EMK: A német könyvpiacon most megjelent legújabb könyvéről szeretnék Önnel beszélgetni. Azt a címet viseli, hogy „Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó”. Ez a könyv Japánban játszódik, és ez az a hely, ahol legutóbb hosszabb ideig élt is. Ezért szeretném, ha hallhatnék valamit arról, hogy voltaképpen milyen szerepet játszik a gondolkodásában az ott megismert térség. Ezen elsősorban a természet terét értem, és csak másodsorban a kultúra terét.

KL: A természet tere az a tér, ahol minden, ami létezik, van. A kultúra tere nem valóságos tér, tulajdonképpen egyfajta reflextér, amelyben a földi és a mennyei dolgok fényei megvillannak, anélkül, hogy földről és mennyről valójában beszélhetnénk.

EMK.: Milyen befolyásuk van ezeknek a dimenzióknak az Ön művészi írásmódjára? Azért kérdezem ezt, mert mióta figyelemmel kísérem az irodalmi munkásságát, az a benyomásom alakult ki, hogy valóságészlelését nagyon erősen befolyásolják ezek a térbeli komponensek, és azt a módot is, ahogyan mindezt visszaadja. Szerintem nem véletlen, hogy mostanában különösen jól érzi magát Ázsiában.
 
KL: Nemcsak úgy viccből mondtam, a természet tere valóban minden. Ezen a téren kívül tényleg abszolút semmi nincs. Ez a holt semmi. De a természeten belül, annak irdatlan távoli, de véges határáig létezik egy másféle semmi, mely annak a dinamikának az eleme, amely a dolgokat létrehozza, és elveszejti, hogy újra létrehozza. Ez a semmi a keleti emberiség számára közismerten nagyon fontos, mert a valóságban betöltött szerepén kívül benyomásuk szerint egész kultúránk, gondolataink, művészetünk, tulajdonképpen minden, amit lényegesnek tartunk, egy tér nélküli térben létezik, egy nemlétező, reflexfényszerű térben – s ez megfelelni látszik a természeti semminek. Nemlétező tér mint a kultúra tere, ez elég különösen hangzik, mert minden, amit az ember artikulációja során létrehoz, az ebben a nemlétben jelenik meg. Azt is jelenti ez, hogy minden reményünk is ebben a nemlétben van, reményeink tere tehát egy nemlétező tér. Azt is jelenti, hogy képzeletünk és képzeletünk minden teremtménye, úgynevezett tudásunk tehát és az összes érzés: ugyane térbe van belerejtve. Egész emberi lényünk viszont a valóságos térbe van belerejtve, oda azonban soha nem hatolhatunk el. Oda nem vezet semmiféle képzelet. Sem tudás. Sem érzés. Nem áltathatjuk magunkat. Amiről azt mondjuk, a mi sajátlagos lényünk, az csupán kultúránk nemlétező terében elfogadható. Nagyon fontos, hogy igazán megértsük a különbséget aközött, hogy tehát mi létezik, és mi nem. Az elmúlt évezredek emberi kultúrája létrehozta a maga sajátlagos világát, de ez nem része a valóságnak. Viszont nagy a kísértés, és a hétköznapi ész is ezzel számol, hogy azt hihessük, hogy már hogy is ne lenne az emberi kultúra része a valóságnak! Micsoda badarság egy ilyen állítás! Ám ez nagy tévedés. Az ilyen ellenvetés nem számol azzal, hogy mi része a létnek, mi része a nemlétnek. Az egyikről nem tudhatunk semmit, de a részei vagyunk. A másikat mi teremtettük, és teremtjük, és a középpontjai vagyunk. Ez a helyes nézet, valami azt súgja nekem. Ha azt hisszük, és azt tanítjuk, hogy kultúránk a már említett reflexszerű térben a valóságos világ része, akkor súlyos messzeség vár ránk. Amúgy is elég nagy bajban vagyunk, mert a valóban eredeti gondolatrendszereket hátrahagyva, elfelejtve, melyek legalább helyesen emlékeztettek az univerzum és az ember közti arányokra, ettől a helyes arányérzéktől tehát, s eképpen a voltaképpeni tudástól, mely csupán a nemlét és a lét pontos szétválasztásának szükségességére, e szükségesség gyanújára korlátozódhat, rendkívül messzire távolodtunk. Azt hisszük, és elég régóta, hogy tudásunk, érzéseink a valóságos világgal állítanak bennünket szembe. Pedig abban, a valóságos világban, a létben az ember csak van, és erről nincs tudomása, és nincs helyes érzése. Ha azonban ebben nem hiszünk többé, félrevezetjük önmagunkat, aminek következtében a világ és erről a világról alkotott gondolataink között óriási lesz, amiként az is már, a távolság. Az erőfeszítés hiábavaló, ha arra tör, hogy ezt a távolságot megszüntesse. Azt a filozófiát kell megújítanunk, amely pontosan mondja: sosem találunk el a valósághoz, mert benne vagyunk. 

E.K.: Ez azt jelenti, hogy Ön szerint az ember egész életében egy tévedésben leledzik. Ez nagyon szép tévedés, egy maga konstruálta tévedés, és talán az egyetlen mód arra, hogy élni tudjon ebben a közegben. De mégiscsak tévúton jár. Hogyan fér ez össze azzal, hogy Ön irodalmi, művészi tevékenységet folytat?

KL.: Tévedésnek nem szívesen nevezném. Mert ebben mintha benne volna az az előfeltevés, mintha bármit is tudnánk a valóban létező világról, amelyről vagy igazat, vagy téveset lehet állítani. De nem erről van szó, hanem hogy nem tudunk róla semmit. Nagyon távol van tőlünk, mert mint mondtam, a részei vagyunk. És ez nem tévedés. 
És vannak rokonaink. És ők, a létezésükkel, segítenek. Ezek a rokonok a valóságban, mindenekelőtt a legközelebbi rokonaink: egy kő, egy fa, egy fűcsomó a mezőn, egy kócsag, egy hangya csak úgy egymagában, egy szél, mely éppen most csap át egy völgyön, a napsugár, mely éppen most süt rám: nekik éppúgy helyük van a létezés valóságában, mint nekünk. És valamennyien igyekszünk, miközben igyekvés nélkül is kitöltjük a létezésünket. Egy folyami kőnek megvan erre a saját módszere, a fű is megtalálja a maga helyét. Egy ember sem teszi ezt egy kicsit sem másként, csak azt hiszi, hogy másképp teszi. Mi azt hisszük, csak mi gondolkodunk. Fogalmunk sincs azonban arról, hogy ebből, amit mi gondolkodásnak nevezünk, mely nem több mint visszfény, reflex, reakció a nemlétben, azaz kultúra, hogy tehát ebből ők tényleg ki vannak-e zárva. Azaz hogy hogyan „gondolkodik” egy kő vagy egy fa vagy egy fűcsomó. Mi a magunk módján gondolkodunk a státuszunkról. A magunk módján értelmezzük a helyzetünket. Ez pedig azt jelenti, hogy az, amit a világról mondunk, és gondolunk, és gondoltunk, és ezt nagyon jól meg lehet tanulni például a japán klasszikus kultúra tanulmányozásából, az nem tévedés, ahhoz, a tévedéshez, az kellene, hogy elérjük gondolkodásunk tárgyát. Csakhogy sohasem érjük el. Ez fel sem merülhet. Így és ezért nincs tévedés. És ebben a szellemben folytatok, ahogy Ön kifejezte, művészeti tevékenységet.

E.K.: Ez abba a vonalba tartozik, amelynek itt próbálok utánaeredni, és amely oda vezet, hogy a japán kultúrában – ha jól értem – a létre vonatkozó kinyilatkoztatások nyomaira bukkant? Ebben az új könyvében bőven ír a japán térből való impressziókról. Erősen közel áll ez a világ az Ön gondolkodási struktúráihoz különösen az ott megtalálható animista beállítottság miatt?

KL: Hogy mire bukkantam én Japánban, arról nem akartam írni. Amiről viszont írtam, az a tradíció. Mi a tradíció? – ezért a kérdésért írtam meg az „Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó” című regényt, amennyiben egyáltalán magamat tekinthetem szerzőnek. A tradíció egy noh-maszk készítő mozdulata, vagy egy templomépítő miya-daiku mozdulata, ahogy a szerszámait fogja. Tehát a mozdulatai, a munkamódszere, a mód, ahogy az ember a munkához nyúl, és elvégzi, teszi a hagyományt. Anélkül, hogy ennek a tudatában volna.
Például most, több mint hat évvel ennek a regénynek a megírása után, megint hosszabb időt töltöttem Kyotóban. Engedélyt kaptam az Ise-szentély (a legjelentősebb shinto szent hely) hivatalától, hogy végig követhessem a szentély húsz éveként előírt, teljes újjáépítését. Azt mondták, hogy én vagyok az első európai, aki ezt az engedélyt megkapta. Én azt hiszem, ezt már nagyon sokszor mondták európaiaknak, hogy ők az elsők, és jót mosolyognak, ha elhisszük. Viszont: nekem nem az kötötte le a figyelmemet, amire ők irányították volna, hanem az, amire nem is voltam felkészülve, de amit ők sem rejthettek el előlem: először figyelhettem meg, hogyan dolgozik kétszer hat favágó két csoportban. Az volt a feladatuk, hogy kivágjanak a szentély-újjáépítés szertartásainak első fokozataként két nagy hinoki-ciprusfát. Ahogy ezt a két fát kivágták, a módszer, ahogyan, az hihetetlenül érdekes volt, az archaikus időkből származik. Azelőtt sosem hallottam vagy olvastam ilyen módszer létezéséről. Nyilván nem is érdekelt senkit, pedig nyilván nem először látta európai. Csak három pontot jelöltek ki a két hinoki fatörzsén, ezeken a pontokon át vágtak fejszékkel egy-egy mély lyukat a törzs középpontjáig, ez volt minden. Ezzel egészen pontosan meg tudták határozni, hova kell esnie a két fának, centiméteres pontossággal. Keresztezniük kellett egymást a földön, ahová zuhantak. És keresztezték, pontosan abban a magasságban, ahol kellett. Ja, és persze, a fák ki is dőltek... Néztem őket, és megértettem, hogy az itt felbukkanó hagyomány, az az, ami nem a tudatukban, az isei tudományos kutatások anyagában, a shinto tananyagaként kifejtett tanításban őrződött meg, hanem a favágás mesterről tanítványra szálló, ösztönös, mechanikus ismeretében. 

Európában a hagyományt ebben a formában voltaképpen már egyáltalán nem lehet látni, és tapasztalni. De Japánban és talán a föld más részein még igen. Miért olyan érdekes ez nekem, és miért játszik olyan nagy szerepet ez az Ön által említett regényben? Mert ennek az „ösztönös, mechanikus tudás”-nak sokkal nagyobb jelentősége van az életünkben, mint filozófiai tudásunknak, pedagógiailag irányított kultúránknak, a neveltetésünknek és a civilizációnk egyre erősebben manipulált önképének. Mégsem akarom úgy kezelni ez utóbbi dolgokat, mintha nem érnének semmit, nagyon fontos produktumai az emberiségnek, nagyon is sokra becsülöm őket. De nem vezettek a valóságról való tudáshoz, csak az emberi társadalmak belső viszonyainak finomabb áttekinthetőségéhez. Az emberi történelemben sokáig egymás mellett létezett a világérzékelésnek, a világban való tájékozódásnak e két fajtája: az archaikus, az öntudatlan és a szociális, civilizatórikus, manipulatív. S ugyancsak igen sokáig az emberiség pontos különbséget volt képes tenni e kétfajta világérzékelés között. Ez a distancia ugyanakkor nagyon dinamikus. Volt néhány olyan korszak, amelyben társadalmak ezeket a világérzékelési módszereket és ezt a dinamikus distanciát a két tudásforma között nagyon sokra tartották. Aztán olyan korszakok következtek, például a miénk, amelyikben ez a distancia a két tudásforma között már nem jelent semmit. Sőt, jelenlegi társadalmainkban az úgynevezett archaikus, az úgynevezett öntudatlan tudás egyáltalán nem játszik szerepet a kultúrában. Mégis számít.

E.K.: Gondolja, hogy ez a tudás, ahogy az ázsiai térségben megtapasztalta, része lesz a tudásunknak a jövőben?

K.L.: A jövőről nem akarok mondani semmit. Az ezzel összefüggő egész koncepciót nagyon problematikusnak tartom. Nemcsak veszedelmesen pontos, mert hazardírozó jövendőmondó vagyok emiatt, de ráadásul olyan, aki nem is hisz abban, hogy a jövő létezik, és nem abban az értelemben nem, hogy már minden a múlté, hanem mert számomra mindezek a kategóriák, a jövő, a múlt és a jelen, ezek a fogalmak túl szorosan kötődnek az emberi gondolkodásmódhoz, viszont egyáltalán nem kötődnek magához a valósághoz. Ha egyszer egyedül vagyunk a természetben, és ott ülünk néhány óra hosszat mozdulatlanul, csak hogy nézzük azt, ami a szemünk elé tárul, ha képesek vagyunk - de órákon át! –nézni, figyelni egyetlen völgyet vagy egy követ, de tényleg hosszú órákon át, a figyelem számára rendkívül bonyolult szerkezetben előálló nyolc, kilenc, tíz felfoghatatlanul hosszú órán keresztül, ha kibírjuk, hogy végig nézzük ezt a követ egy hajnalban és egy estében, akkor észrevesszük majd, milyen tehetetlenek vagyunk, mondjuk, a kövek, a reggelek meg az esték dolgában. Az emberek azt mondják, hogy ma valami „elkezdődik” a világossággal, ez a reggel, este pedig eltűnik a világosság. Akkor jön egy időszak világosság nélkül, aztán megismétlődik az egész. Emiatt a kozmikus körforgás miatt, emiatt az állandó ismétlődés miatt jutottak az emberek arra a gondolatra, hogy erre a jelenségre rábízhatják magukat. Volt értelme hirtelen azt gondolni és mondani, hogy tegnap, hogy ma, hogy holnap. Ebből azonban nem következik, hogy vannak is tegnapok, mák és holnapok! Pedig úgy tűnik fel, hogy a reggelnek például abszolút realitása van. Micsoda ügyes félreértés! Különösen mióta felbukkant az emberiség történelmi fejlődésének az eszméje. Azóta az időfogalom még nagyszerűbben funkcionál, mert arra számít, hogy a világban csak egyetlen irány létezik: mindig csak előre. Természetesen az újkori gondolkodástörténetben elmentünk olyan gondolkodók vagy költők vagy muzsikusok vagy egyéb érzékenyek mellett, akik úgy vélték, hogy az egyirányú világ nem világ, hogy a valóság sokkal megközelíthetetlenebb a rá vonatkozó  fogalmi és gyakorlati definícióknál. A mellékutakon mindig is voltak olyan obskúrus figurák, akik úgy gondolták, hogy ezzel a „mindig csak előre, mindig csak előre” - berendezkedéssel valami nincs rendben. Nem beszélve a valóban korszakalkotó gondolkodókról Buddhától Kantig, Konfuciusztól Bachig. És ez az érzés, hogy a világnak volna valami iránya, ma különösen problematikusan hangzik, nem? Mert hogyan lehetne egy darab kőnek a mezőn vagy az erdőben iránya, hova fejlődik az? Maga mondhatja, hogy ez a kő a saját pusztulása felé fejlődik. Mert igaz, ami igaz, ez a kő a saját pusztulása felé tart. Egy olyan folyamat része ő, amelyben nem tudja megtartani a formáját, a lényegét. Nem tudja? Miért, akarja? Mi van akkor, ha úgy gondolkozunk, hogy ez az egész puszta formaváltozás, és egy formaváltozás egy úgynevezett természetes folyamat ennek a kőnek a történetében. Ki akarja, hogy legyen kő? Ki akarja, hogy ne legyen? Mindkettő jól jár. Valahogy mindenki jól jár az univerzumban, ha aláhúzzuk az egészet, és megnézzük a végeredményt. A pusztulás jellegzetesen emberi fogalom. Súlyos összeköttetésben áll azzal a félelemmel, hogy meghalunk. De erről ne többet, mert nem szeretném azt a látszatot kelteni, mintha az emberi világ ne volna épp olyan „fontos”, vagy éppolyan „lényegtelen”, mint minden más, mely a valóság eleme. S így, ha az emberi társadalom úgynevezett jelenkori állapotát nézzük, egy kizárólagosan csak önmagára vonatkoztatható, szorosan belső, csak saját relációjában érvényes valóság építése zajlik. Minden nagy civilizáció megpróbálkozott ezzel. A miénk is nagy, nagyon nagy civilizáció. Elkáprázva és döbbenten figyelem, mi minden jelenik meg e civilizáció elemeiként. S hogy ennek a civilizációnak a terveiben szerepel-e ez az emlegetett archaikus tudás, nem tudom. De egy biztos: abban a formában, ahogy én ezt az elmesélt történetben megismertem, tehát archaikus hagyományként, adaptálhatatlan. A múlt nem beszél a jövővel. Az apa valójában nem mond semmit a fiának. Nincs folytonosság. És érzek most valami tárgytalan dühöt, hogy nincs folytonosság. 

És akkor most az úgynevezett ázsiai kérdésről ... Itt azzal érdemes kezdeni, hogy miről tudott a múlt egy adott kultúrája önmagán kívül. Az európai klasszikus filozófiában nincs semmi megengedő hajlam, nincs elnézés, inkább csak gőg és kizárólagosság. A távol-keleti filozófia tudott arról, hogy tévedhet, sőt emiatt a tévedésnek, a nem-tudásnak nagy jelentőséget tulajdonított. A kínai társadalmi filozófia, a konfuciánus erkölcstan és saját erkölcsi alapelvekre felépített univerzumelmélete, óvatos volt. Sokkal később kínai hatás alatt a japán művészet egyfajta esztétikai erénnyé tette meg a tévedést, az esetlegességet, a természetességet, a kiszámíthatatlanságot, a valószerűséget és a véletlent, amelyek persze nem jelentik ugyanazt. Érdekes módon azonban nem volt japán filozófia! Ilyesmi nem létezett, mivel a filozófia feltétele az eredetiség, a bátorság, a gázolás joga. A japán gondolkodás- és érzéstörténet szerette, sőt rajongott az újért és az ismeretlenért, de soha nem vette magának a bátorságot, hogy maga hozzon létre valami ilyesmit. És nem azért, mert nem lett volna képes rá, természetesen. Egy sajátos oknál fogva a klasszikus japán kultúrában lehetetlen volt egészen eredeti, új gondolatokkal előállni, de nem a képességek hiányoztak hozzá. Volt nagyon sok fantasztikus agy, igazán okos, zseniális figurák a klasszikus japán kultúrában, nehéz is volna felsorolni őket Shotoku hercegtől Kukaion át, mondjuk, Dogen mesterig, vagy Zeamiig, vagy éppen Matsuo Bashóig. Csakhogy a japán civilizációs körülményekből következik néhány nagyon szigorú szabály. Ezek a szabályok nem engedtek meg semmit, ami – fejezzük most ki így! -  nem „elegáns”. Az új, az valami olyasmi, ami nem „elegáns”, nem szerepel a tradíció síkján, és ezért nincs megengedve. Mert nem szabad elfeledni, hogy a klasszikus japán kultúra alapjaiban viselkedéskultúra volt.
 Ezért jöttek az „eredeti gondolatok” mindig Kínából. Mi jött Kínából?
Jött a buddhizmus: Japánba a buddhizmus Koreán át Kínából jött, nevezetesen a mahayana-buddhizmus a 6-7. században. Ez azonban, mint ismeretes, a buddhizmusnak már egy sajátos változata volt, amely a korai Tang-korra alakult ki Kínában. Aztán a konfucianizmus. Ez nagyon fontos volt a japán társadalom számára, mert a hatodik század elejéig a különböző törzsek a japán szigeten még barbár, animális eszmények között éltek. A sintoizmus lokális reakció volt a buddhizmusra. A sintoizmus akkor keletkezett, amikor a buddhizmus egy politikai klikkhez kötődve felbukkant. Akkor a politikai ellenfélnek szüksége volt egy másik ideológiára, ilyen azonban nem akadt sehol. Csak egy bizonyos animista hit állt rendelkezésre. Az animista elképzelések különböző s elég nehezen összeegyeztethető rendszereiből alakítottak ki akkor valahogy egy viszonylag komplex ellenirányzatot a buddhizmussal szemben.
Ötven évvel később a két vallásos gondolatrendszer között eltűnt az egész feszültség, eltűnt ez az egész probléma.
 Aztán jött Kínából a taoizmus. A taoizmus hihetetlenül fontos szerepet játszott Kínában. De Japánba csak nagyon későn jutott el, mégpedig a klasszikus kínai költészet révén, nem filozófiaként. Lao-ce taoizmusának és az északi buddhizmusnak (a mahayana-buddhizmusnak), valamint egy harcos eszménynek valami különleges mixtúrájából jött létre Japánban a 12. század táján a zen-buddhizmus. Évszázadokon át nagy szerepet játszott a japán kultúrában. Nos, ez mind, a mahayana-buddhizmus, a konfucianizmus, a zen, a sinto, mind-mind nagyon fontos volt a japán civilizáció épülésének történetében, de talán. a sinto és a zen-eszmék járták át a legmélyebben azt a japán kultúrát, amelynek a nyomait máig érezhetjük. Ebben a komplex kulturális közegben a japán spirit sok fontos megállapítást tesz a nem-emberi létezésről. Különböző területeken fejezték ki magukat a művészek, mindenekelőtt a kalligráfiában, a költészetben, a noh művészetében, az építészetben, a kertművészetben, a teaszertartásban, az ikebanában, a táncban, a rítusban. A zene nem létezett független művészeti ágként, a színházhoz tartozott. A bungakuhoz, egy nagyon fontos rituális, sinto alapozású Heian-kori táncművészethez egy civilizációelőtti, mondhatni, ősi zene tartozott, az úgynevezett gagaku. A noh-színházhoz pedig a nohgaku. És a későbbi bunrakuhoz, a klasszikus bábszínházhoz megint csak egészen sajátos zenét és előadásmódot kell odaképzelnünk. A zene mint zene voltaképpen nem létezett a japán társadalomban. Voltak persze ünnepségek a Heian-korban, de később is, ahol a kalligráfia és különböző kínai táncfajták művelése közben zene szólt: az arisztokraták maguk is játszottak.
 Nyugati értelemben vett filozófia sem volt Japánban, mint ez már elhangzott, ez nem felelt meg a japán gondolkodásnak. Így aztán érthető, hogy még a legelső úgy nevezett tipikusan japán filozófiai irányzat is európai eszmékre támaszkodott, nevezetesen Heidegger tanításaira. Volt egy Heidegger-rajongó Kyotóban, Kitaro Nishida, körülötte alakult ki az úgynevezett kyotói iskola. Heideggernek hihetetlenül nagy hatása volt Japánban. Ez a kyotói iskola mindmáig megvan, előrébb járnak a japán nyelvű Heidegger-összkiadásban, mint a németek..
 Vajon mit jelentett Japán számára Kína? Kína elég nagy volt ahhoz, hogy egész világként működhessen. Az emberi létezésen kívüli valóságról a japán művészet többet tudott mutatni, mint mondani. Mit tudott a japán művészet megmutatni az ő világukból, amit ők, a japánok, de a kínaiak is tudtak vagy sejtettek? Vegyük például Hasegawa Tohakut, egy zseniális festőt a 16. századból. Ez a kor tulajdonképpen a japán festészet egyik nagy, ha nem a legnagyobb korszaka volt, főként az ún. Kano-iskola. Hasegawa, aki szintén megfordult a Kano-iskolában, de hamar önálló lett, iskolán-kívüli festőként dolgozott. Na, és hát ő festett egyszer egy csodálatos képet a fenyőkről a ködben. Ami látható a képen, az kétszer hat screenen egy fenyőerdő részlete, melyet szinte teljesen elnyel a köd. A papíron majdnem semmi más nincs, csak maga a papír. És ennek megmutatását, a semmit, Hasegawa kizárólag a tussal tehette meg, ez az egyetlen, ami a kezében van. Ha az ember először nézi, felületesen, csak foltokat lát, nagyon kevés foltot, nagyon finoman, azt mondanánk európai kifejezéssel, hogy teljes lazúr. Ezt lehet látni közelről, három-négy méteres távolságból. Ha azonban az ember eltávolodik tőle, és egyre távolabb hátrál a festménytől, észreveszi, hogy hat vagy nyolc fenyőfa ez, vagyis egy festmény fenyőkről a ködben. Aztán tovább hátrál – a megdöbbenésig: előtte ugyanis nem egy kép van akkor már hat vagy nyolc fenyővel a ködben, hanem ez a hat vagy nyolc fenyő maga. És ezt valószínűleg úgy érte el, hogy a semmi ábrázolására törekedett.
De amit most itt művelek Magával, hogy a semmiről és annak valóságáról fogalmak segítségével beszélgetek, az alapjában véve képtelenség, mert a fogalmak, a szavak csak a mi emberi világunkhoz tartozó dolgoknak a kifejezésére alkalmasak. A semmiről azonban nem lehet beszélni. Az egy másik valóság, egy másik világ része, azaz a korábban már emlegetett egyedülvaló valóságé. Talán könnyebben megérti, hogy miről van szó, ha mondok egy példát arra, hogy nem egy világ, és nem egy valóság van, mert hisz Hasegawa egy ilyen másik világból és másik valóságból szólít meg minket. Amikor megy az ember, tesz két lépést, ugye, egymás után, de könnyen belátható, hogy van valami az első és a másik lépés között, és ezt nem lehet megmutatni. Megragadhatatlan, nem a mozgásban létezik, meghatározásához a tér és az idő egymásra vonatkoztatott mérései nem segítenek. Két lépés között van egy tér. És ez a semmi. Egy semmi, telítve jelentőséggel, egy végtelen haladványból kimetszett valami, egy folyamat. És ez az egész tények közé van beszorítva, és ezek a tények, ezek maguk a lépések. Tehát ilyen bonyolult itt minden, látja, az ember még csak nem is mehet nyugodtan az utcán.
 Gondoljon csak Zénonra és Arisztotelészre, a nagy vitára a zénoni és az arisztotelészi gondolkodásmód között. Arisztotelész a görög racionalizmus, a görög logikusok kiemelkedő alakja volt. Zénon viszont a mi kínai-japán filozófusunk a mellékúton. A zénoni apóriák nagyon zavaróak, mert megoldásuk után is zavarba tudnak ejteni. Rávilágítanak valamire az európai gondolkodásban, aminek ott nincs helye. Statikusnak mondanák. Én inkább figyelmeztetésnek az örökre.

És most az animizmus iránti előszeretetemről. Ehhez elég, ha elmesélem a szóban forgó könyv születését. Régóta akartam már egy olyan regényt írni, amelyikben egyáltalán nem szerepel ember. Először arra gondoltam, hogy mi sem egyszerűbb ennél, a természetről kell írnom, például egy magányos fáról egy olyan völgyben, amelynek legmélyebb területén, az odahúzódó vizek miatt egy nádas jött létre, s az a fa valahogyan odakerült az egésznek a közepére. Itt viszont egy óriási nehézséggel találtam magam szemben, mégpedig azzal, hogy az emberi nyelv nem képes statikus dolgot megragadni. Arra lett volna szükség, hogy megállítsam a nyelvet ez előtt a fa előtt, és leírjam, mit lát ez a nyelv. De egy nyelv egyáltalán nem tud megállni, mindig mozgásban van. A fa valóban statikus volt, a nyelv valóban dinamikus. Rá kellett jönnöm, hogy vagy a fát hozom mozgásba, vagy a nyelvet állítom meg. Mivel ez az utóbbi lehetetlen, a fát viszont mint fát, és nem mint mozgásban, azaz saját történetében mozgó lényt szerettem volna ábrázolni, feladtam az egészet. Kínomban mégis megpróbáltam, kimerevítettem egy ponton a nyelvet, de furcsa mód akkor is csak a fa egy részét tudtam leírni, az egészről nem beszélhettem. Az egész, az valami más. Más, mint a részei összessége, gondoltam.  Aztán elengedtem ezt a gondolatot, és szép volt, gondoltam. Befejezettnek tekintettem a tervet az ember nélküli regényről.
Második Japán-beli tartózkodásom után egy évig egy svájci kolostorban éltem. Benediktinerinek éltek ott, természetesen szigorúan elzárva attól a résztől, ahol én laktam. Tökéletes magány. Hosszú ideig nem csináltam semmit, csak néztem ki az ablakokon. Kétfelé láttam az appartmanból. Az egyik irányban egy zöldségeskertre láttam, a másik irányban pedig a kolostor kis temetőjére. Dolgozz, vagy meghalsz. S akkor egyik hajnalban fölriadtam, és azt éreztem, ahogy egy kéz finoman megérinti a vállamat. Annyira valóságos, ugyanakkor annyira embertelenül finom volt ez az érintés, hogy azonnal felkeltem. Leültem az asztalhoz, és ... írni kezdtem az „Északról hegy, Délról tó, Nyugatról utak, Keletről folyó” című könyvet. Írtam megállás nélkül, gondolkodás, tervezgetés, javítgatás nélkül, azt mondanám a leginkább, hogy üresen. Minden egyes mondat kész volt, le kellett írnom. Ma sem tudom, mi történt. A cím is valahogy eképpen jött. Furcsa, szokatlan, túl hosszú, valójában egy vers, ha megnevezem, magam is rövidítek. Olyan, mintha keresztet vetnél, észak, dél, nyugat, kelet. Fent, lent, jobbra, balra. Csak annyit jelent, hogy a kolostornak, ahol a könyv játszódik, ami a könyv tere, hol vannak a rituálisan előírt határai.
Már kész volt az egész, amikor elolvastam, és rájöttem, hogy ebben a könyvben egyáltalán nincsenek emberek. Hogy véletlenül megcsináltam azt a könyvet, amit akartam, de nem tudtam megírni. Genji herceg, a főszereplő kísértet, a Heian kísértete, egy szimbólum, egy ezeréves fiatalember. Egy korszak jelképe, amelyben a legmagasabb rendű emberi artikulációt bevezették mint hétköznapi életet. Soha nem fordult elő ilyesmi a világkultúra történetében. Egy magas szintű kultúrához mindig abszolút speciális körülményekre van szükség. A Heian-korban mintegy 300 arisztokrata élt az udvarban. Egy olyan mesterséges világot hoztak ott létre, amelyben ez a magas szintű kultúra mindennapi kultúraként létezett, egy valóban hallatlanul elegáns, kifinomult, rögzített világ, amely természetesen a Tang-kori, azaz a 7-8-9. századi klasszikus kínai kultúrára épült. 
Ha most például Maga meg én a Heian-korban volnánk, és én arra akarnám kérni, hogy találkozzék velem ma éjjel, akkor ahhoz, hogy ezt az óhajomat kifejezésre juttassam, ismernem kellene az egész klasszikus kínai kultúrát és költészetet. És Önnek is. Teljes képtelenség volna, hogy közvetlenül odamenjek Önhöz, és azt mondjam: „Kérem, nyissa ki az ajtót éjfélkor, hogy bemehessek!”, hanem ki kéne választanom két, három, négy sort a klasszikus kínai költészetből, azt a legszebb írással felírni egy csodálatos és már önmagában is sokat mondó levélpapírra, ahol a szín, az anyag is jelent valamit: az évszakról, a lelkemről, arról, amit valójában akarok, arról, amit az Ön csodálatos lényéről gondolok, az alakjáról, a külsejéről és így tovább. De Önnek is ismernie kellene az egész kínai költészetet, még a kínai írásjegyeket is, ami a Heian-korban a nők számára lényegében tiltott volt. A kanji, a kínai írásjegy csak az arisztokrata férfiaknak volt megengedve. Na, most Magának valahogy felelnie kellene a levelemre. Például azt: „Nem, utállak nagyon, menj el, eszem ágában sincs, hogy lássalak.” De hogyan? Ezt egyáltalán nem mondhatta volna ki közvetlenül, vagy küldhette volna egy message-ként, lehetetlen lett volna. Ez csak úgy történhetett, hogy Ön is talál egy nagyon finom papírt, ahol a színek és az anyag is ezt az elutasítást sugallják. És Magának is találnia kellett volna egy, két, három, négy sort egy versből a klasszikus kínai költészetből, amivel azt adja tudtomra, egészen finom eszközökkel, hogy „Nem, rusnya alak, hagyj engem békén!” Képzelje csak el, milyen lehetett egy ILYEN életet élni. Ilyesmi nem történt sem a reneszánsz, sem az antik görög világban. Ma egy picit könnyebben menne egy ilyen éjjeli találkozó.
Persze, ez csak az egyik oldala volt a Heian-kornak, mert itt most a kultúrájáról beszélünk csak. És ez valami nagyszerű, egyedülálló, páratlan.
Ekkor jelent meg, s maradt fent, hogy a dolgoknak lelkük van. Egy Heian-ember számára minden létező egy magas rend elemeként működött. Szél, föld, gondolat. Hogy a lét magasrendű. Ez elképeszt, és ennek valóban a hatása alá kerültem. 

E.K.: Ez annyira lenyűgözte, hogy ebből a környezetből vett egy fiktív főszereplőt, és innen küldte el egy utazásra, igaz?

KL.: Hát, mondjuk így, bár én inkább úgy fogalmaznék, hogy nem én vettem őt a Heianból, hanem ő jött a Heianból, mindenesetre ebből a Heain-szellemből származik, és érkezik mint a regény főalakja, a Genji-monogatari központi szereplőjének játékosan elképzelt leszármazottjaként a 2000. év Kyotójába. 
Célja, hogy előzetes útmutatások alapján egy általa több száz éve keresett titkos kertet megtaláljon egy buddhista kolostorban. Az utolsó információ arra nézve, hogy ez a kert valóban létezik, magában a kertben van. Útja azonban különböző elemeken át vezet, megjelennek az elmúlt ezer év szélviharai és szellői és szellőcskéi a kolostor fölött, megjelenik a föld összes rétege, melyre a kolostor épült, megjelenik a kolostor összes épülete, a védőszentje, a zöldségeskertje, a patkányai, a rendfőnök rezidenciája, egyszóval a könyv minden felmerülő létezőnek, amivel csak a herceg találkozik, vagy találkozhatna a kolostorban, teret ad, azok számba vannak véve, teljes történetükkel megjelennek, így a könyv fontos tudnivalókat is tartalmaz, egy nagy leltárt és definíciósort a kertművészetről, az építészetről, a festészetről, a költészetről, a kolostorokról, a geológiai előzményekről, a halmazelméletről, a briológiáról, vagyis a mohákra vonatkozó tudományról, a költői széltanról, a modern Kyotóról, egy kutya haláláról, egy romboló erőről, mely pusztító jelenlétével végigsöpört a kolostoron, egy apokalipszisről, mely a városban s a világban épp feltételezhető. 

E.K.: És ez a poén a könyv végén! Miért szalad el a herceg a kert mellett? Miért alakítja úgy a dolgokat, hogy hőse egy hajszállal elmulassza ezt a régóta keresett és áhított kertet?

KL.: Mármint hogy Genji herceg unokája miért megy el a régóta keresett kert mellett? Az fontosabb, hogy voltaképpen nem is találhatta meg. Ennek a kertnek, szépsége mellett, egyik fő vonása, az elrejtettsége! És Genji herceg unokája esetében sokkal fontosabb, hogy HOGYAN nem tudja megtalálni azt, amit keres, mint az, HOGY nem tudja megtalálni. Minden beszélgetésünkben, a miénkben is, most, Magával, sokkal fontosabb, hogy HOGYAN nem tudunk valamit elmondani, mint az, HOGY nem tudunk valamit elmondani. 

E.K.: Köszönöm a beszélgetést.