzot és a festményt segítse, idővel helyettesítse. Az első időkben a könyvekbe és cikkekbe kerülő festményt fotográfiáról készítették el. 
Mint minden technikai eszköz esetében, a fotográfiánál is többnyire a technikai feltételek szabtak határt a felhasználásnak. Mivel az expedíciós fényképezés strapabíróbb, de könnyebb gépeket igényelt, mint a stúdiófotózás, ezért a fényképezőgépeket legjobb volt a terepen kifejleszteni. Ekkor alakult ki az a fotós szakterminológia, amely a fotografálást összekötötte a vadászattal. Mivel a vadászat az adatgyűjtés mellett a másik oszlopos szereplője a 19. és 20. század afrikai szafarijainak,  ezért a 19. század végén nem valószínű, hogy volt olyan szafari, ahol ne vadásztak és fényképeztek is volna egyszerre. A használt vadászati technikákat azonban az adott vad mérete döntötte el, és mint minden ilyen sportnál, itt is rohamos technikai fejlődésnek lehetünk szemtanúi. Horthy Jenő például már nem győzött csodálkozni Teleki Sámuel elefántlövő puskáján, annak nehézkességén és durvaságán. 
A fényképezésben a mai napig használt kifejezések, mint például „meglőni” vagy „célba venni” egyértelműen a két technika közös fejlődésének köszönhető, és a mai afrikai szafarik többsége már „csak” fotós szafari, ahol a turisták hatalmas objektívekkel „kapják el” vagy „lövik le” az afrikai vadállatokat. (Már ha szerencséjük van.) 
Az 1860-as években kifejlesztett hátultöltős puska olyan burkolattal lett ellátva, amely a kakas működése közben kicsapódó puskaportól és gázoktól megvédte a használóját. Ugyan ebben az évtizedben lett kifejlesztve a szárazlemezes eljárás a fotográfiában, így a kép minősége már nem a fotós kémiai ismereteitől függött, ami kimondott könnyebbséget jelentett a terepen. Amikor 1871-ben elérhetővé vált a zselatinos szárazlemezes eljárás, azonnal hatalmas népszerűségre tett szert. A következő években a Scovill, a Blair, az Anschutz vagy az Eclipse fényképezőgépek egyre gyorsabban tudtak felvételeket készíteni. A fegyverek területén a Colt, a Spencer, a Kropatschek és a Winchester készítettek egyre gyorsabban tüzelő puskákat. A legtöbb szárazlemezes fényképezőgép a Colt revolver mechanizmusa szerint készült el, majd a mozgóképeket készítő kamerák a gyorstüzelő gépfegyverek mintáján készítették el alkatrészeiket. Eastman Kodak és George Eastman jártasak voltak a puskák világában, és amikor George Eastman 1885-ben feltalálta a papírnegatívot, amelyet lőgyapot védett a külvilágtól, rá egy évre egy francia feltaláló szintén lőgyapottal dolgozott, amikor az első füstmentes puskaporos eljárást megalkotta.  
A gyarmati fotográfia és a vadászat tehát közös technikai és gondolkodásbeli gyökereknek köszönhetően fontos szereplője volt a koloniális mindennapoknak és a fotó masina ugyan úgy ott lógott a szafarizók vállán, mint a puska.

A fenti ismeretek birtokában már bátrabban merem az olvasó elé léptetni az európai „hős” felfedező alakját. Már ismerjük felszerelését, utazásának célját, azt, hogy kik segítették a háttérből és azt, hogy milyen gyűjteménnyel kellett hazatérnie. Persze az afrikai kontinensen ebben az időben (a 19. század második felében) egyre többféle módon bukkan fel a fotográfia. A partvidékeken fényképstúdiók kezdik meg működésüket, ahol a helyiek is megismerkedhetnek a képkészítés e módjával; egyre több fénykép kerül az afrikai családokhoz, akik csakúgy, mint az európai paraszti közösségek, kiemelt szerepet szánnak ezeknek a tárgyaknak. A fényképtechnika beszivárog a gyarmatok életébe, a reklámokba, a könyvekbe és az újságokba, és így az anyaország mindennapjaiba is. Az Afrikával foglalkozó vizuális antropológusoknak meglehetősen széles és sokrétű kutatási területet nyújt az innen kikerülő és az itt található hatalmas fotómennyiség. 
A gyarmatokra persze nem csak és kizárólag az anyaországból érkeztek idegenek. Amerikából és a gyarmatnélküli európai birodalmakból is utaztak különböző céllal Afrikába, úgy, mint az Orosz Birodalomból és persze az Osztrák-Magyar Monarchiából. Kortársaikhoz hasonlóan ezen utazó-írók szintén fontosnak tartották a textuális közlés vizuális kiegészítését. A 18. század útleíró irodalmi típusának mintapéldája a magyar Benyovszky Móric emlékirata, amelynek madagaszkári fejezeteit több metszet és térkép kíséri. A 19. század első felében élt Magyar László könyvében pedig 1 térkép és 8 kőnyomatú tábla szerepel Angoláról. 
Ezen korai utazók életművében a képi dokumentációk aránylag könnyen összeegyeztethetőek az életmű egyéb adataival, a kutatók tudományos hitelével és megbízhatóságával, a vizuális közlések igazodnak a kor leíró stílusához. A rajzokat többnyire a szerzők készítették a helyszínen vagy már itthon, és egészen a fotográfia megjelenéséig az utazóknak ajánlatos volt jártasnak lenni a rajzolás mesterségében is. 
A 19. század második felében elérhetővé váló fotográfia azonban több szempontból felforgatta ezt a rendszert. Először is volt a dolognak egy aránylag jól körülhatárolható műszaki oldala, nevezetesen, hogy amíg a korabeli nyomdatechnika nem volt képes kielégítő minőségben megjelentetni a fényképeket, célszerűbb volt a jól bevált kézi rajz vagy fotolitográfia technikáját alkalmazni. De a technika mellett más is hatott a korai fényképközlésekre. Az egyik pillanatról a másikra valóságossá és megdönthetetlenné váló képi információkat a szerzőknek és az olvasóknak is fel kellett dolgozniuk, és ez sokszor nehezen ment.
Az úti beszámolók és szafari leírások ugyanis még a 19. század végén is olyan helyekre vezették el az európai olvasót, ahonnan hiányos, valós információkat nélkülöző ismeretei voltak. Az ezen írásokhoz mellékelt, kézzel készített ábrák meghagyták a szerzőknek az alkotói szabadságot, és a visszaellenőrizhetőség legcsekélyebb veszélye nélkül készíthették útirajzaikat. Nem feltétlenül kell azt gondolni, hogy az utazók állandóan nem létező lényeket vagy vidékeket rajzoltak – bár kétségtelenül ez is előfordult –, hanem életszerűtlen helyzeteket, általánosító, hallomásból ismert adatokat örökítettek meg vagy összegeztek egy-egy rajzon. A fénykép egyidejűsége, spontaneitása és az adott pillanatot rögzítő tulajdonsága nem mindig felelt meg az úti beszámolók közlési kívánalmainak. Nehéz volt a fotóval összegezni, egyszerre több mindent bemutatni, eltakarni nemkívánatos információkat, embereket olyan helyzetben szerepeltetni, amikre amúgy nehéz lenne őket rávenni. Egyszóval a fotótechnika először inkább megzavarta, mint segítette az utazókat. 
Samuel Bakernek, az egyik leghíresebb brit viktoriánus felfedezőnek és magyar feleségének Sass Flórának a munkái tökéletes példái annak, hogy miként lehet a rajzzal élethelyzeteket és etnikumokat a kor (ideológiai és tudományos) kívánalmainak megfelelően bemutatni.  Bakerék rajzai hagyományos viseletükben mutatják be a bennszülötteket, az adott etnikumra jellemző ékszerekkel, a mindennapjaikhoz tartozó fegyverekkel. A képeken úgy csoportosítják a férfiak és nők arányát, ahogy azt az adott téma megkívánja, ha kell vegyesen, előtérben a férfiakkal, háttérben a nőkkel, de ha kell csak az egyik nem szerepeltetésével. Az alakok néha kitekeredett testtartásban állnak, hogy tetőtől talpig minden fontos részletet meglehessen jeleníteni rajtuk. Az ókori egyiptomi emberábrázoláshoz hasonló, derékból kitekeredett frontálisan ábrázolt emberalakok együtt szerepelnek a különböző állatok részletes bemutató rajzaival, vagy egy-egy helyi használati tárgy képével. 
Bár a fényképezés megjelenése a magyar Afrika-kutatásban aránylag korainak nevezhető, – mint ahogy ez a Teleki Sámuel vezette expedíció esetében már bizonyításra került,  - a rajzról fényképre való teljes átállás még sokáig váratott magára. A Teleki expedíció, amely a Benyovszky Móric témakör mellett talán a leginkább feldolgozott afrikai utazás a magyar tudományos irodalomban, mindenképpen fontos adatokat szolgáltat a rajzok és fényképek viszonyáról. 
Az 1887-1888-as Teleki-Höhnel expedíció fehér foltokat tüntetett el Afrika térképéről, sok néprajzi tárgyat hozott haza, több könyv és cikk született róla, rengeteg fénykép készült az út alatt, stb.-stb., tehát pontosan beleillik a korabeli gyarmatosító szafarik világába, annak ellenére, hogy nem valószínű, hogy volt gyarmatszerző célja az utazásuknak.
 Teleki Sámuel és Ludwig Ritter von Höhnel elképzelhető, hogy egészen az expedíció végéig fotografálta az utazásukat. Az sem kizárható, hogy a képek mindegyike haza is került, bár ma már csak egy részükről készült papírnyomatok vannak meg. Az expedícióról szóló beszámolókban  a szerző (főleg Höhnel) és segítői azonban többnyire nem fotográfiákat használtak, hanem a fotográfiákról készült rajzokat. Höhnel és két rajzoló (Johan Ludwig Fischer és A. Mielichhofer) készítette a grafikákat, melyek közül néhánynál egyértelműen beazonosítható, hogy mely fénykép után készült. Pontosan nyomon követhető, hogy a rajzolók miket és miért változtattak meg a képek közlésénél, miként korrigálták a dramaturgiailag vagy a néprajzilag „helytelen” adatokat. A dramaturgia illetve kompozíció javításának egyik jó példája a Kilimandzsáró mellett élő csaga nép vezetőjének Miriali feleségeinek (inkább szolgálóinak) a portréja, ahol a fényképen eredetileg a képből kifelé tekintő asszony alakját a rajzon az ellenkező irányba fordították, hogy így a képbe befele nézzen. Két másik személyt pedig egyszerűen eltüntettek a kép aljáról. 
Néprajzi szempontból érdekes annak a két kikuju harcosnak az esete, akik az eredeti fényképen egy hatos csoportban állnak, majd a rajzon már egyedül, kezükben pedig bot helyett lándzsa és hatalmas pajzsok láthatóak. A plusz néprajzi tárgyakat persze a rajzoló tette a harcosok kezébe, illetve tüntette el társaikat a két alak mellől, hogy kiemelje a bennszülöttek viseletét. 
A Teleki expedíció rajzai több típusba csoportosíthatóak. A szafari életét bemutató rajzok spontán élethelyzeteket (karaván-toborzás, szemle) vagy éppen veszélyes pillanatokat (elefántvadászat, fegyveres támadás) mutatnak be. A vadász vagy csata jelenetek többnyire jól megkomponált, fejlett vizuális érzékkel megáldott rajzolókra vallanak. Az alakok súlyponti elhelyezésével és kiemelésével a háttérből nem csak azt a problémát tudták áthidalni, hogy olyan helyzetről is legyen képi közlés, ahol fotózni lehetetlenség lett volna, de a felfedezők heroizálását is megoldották.  
Egy másik csoportja a rajzoknak a bemutató ábrák, amelyeken egyes növény és állatfajok, néprajzi tárgyak vagy egy-egy etnikum képviselői láthatóak. Ezen témák környezetükből kiragadott, háttér nélküli objektumokként (csontok, testrészletek vagy magányosan álldogáló emberi, növényi vagy állati alakok) szerepelnek. Ezek azok a képek, ahol leginkább tetten érhető a már fent említett katalogizálási szándék, amely Höhneléknél is a tárgygyűjtéstől a vizuális közlésig ível.
Egy másik csoportot alkotnak a tájképek, melyek főleg az újonnan felfedezett területek esetében jelentettek amolyan bizonyító erejű tényanyagot, azaz ebben az esetben a fényképeknek nagyobb jelentősége lehetett volna minden másnál. A Teleki expedíció esetében ez a Baringó-tótól északra eső területet jelenti, és sokáig úgy gondoltuk, hogy erről a térségről mindössze egy rossz fénykép maradt az utókorra, mivel a Teleki-képanyagot feldolgozó Erdélyi Lajos nem talált több beazonosítható képet az újonnan felfedezett területekről,   a későbbi kutatások pedig Erdélyi Lajos munkáját vették alapul. 
2006 februárjában azonban e sorok szerzője a Kolozsvári Állami Levéltárban ráakadt két újabb fényképre a Teleki hagyatékban, melyek kartonpapírra voltak ragasztva, és az egyiken, feltételezhetően Höhnel kézírásával a következő olvasható németül: „A Rudolf-tó első megpillantása 5/3 88”. Bár a kép rossz minőségű, de mivel jómagam is álltam már körülbelül azon a ponton, ahonnan ezt a képet Telekiék készíthették, ezért szinte azonnal felismertem a fotografálás helyszínét. Ennek tudatában és Höhnel kézírása illetve a dátumozás bizonyítékaival szinte biztossá vált, hogy valóban a Teleki-expedíció legfontosabb fényképészeti dokumentumát sikerült fellelni.
A képet személyesen vittem el aztán Erdélyi Lajosnak, aki szóban megerősítette, hogy annak idején nem tűnt fel neki ez a két fotográfia, és ezért nem tette bele könyvébe.  Véleménye szerint a rossz minőség és a helyszíni ismeretek hiánya (azaz, hogy nem ismerte meg a Rudolf-tavat) magyarázza, hogy nem figyelt fel a fotográfiákra. A tájképről Höhnelék rajzokat készítettek és azok kerültek bele a könyveikbe.
Ezután a kis kutatástörténeti kitérő után ugyan lehetne még sorolni a fényképek és rajzok összehasonlítását a Teleki expedíció vizuális közléseiben, de már ebből is érzékelhető, hogy bár a Teleki-Höhnel expedíció nem valószínű, hogy geopolitikailag beleillik a korabeli gyarmatosító törekvésekbe, a közlési stílusát tekintve mindenképpen illeszkedett azok vizuális narratívájába. Bár a Monarchia nem rendelkezett afrikai gyarmatokkal, ebből az expedícióból látszik, hogy képes volt kitermelni  egy klasszikus felfedező szafarit, ahol a tudományos felfedezésnek, a tárgygyűjtésnek, a vadászatnak és a vizuális közlésnek ugyan olyan szerepe volt, mint a brit vagy a német utazások esetében.
Bár nem a Teleki expedíció és annak legendája teremtette meg az afrikai szafarik nyelvezetét a magyar nyelvben, mindenképpen ez az utazás járult hozzá leginkább ahhoz a romantikus Afrika-képhez, amely sok magyar embert útnak indított Afrika földjére. A 19.-20. század fordulójának magyar arisztokráciájában egyre többen vették kalapjukat és szerveztek utazásokat Kelet-Afrikába. Ezeket a kirándulásokat többnyire a vadászat célja fogta össze, annak is inkább a sport jellege. Bár kétségtelen, hogy voltak tudósaink, mérnökeink, hittérítőink, kalandoraink Afrika földjén ebben az időben is, legtöbben mégis állattrófeákért utaztak Afrikába. De maradjunk még egy kicsit a tudományos célú magyar Afrika-utazásoknál. 
Kittenberger Kálmán, aki amellett, hogy tudós vadász ember volt, nagyon szeretett fotózni, és szerencsére rengeteg fényképét meg is jelentette könyveiben. Elsőre úgy tűnhet, hogy a magyar vadász vizuális közléseiben többnyire továbbviszi a Teleki-Höhnel féle örökséget, és képei a jobb technikai színvonalától eltekintve ugyan arról szólnak, és hasonlóan vannak megkomponálva, mint elődjénél. Kittenberger is lerajzolja az elefántot, amikor be szeretné jelölni rajta a halálos lövések helyeit, azaz nem a fényképet használja a bemutatóhoz. Érthetően nála is sok a vadászzsákmányt, leterített vadat vagy élő állatokat bemutató fotográfia. Vannak életképek, beállított néprajzi képek, tájfotográfiák stb., de Kittenberger szafari közlései mások voltak. Ő sokkal több időt töltött Afrikában, mint Telekiék és persze más céllal, ami egyértelműen meglátszik vizuális közlésein is. Az adott témában (a vadászatban) mélyebb, részletesebb képeket közöl, a néprajzi képei inkább a vadászati technikákhoz, az elejtett állatok feldolgozásához, a bennszülöttek vadásztechnikáihoz kötődnek, azaz a vadász szafarik világát dokumentálják. 
De Kittenbergernél jelenik meg elsők között egy nagyon érdekes fényképtípus is: az etnikumok fizikai jegyeit dokumentáló antropológiai fotográfia. Egy képén két félmeztelen mádi lány (egy szemből egy pedig oldalról) szerepel. A cél egyértelmű: a bennszülött emberek fizikai tulajdonságainak pontos, tudományos bemutatása. Kittenberger tudós volt (ha nem is antropológus), aki fontosnak tartotta a pontos adatolást, és eszerint készítette fényképeit is. Szafarijai tudományos vadász-utazások voltak, amelyeken részt vett ugyan a kor néhány magyar arisztokrata vadásza (és így megjelenésében illeszkedett a gyarmatok mindennapjaihoz) de szellemiségében tudományos gyűjtőutakról volt szó. 
Nem így más, irodalmilag is működő korabeli magyar Afrika-utazóknál, akiknél főleg a sport, a vadászat és a kaland volt előtérben. Széchenyi Géza, Vojnich Oszkár, Széchenyi Zsigmond, Horthy Jenő, Károlyi István többnyire ugyan azzal a céllal tették lábukat Afrika földjére, és mindegyikük készített fotográfiákat a terepen, e cikk keretei azonban éppen hogy csak nevük felsorolását engedi meg.
Közülük talán Széchenyi Zsigmond utazásai reprezentálják leginkább a koloniális intézmény rendszer szinte minden aspektusát, és az azt (ki)használó tipikus magyar vadász szafarit. A zseniális fotós tehetséggel megáldott Széchenyi képein főleg leterített vadászzsákmányok és a mellettük (rajtuk) pózoló vadászok láthatóak. Sok az állatkép és Széchenyi több néprajzi képet is készített, amelyek közül néhány ugyan azon beállítási stílusban készült, mint Telekiék képei. Az írásaiban szereplő képek az utazás céljához idomulnak, és arról árulkodnak, hogy egy nem gyarmattartó országból érkezett „kétszeresen is idegen” is képes integrálódni a kolóniák mindennapjaiba. Széchenyi sok szafari-dokumentációs céllal készült fényképet közöl, ahol már nem a szokásos beállításban jelennek meg a bennszülöttek. Az Almásy Lászlóval közösen tett 1935-ös szudáni útjuk során készült képek közül többön dokumentálta a kísérőiket, akiket a mindennapi teendők közben örökített meg, így a képek szerkezete teljesen eltér a többi néprajzinak szánt fotójától. Sokszor lefényképezte a gyarmati városok, kisebb települések épületeit, ahol megszálltak, vagy engedélyekért betértek, dokumentálta az őket segítő fehér-vadászokat és persze a terepen felállított sátraikat is. Széchenyi Zsigmond társadalmi hátteréből kifolyólag tökéletesen beleillett a gyarmati Brit Kelet-Afrika mindennapjaiba. Ismerte a nyelvet, a szokásokat és az egész gyarmati intézményi rendszert. Képei éppen ezért hasonlítanak külföldi kortársai képi világához, ahol tudatosan inkább a vadászathoz köthető „trófea képek” dominálnak, de alapvetően vizuálisan megjelenik a kor meghatározó kolonialista szafari típusa, a vadász szafari minden egyes eleme.
A fent említett Almásy László egyébként szintén egy nagyon sajátos típust képvisel a korabeli gyarmati világban. Almásy volt az a személy, aki egy nem gyarmattartó birodalom szülötteként hivatalosan is integrálódni tudott a gyarmati intézményrendszerbe. Almásy, elődeihez és utódaihoz hasonlóan, szintén megszállott volt, aki a fotózás és a vadászat mellett egy másik technikai vívmánynak is az elkötelezettje volt: az automobilnak. Ezt tökéletesen tükrözik a képei is. A fotói többségén az éppen tesztelt autói szerepelnek különböző helyzetekben. Sivatagban, homokkal betemetve, defektszerelés közben, a vasúti síneken, bennszülöttek kunyhói között, nagyvárosok hoteljei előtt stb.-stb. A képekről egyértelműen kiderül, hogy bennük van a gyarmati élet több fontos eleme. Az afrikai utak, az oly fontos infrastruktúra, a bennszülöttek technikához való viszonya, a fehér ember és a „vadon” kapcsolata a technikán keresztül, mind-mind olyan témák, amelyek meghatározóak voltak a korabeli gyarmati rendszerben, és amelyek igen jól nyomon követhetők a műszaki beállítottságú Almásy László képein.
Szemezgetve a kor magyar Afrika-járóinak vizuális anyagából jól látszik a sajátos viszony, mely a gyarmattartókat és a nem gyarmattartókat jellemezte. Bár egy brit és egy magyar Afrika-járó politikai háttere különböző volt, a közléstípusok sok esetben megegyeztek. Ez a közös koloniális attitűd pedig azért fordulhatott elő, mert a magyar szafarik az első lépésektől az utolsóig kénytelenek voltak a koloniális intézményrendszert használni, annak szerves részévé válni, ami maga után vonta a koloniális és nem koloniális gondolkodás és ideológiai háttér összecsiszolódását is. 
 

Hivatkozott irodalom:

Fabian J.
1998 Curious and curiousity: Notes on reading Torday and Frobenius In: Schildkrout E. and Keim C. (eds.) The Scramble for art in Central Africa Cambridge University Press.

Höhnel L. R. v.
1892 Zum Rudolph-See und Stephanie-See. Die Forschungsreise des Grafen Samuel Teleki in Ost-Aequatorial Afrika 1887-1888. Alfred Hölder Wien.

James, W.
1990 Kings, Commoners, and the Ethnographic Imagination in Sudan and Ethiopia  In: Fardon R. (ed.) Localizing Strategies, Regional Traditions of Ethnographic Writing Scottish Academic Press. Edinburgh.

Landau P. S.
2002 Empires of the Visual: Photography and Colonial Administration in Africa In: Landau P.S. and Kaspin D.D. (eds.) Images and Empires Visuality in Colonial and Postcolonial Africa University of California Press.
 

Bibliográfia

RÉGI Tamás
Nomádok között Kelet –Afrikában
Anthropolis, 2006

Egyiptom
(Útikönyv és térkép)
Tábla és Penna Könyvkiadó 2006

„Ezen túl már csak turkana férfiakat fogunk látni” 
In: (A. Gergely András, Kemény Márton szerk.)
 Motogoria. Tanulmányok Sárkány Mihály születésnapjára 
Könyv Kiadó, 2004
 

„Nomád gazdaság Kelet-Afrikában”
Korunk, 2001. 4.

Nők nyomában Afrikában”
(Interjú Régi Tamás antropológussal)
Velvet.hu, 2003. 11. 4.

„Az antropológia jövője, a jövő antropológiája” 
„Egy lapon egy napom. Gyakorlat és elmélet kapcsolata kelet-afrikai terepmunkámban”
„A szociálantropológia nyújtja a legvilágosabb perspektívát" 
 Interjú a 60 esztendős Sárkány Mihállyal
Anthropolis, 2004. 1.

„Filmezés és antropológia” 
Fotóművészet, 2004. 9.

„Észak-kenyai nomadizmus a 21. században”
Tabula, 2005. 1. 

„Yanomamö – A harcos nép”
(Patrick Tierney könyvéről)
 „A folytonosságot látom, még önmagamban is” – 
(Interjú Chris Hann brit szociálantropológussal)
Anthropolis, 2005. 1-2.

„Vadászok és vadászók.
Vadászkultúra és gyarmatosítás a 20. század első felében Kelet-Afrikában”
BUKSZ, 2007. 2.
 

BAKER S. W.
A Nílus rejtélye 
Gondolat, 1974 

BORSOS Balázs
„Tájképek, életképek, néprajzi dokumentumok. A Teleki expedíció fényképeiről”
 In: (Sebestyén É.-Szombathy Z.-Tarrosy I. szerk.) 
Harambee 
Publikon., 2006

DOUGLAS, Mary
Rejtett jelentések 
Osiris, 2003

ERDÉLYI Lajos
Teleki Samu Afrikában 
Kriterion, 1977