Logan Sisley
A férfi homoszexualitás megjelenítése a családi albumban
(Hétköznapi fiúk)
Írásomban olyan művészekkel és írókkal foglalkozom, akik utólag keresik
szexualitásuk reprezentációját a családi fotóalbum terében. Az albumba
beépített elbeszélések hagyományosan kizárják a homoszexualitás jelenlétét,
tehát a meleg identitás retrospektív elbeszélésére irányuló olvasási stratégiáknak
érzékenyen kell reagálniuk a hiány vizuális megjelenésére. Miután röviden
elemzem a családi album strukturális hiányait, megvizsgálok néhány ezzel
kapcsolatos művészi intervenciót. E hiányok és a homoszexualitás viszonyának
tárgyalásához Simon Watney "Hétköznapi fiúk" című önéletrajzi esszéjét
hívom segítségül, melyet gyerekkori képeivel való szembesülése ihletett.
Majd Christopher McFarlane "Ez egy kép rólam" című sorozatát elemzem, végül
Glenn Ligon "Morzsabál" című fotóesszéjét, melyben meleg pornográf képeket
kever családi fotókkal.
Sietek leszögezni, hogy ez az írás a felvetett problémákat csak
a férfi homoszexualitás kontextusában tárgyalja. Észak-amerikai művészek
és egy angliai író műveit vizsgálom, s bár a családi albumra vonatkozó
általános megjegyzések érvényesek ezekre a művekre, kontextustól függően
számtalan variáció létezhet. Azt is fontos megjegyezni, hogy miközben a
családi album itt tárgyalt modelljét döntően a konvenció határozza meg,
reprezentációi a környezet társadalmi változásaival együtt mozgásban vannak,
s az album nem tekinthető teljesen merev kulturális gyakorlatnak. A témát
a digitális fényképezés és internetes fotóoldalak széles körű elterjedése
előtti időszakban tárgyalom.
Bár gyakran mondják, hogy minden album ugyanolyan, hogy képei banálisak,
triviálisak, redundánsak, mégis a családi élet hétköznapi része az, ami
általában hiányzik a családi albumokból. A munkát, iskolát, étkezéseket
és más mindennapi eseményeket általában nem tartják érdemesnek a megörökítésre.
Az első nap az új munkahelyen, az első nap az iskolában vagy egy különleges
alkalomból tartott étkezés viszont gyakran szerepel az albumban. Philip
Stokes azonosított néhány gyakori motívumot: a ház előtt, a kerti lugasnál,
illetve a családi autó előtt álló család, s legfőképpen a gyerekek és játékaik.
Dave Kenyon szintén megemlíti a kisgyerekek, a felnőtté válás rítusai,
fontos vagyontárgyak, hobbik, hivatalos képek és házi kedvencek kiemelt
megjelenítését. Gyakran szerepel a karácsony, csakúgy mint más ünnepek
és esküvők.
Ahogy a családi album konvencionálisan megjelenít bizonyos dolgokat,
úgy meg is kísérel kizárni másokat, melyek nem illenek össze az ideáljával.
A gyerekekről készült pillanatfelvételek kapcsán jegyzi meg Anne Higonnet,
hogy az íratlan szabályok szerint "nincs hiszti, nincsenek könnyek, lila
foltok, rendetlenség, nyafogás, kudarc, konfliktus, ellenállás, és nincs
szinte semmilyen arckifejezés, kivéve a mosolyt". Kenyon szintén
azt állítja, hogy az albumok "a tapasztalat fontos aspektusait hagyják
ki - a mindennapi robotot, a kellemetlen vagy fenyegető élményeket, a betegséget
vagy a vitát… Ezek hiánya ráadásul a családon belüli hatalmi játszmák valóságát
is elfedi."
A családi album a nyilvánosságnak szánt arc, minthogy abban a
tudatban készül, hogy az albumot összeállító családon kívül mások is megnézhetik.
E homlokzat mögött számtalan titok, történet, probléma, öröm és érzelem
rejtőzik, melyeket az album konvenciói legfeljebb áttételesen képesek megörökíteni.
Az album az egyes képeket kontextusba helyezi, s így nem lehet
egy-egy képet egyszerűen összevetni. Egy bizonyos talált pillanatfelvétel
jelentésével kapcsolatban feltételezéseinket befolyásolhatnák az előtte
és utána szereplő képek. Az albumról albumra ismétlődő narratív keret legalább
annyira korlátozott, mint maguk a fotók. Simon Watney fájdalmasan tudatában
van annak, hogy a családi album a család tevékenységének és ambícióinak
milyen széles skáláját képtelen megjeleníteni. Szerinte "az elszántság,
hogy ne mutassuk félelmeinket", azt mutatja, hogy "elég elkeseredetten
próbálunk boldogok lenni: néma, ügyefogyott, megfogalmazhatatlan sejtelmünket
bizonyítja, hogy az élet valahogy lehetne jobb is, mint amilyen."
Az album struktúrája gyakran nemcsak a múló időt ábrázolja, hanem
a család helyzetének javulását is. Megjelenítheti például a családot az
új autó mellett vagy az új ház előtt, ami a vagyoni gyarapodást jelezheti.
De még ha ilyen gyarapodásról nem is beszélhetünk, hangsúlyt kapnak a boldog
időszakok vagy legalábbis látszatuk.
Az album elsősorban egy kollektív narratívát örökít meg - a családét
mint csoportét - de az egyén számára is lehetővé teheti a múlt strukturálását.
Az album jelentősége azon áll vagy bukik, hogy kapcsolatban van-e vele
az albumot készítő család valamely tagja, aki képes azonosítani az arcokat
és a helyszíneket, és újra el tudja mondani a hozzájuk kapcsolódó történeteket.
A fényképeket és albumokat ki szokták dobni, amikor a képekhez kapcsolódó
kontextuális információ elvész, például egy rokon halálakor. Bár minden
családi album egyfajta történelmi dokumentum, csak azok tekintik más hasonló
képeknél értékesebbnek az adott albumot, akik személyesen érdekeltek. Továbbá
egyazon család különböző tagjai is, bár azonos igényt támaszthatnak az
albumra, különbözőképpen láthatják az egyes képeket. Eltérő korábbi tapasztalataik
és a képekkel szemben támasztott különböző jelenlegi elvárásaik az album
képeinek eltérő olvasatához vezethetnek.
(Hétköznapi fiúk)
A családi albumok iránt érdeklődő számos író és képzőművész nyúlt személyes
és részben önéletrajzi megközelítéssel a családi albumhoz, ami többek között
annak tudható be, hogy a kutatók nehezen férnek hozzá a családi képek gyűjteményeihez.
A Family Snaps című családi képekről szóló antológiában többen is beszélnek
arról a vágyról, hogy a családi album narratívájában észlelt hiányt kompenzálják.
Watney "Hétköznapi fiúk" című esszéje is ilyen írás, s a hiány ez esetben
az ő homoszexualitása. A gyerekkori családi album különlegesen személyes
olvasata mélyen beágyazódik egy felnőtt pillanatba: Watney megdöbben, mikor
hosszú idő után először nézi meg a kisfiúként róla készült fotókat. Már
elfelejtette azt az időt, amit a fotók reprezentálnak, azt is, aki ő akkor
volt, s a gyerekkori világot is, amelyben élt. Van egy kép, melyen a kisfiú
olvasni tanul nyaralás közben egy azonosítatlan nő társaságában. Watney
elmondja, hogy körülbelül ebben az időben jött rá, hogy meleg. Ennek tudatában
döbbenten látja, hogy "a kép semmit sem mutat abból a szörnyű titokból,
ami miatt hosszú, visszahozhatatlanul elveszett éveken át magamba zárkóztam
- olyan éveken át, melyek fotó híján nem léteznek." Bár a családi fotók
megörökítik ezeket a különben már elfelejtett éveket, ez csak félsiker.
Watney küzdelme, hogy összeegyeztesse saját magával a képeken
látható személyt, véleménye szerint gyakori élmény, s annak bizonyítéka,
hogy "valamilyen diszfunkció lép fel" a családi fotóban artikulálódó "szülői
elvárások és az ember önképe között." Mechanikai és ideológiai értelemben
is reprodukcióról van tehát szó. Az album hagyományosan a heteroszexuális
reprodukció szószólója, mint ahogy az albumban dokumentált család fogalma
is a heteroszexuális reprodukció helyeként jelenik meg. Az album, ha kimondatlanul
is, de utal erre. A szülők gyerekeikkel kapcsolatos vágyálmai, amik az
albumban megjelennek, heteroszexuális vágyálmok, melyek saját reprodukciójukra
törekszenek.
A fotókon egy fiú látható, aki "jól" néz ki, úgy, mint bármelyik
átlagos angol kisfiú abban az időben. A Watney saját emlékeiben élő kép
gyerekkori önmagáról viszont egy groteszk módon elhízott és csúnya fiú
volt. Azért gondolta ezt, mert szexuális titka miatt rossznak tartotta
önmagát, s ez a kép éles ellentétben áll azzal, amit a fényképezőgép mutat.
Bár Watney esszéje elsősorban arról szól, hogy az album mennyire
képtelen a homoszexualitás gyerekkori titkát megörökíteni, az egyik kép
esetében elgondolkozik, hogy esetleg mégis voltak-e jelek. Kérdések sorjáznak
a fejében egy másik fiúval s kettőjük viszonyával kapcsolatban - ki volt
és mit érzett iránta? A kérdések megválaszolatlanok maradnak. Nemigen tudja
felidézni a fiút azon túl, amit a fotó mutat. Watney már az esszé elején
megjegyzi, hogy a fotón keresztül "sérülékenyen és homályosan" mutatkozik
meg a múlt. Nem felnőtté válásának valamiféle abszolút történetét keresi,
nem is bimbózó homoszexualitásának bizonyítékát kéri számon a képen, hanem
inkább a múlt emlékei és képei s a jelen valósága között próbál összhangot
teremteni. Párbeszédet kezd korábbi önmagával:
"Talán egész életünket azzal töltjük, hogy régi önmagunk képeit bámuljuk,
és azokat a biztató szavakat mormoljuk, amikre akkoriban oly nagy szükségünk
lett volna, de hiába? Talán titokban erről szól minden családi fotó, s
mindig ugyanazt a kétségbeesett és ellentmondásos üzenetet sugározza: ‘Milyen
boldog voltam’ és »Bárcsak tudtam volna«."
Watney visszatérése a családi albumhoz nem zárul le, s annak a példája,
amit Annette Kuhn "emlékszövegnek" nevez, ahol "a jelentések és asszociációk
számtalan rétegét lehántva nem az igazsághoz, hanem többlettudáshoz jutunk
el". Az emlékszöveg Kuhn értelmezésében azzal foglalkozik, hogy az emlékezet
hogyan alakítja a történeteinket, s mi indítja be az emlékezés folyamatát,
de ezek nem vallomásos vagy önéletrajzi szövegek. Inkább a "kultúrkritika
és a kulturális produktum közötti határmezsgyére esnek." A jelen szempontjából
fontosabb és hasznosabb a történetmondást lehetővé tevő "emlékezés-munka",
mint a történetek tartalma. Az emlékszövegek jellegzetessége, hogy a személyes
és kollektív emlékezés érintkezik egymással. Ugyanakkor, amint az Watney
esszéjéből is nyilvánvaló, az emlékezet e két formája között feszültség
is lehet.
Watney utal az albummal való másfajta viszonyra is, amikor a
már felnőttként készített albumairól ejt szót, melyek a "hivatalos" történetből
rendszerint hiányzó életeket és történeteket rögzítik. Zárómegjegyzése
szerint ez a kiegészített családi album több, mint életének részleges dokumentuma;
"archívum, amely a modern melegtörténelem nagy vállalkozásának egyik töredéke".
Watney itt Jo Spence-hez hasonlóan a fotót mint olyan eszközt dícséri,
amivel a tömegkommunikáció sztereotípiáit alternatív reprezentációs terek
létrehozásával lehet megkérdőjelezni.
(Ez egy kép rólam)
Christopher McFarlane kanadai képzőművész "Ez egy kép rólam" (1991)
című sorozatában szintén fotók segítségével próbál utat keresni emlékei
között. A munka "homoszexualitásom alakulásának vagy legalábbis általam
való elfogadásának" krónikája. Akárcsak Watney, McFarlane is megpróbálja
összeegyeztetni emlékeit a korabeli fotókkal. Csak itt szó sincs hitetlenkedésről
- a sorozat címe nem kérdés, hanem kijelentés.
Az "Ez egy kép rólam" fotósorozaton a művész látható galériára emlékeztető
fehér fal és egy-egy bekeretezett fotó előtt. A fal fehérsége, ami a galéria
helyszínét idézi, kiemeli a fotót az otthoni környezetből, amivel amúgy
asszociálná az ember. Ez az új kontextusba való áthelyezés úgy jeleníti
meg a képet, mint ami alkalmas a szemlélődésre. A galéria tere általában
a műtárgy hosszas nézegetését szolgálja, míg a családi albumot gyakran
átlapozzák, s a képek gyors egymásutánban követik egymást. A "Családi portré"
című képen a családról készített pillanatfelvétel lóg a fehér falon a művész
önarcképe mögött. A kültéri informális felvételen a fotós igyekezett valahogy
az egyész családot belevenni a képkivágásba. Az egyik gyerek és apa részlete
lemarad balra, miközben jobboldalon a fű dominál.
A sorozatban mindig szöveg látható a bekeretezett kép alatt s
a felnőtt McFarlane mellett. Ezek általában a fotó alanyának bimbózó szexualitására
vagy a háttérfotó idejéből való emlékekre vonatkoznak. Bizonyos értelemben
ezek a szavak a művész történelmi és jelenkori képei közötti térben foglalnak
helyet, és a képen nem látható érzéseket, gondolatokat és emlékeket idézik
fel.
"Másképp neveltek / valamennyire mint / bátyámat vagy húgomat?/ Anyám
erőszakosabb/ és apám passzívabb volt / velem mint Roberttel és Andreával?/
A DNS-emet alkotó / kromoszómák / olyan mások voltak / mint a bátyámé és
húgomé?/ Ha igen, miért hasonlítunk mégis / olyan sok mindenben?/ Hogy
nézhetek ki ennyire úgy / mint Anyám és viselkedhetek úgy / mint Apám,
ha közben ennyire más vagyok?
A művész értelmet és magyarázatot keres, s ebbe a szexualitás kialakulásának
két ellentétes elméletét vonja be - a neveltetést és a genetikai meghatározottságot.
A család képe a válaszok keresése közben felhasználható nyomravezető jelként
jelenik meg. De néma jel. Bár fotók gyakran szolgálnak bizonyítékul, ez
a kép kizárja az egyértelmű konklúziót.
McFarlane szövege egy sor lehetséges ‘magyarázattal’ és elmélettel
szolgál, ami megválaszolhatja a kérdést, hogy "miért vagyok meleg?" A kép
struktúrája azonban aláás minden leegyszerűsítő és problémátlan választ.
Ez megakadályozza, hogy a fotó jelzésszerű voltát egyszerűen lefordítsuk
a bizonyított igazság fogalmára. A múlt képe és a "jelenkori" én fotója
összhatásában bizonytalan teret alkot, melyben ezek a kérdések feltehetőek,
de egyértelmű válasz nem adható rájuk.
(Morzsabál)
Glenn Ligon fotóesszéje, a "Morzsabál", McFarlane's sorozatánál tágabb
témakörökkel foglalkozik, de hasonlóképpen a homoszexualitás narratíváját
keresve olvas újra egy családi albumot, mégpedig úgy, hogy melegpornó képeket
illeszt a családi albumba. A "Morzsabál" kombinálja ezeket a látszólag
elütő műfajokat, melyek kölcsönösen egymás hiányairól beszélnek; a pornográfia
megörökíti azt, hogy az album tagadja a kamaszkori szexualitást, míg az
album lehetővé teszi, hogy a pornómodellek életét újraképzeljék és újrameséljék.
A családi képeken ábrázolt személyekről nem kapunk semmilyen információt,
de feltételezésekre van mód. Egy katonai egyenruhát viselő fiatal férfi
elmosódott képe; jólöltözött emberek portréi; ölelkező párok. Egy nő ragyogó
arccal néz a kamerába, kezében telefon, a fotón feje fölött a felirat:
1947. Jónéhány ünneplő csoportot is látunk, az egyik ilyen csoport középpontjában
egy tortaszeleteléshez készülődő férfi áll. Ennek a fotónak a sarka alá
dugtak egy másikat, amin egy csecsemő látszik, aki vélhetően valami kapcsolatba
hozható a csoportképen szereplő emberekkel. Durván elvágott vagy elszakított
széléből ítélve egy elegánsan öltözött nőről készült pillanatfelvétel töredékének
tűnik, s nem tudhatjuk, vajon mit vagy kit tüntettek el a képről.
A "Morzsabál" mind a pornográfia, mind a családi album konvencióinak
újraolvasásával és átalakításával kísérletezik. A művész megállapítja,
hogy a pornó "arról hírhedt, hogy milyen gyorsan rá lehet unni." Az egyik
magazin gyorsan átadja a helyét a másiknak. Ligon értelmezésében a pornográfia
működésmechanizmusára a szerialitás jellemző. Minden kép (és amint arra
Ligon emlékeztet - minden férfi) csak pillanatnyi izgalmat jelent, és hamarosan
feleslegessé válik (nem úgy, mint a megőrzésre szánt családi album).
Ligon a pornófotókat egy Gay Treasures (Meleg kincsek) nevet
viselő könyvesboltban találta, melyről azt írja, hogy "teli volt olyasmivel,
amit kidobtunk, ládaszám álltak benne a történetünk és vágyaink krónikáját
jelentő képek". "Morzsabál." Ez a mondat hirtelen visszaviszi az olvasót
a mű címéhez. A bál a bőség, tékozlás és túlzás képzetét kelti; inkább
lakomáét, mint hétköznapi étkezését. A morzsák viszont szegénységre utalnak
- maradékok és töredékek, melyekből Ligon hozza létre a bált.
Ligon több csomag elhalványult, az 1970-es évekből származó színes
fotót talált, melyek közül szerinte sok a fekete férfiakkal kapcsolatos
sztereotípiákat használta - természetközeli, szexuálisan agresszív és hatalmas
méretekkel büszkélkedhet. Azt gondolja, hogy ezek a pornóképek problematikus
eredetük ellenére is képesek számára valamit mondani. "Mégis használhatjuk
ezeket a képeket, belakhatjuk és megváltoztathatjuk, eredetileg szándékolt
jelentésük ellenében olvashatjuk őket, kritikát gyakorolhatunk magunk felett
a segítségükkel, melléjük helyezhetjük saját történetünket, használhatjuk
őket arra, hogy a történetünkről és vágyainkról beszéljünk." A pillanatképeket
nem kellene egyszerűen kidobni, hiszen ezzel a modellek életét tagadjuk
meg.
Ligon számára a pornómodellek anoním arca olyan, mint "a rég
meghalt rokonok portréi, akikkel sosem találkozott az ember, de vonásaikban
felismeri saját arca körvonalait." Ligon történetének másik ágát mesélik
el, ami a szülei által készített fotókból kimaradt. Szándékosan használ
fel 70-es években készült pornóképeket, mert ebben az évtizedben jött rá,
hogy a férfiakhoz vonzódik. Bár az ebből az időből származó családi albumok
telistele vannak képekkel, ezeken nem látható más, mint:
"rendetlen afrofrizuránk, virágmintás poliészter ingünk, vasalt farmerünk,
de nem látható rajtuk az unokatestvéreim iránti vágyam. A fekete férfiak
képei a Gay Treasures boltban azok a képek, amik kimaradtak a családi albumaimból,
és amikor rájuk nézek, az unokatestvéreim arcát és testét látom, és a vágyaimra
emlékszem."
A pornográfia nem simul könnyedén a családi fotók közé a "Morzsabál"-ban.
Bár a családi album a heteroszexuális nemzés és házasság végtelenségig
ismételt képeivel hagyományosan a heteroszexuális reprodukció szószólója,
hiányozni szokott belőle a nyílt szexuális utalás. Sokkhatást kelt az is,
hogy gyerekek képei és meztelen férfiak egyértelműen szexuális képei egymás
mellett szerepelnek, mivel a gyerekek képi ábrázolása gyakran az ártatlanság
szimbólumaként működik.
Doug Ischar szerint a 70-es évekig a fotó kétféle szerepet játszott
a melegek életében: egyfelől az elnyomás és ellenőrzés orvosok és rendőrök
által használt eszköze volt, másfelől a homoerotikus vágy kódolt reprezentációjaként
működött. Az előbbi nyomasztó örökség, s talán nem meglepő, hogy
Ligon az utóbbit választja, még akkor is, ha tiltott és marginális kulturális
forma. A pornóképek szokatlan kontextusba helyezése azt a kérdést veti
fel, hogy e képek maguk hogyan jelenítik meg a homoszexuális vágyat keletkezésük
körülményeitől függetlenül. A pornóképek azáltal, hogy láthatóvá teszik
azt, amit az album tagad, alternatív olvasatok számára is lehetőséget teremtenek.
A néző szabadon vizslathatja a családi fotókat, hátha felfedezi a homoszexuális
vágy "jeleit" vagy nyomait: egy pillantást, érintést vagy gesztust. A szem
rááll arra, ahogy a pornóképek működnek, s ez (esetleg) elősegíti vagy
bátoríthatja a homoszexuális/erotikus "tartalom" fölfedezését a családi
pillanatfelvételeken.
Ligon is kiegészítette szöveggel az oldalakat, ami arra utal,
hogy a képek nem tudják a maga teljességében elmondani a történetet. A
képeken szereplő emberek és helyek köré szőtt történetek keltik életre
az albumot. A szöveg alkalmazása arrra emlékeztet, ahogy a családi albumok
generálják az ábrázoltakkal kapcsolatos történeteket, megjegyzéseket és
ítéleteket, s ezzel megelevenítik a képeket, és az albumot nézegető idegen
számára is egyfajta belépési lehetőséget teremtenek. Miközben ezek a hangok
a képek bizonyos értelmezése felé terelik a nézőt, teret adnak más értelmezéseknek
is.
Szöveg csak a pornóképek mellett szerepel. A pornográfia hagyományosan
nem generálja ugyanazokat a narratívákat mint a családi album. A modellek
vákuumban léteznek, olyan életrajzi adatok nélkül, amik elengedhetetlenek
az ilyen történetmondáshoz. Az, hogy Ligon csak a pornóképeket egészíti
ki szöveggel, újabb példája a két műfaj közti játéknak. Egyes szövegek
a meleg kamaszokat körülvevő tipikus megjegyzéseket és véleményeket idézik:
"Majd kinövi", "Természetellenes", "Anya tudta". Ligon így önmaguk ellen
fordítja a negatív sztereotípiákat.
A "Morzsabál" Ligon második olyan munkája, mely a homoszexualitással
foglalkozik. Az első egy installáció volt, a "Jegyzetek a Fekete könyv
margójára" (Notes on the Margins of the Black Book), melyben egymás mellé
helyezte Robert Mapplethorpe fekete férfiakat ábrázoló képeit és a róluk
szóló kritikai szövegeket. Ligon állítása szerint ez a mű köztudottá tette
homoszexualitását a "szakmai, nyilvános közegben". Richard Meyer szerint
ez a megjegyzés azt jelenti, hogy:
"a melegség vállalásának folyamata (a coming out) nem annyira a szexuális
identitás szimpla kinyilatkoztatása, mint inkább folyamatos egyezkedés
a meleg szubjektum és a társadalmi közegek között, melyekben mozog".
Ha a vállaltan meleg szubjektumról így gondolkozunk, akkor nem kell
valami egyszerű és egyértelmű kapcsolatot feltételeznünk a homoszexualitás
és a láthatóság között, s a "Morzsabál" sem tartalmaz ilyeneket. Az egyezkedés
folyamatát reprezentálja; a pornográf fotók nyíltan elismerik a homoszexualitást,
míg a családi album konvenciói tagadják jelenlétét. Ligon láthatóvá teszi
a homoszexuális vágy családi albumban való vizuális megjelenítéséért folytatott
küzdelem problémáit.
Írásomban meleg írók és képzőművészek három kísérletét mutattam be arra,
hogy új jelentéseket és elbeszéléseket tárjanak fel egy olyan fotográfiai
gyakorlatban, melyből érzésük szerint ki vannak zárva. Bár a családi fotó
konvenciói többnyire tagadják a homoszexualitást, a családi album nyitott
narratív szerkezete lehetőséget ad az ilyen történetek elmondására is.
Az album kétségbevonhatósága lehetőséget teremt Watney, McFarlane és Ligon
számára, hogy alternatív narratívákat keressenek. Eközben viszont kénytelenek
a homoszexualitás történeti konstrukciójával illetve annak a láthatósághoz
való viszonyával is valahogy dűlőre jutni. Ezek a munkák tehát nemcsak
a mű illetve a művész szexualitását teszik láthatóvá, hanem azt a folyamatot
is, melynek során ez a szexualitás olvashatóvá válik.
Magyar Lettre Internationale, 64. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre:
lettre@c3.hu
|