Schein Gábor
Velőrózsa, tojáséj, szívhattyú
1. A könnyűségről, a nehézségről és a sűrűségről
Koponyánk fedele, melyet már Büchner Dantonja is fel szeretett volna
törni, hogy kirángathassuk egymás gondolatait az agysejtekből, mert úgy
vélte, csak így ismerjük meg egymást, a 20. század elején felnyílott. Csakhogy
az agy toposzát egyáltalán nem volt könnyű bevezetni az ismeretelméleti
és filozófiai viták nyelvébe. Wolfgang Köhler 1938-ban megjelent Az érték
helye a tények világában című könyvében arról panaszkodott, hogy miközben
a kellemetlen tapasztalatokat többnyire a test számlájára írjuk, amelyhez
a nehézség érzete társul bennünk, a szellemi élményekkel kapcsolatban,
melyekhez viszont a könnyűség, a repülés szimbólumait szoktuk rendelni,
nem fordítunk figyelmet a testre. Köhler panasza érthető, hiszen ő végtére
is agykutató, és ebben az összefüggésben nem találhat helyet az agy számára.
Ha a test oldalára állítja, el kellene szakítania a szellemtől, amit semmiképpen
nem tenne meg, hiszen a szellemnek, akármit is jelentsen ez a szó, központi
szerepet szán az ember erkölcsi és intellektuális működésében, és nem idegen
tőle azoknak a történészeknek a szemlélete, akik az emberi kultúra történetét
az egész pontosan soha sem meghatározott szellem történeteként kívánták
elbeszélni. Ha pedig az agyat Köhler az anyagtalan szellem oldalára állította
volna, vissza kellett volna zárnia a koponya fedelét, és el kellett volna
feledkeznie arról, amit látott, a pudingszerű anyagról, el kellett volna
feledkeznie az agysejtekről.
De ha az agyról szólván csupán a könnyűségről és a nehézségről emlékezünk
meg, a szellem és a test vitájáról, amelyben hosszú ideig az utóbbi húzta
a rövidebbet, és csak nemrég, mondhatni tegnap fordult a kocka, nem lennénk
méltányosak az aggyal szemben, hiszen amint a nemrég elhunyt kiváló agykutató,
Detlef Linke mondja, e szervünk az eredet és a cél hozzátartozó metaforáiban
és képkínálatában nemcsak a könnyűség, a síkosság vagy a hideg angyalértelem
toposzait hívja elő, hanem a szellemi belátásokét általában, az okosságét,
a számításét, mindenféle ökonómiáét, ami a térbeli kiterjedésben a sűrűség
képzetével azonosul. Az agy reklámjelmondata így hangozhatna: kis helyen
szinte minden.
Az agy és a vers e mataforikus jellemzői, mindazok a képzetek, melyeket
beléjük vetítenek, vagy belőlük vezetnek le, meglepő hasonlatosságot mutatnak.
A könnyűség és a repülés archetípusai úgyszólván születésétől fogva kísérik
a verset. Mikor Létó Délosz szigetén kilenc napon és kilenc éjen át szenvedve
éji sötétben megszülte Apollónt, a szigetet éneklő hattyúk repülték körül
hétszer, és a nyolcadik körben elnémultak, mert ekkor szökkent elő a lantos
isten. És a hattyú, Apollón szimbolikus állata, az istenfiúé, aki egyik
funkciójában pásztor, tehát nem csupán a nyájak, hanem a vers bukolikus
eredetének védelmezője is, a lélek és az emlékezet jelképeit is odahelyezi
Létó születő gyermeke mellé, akit még aznap megtámadott Titiosz óriás és
Püthón, a sárkány. A görögök úgy tudták, a lélek hattyú képében vándorol
az égen és várja újjászületését. Csupa szellemi, éteri jel, melyek között
az emlékezettel együtt ott van a szenvedésé és a halálé is, de legfőképpen
a testtől megszabadult lebegésé. E jeleket a magyar költészetben Petőfi
Tündérálom című versének e sorai gyűjtöttek össze legemlékezetesebben:
De mily hang ez, mily tulvilági hang,
Mely bévegyül a habzugás közé?
Tán szellem, égbe szálló a pokolból,
Hol büntetését már átszenvedé?...
Egy hattyu száll fölöttem magasan,
Az zengi ezt az édes éneket -
Oh lassan szállj és hosszan énekelj,
Haldokló hattyúm, szép emlékezet!...
Mi lehet idegenebb a hattyú röptétől, a lélek szimbólumaitól, mint a
számítás, az ökonómia és a sűrűség? A költőkről a romantika kora óta úgy
tartják, léhák, bohémek, megbízhatatlanok és kiszámíthatatlanok, olyan
emberek, akik maradéktalanul el vannak foglalva saját magukkal vagy ködös
általánosságokkal, ami szinte ugyanaz, egyszóval semmi érzékük a hétköznap
dolgaihoz. Ezt a hitet mindmáig semmi sem rendítette meg. Maguk a költők
is olyan sokáig festették le magukat verseikben ilyennek, és olyan sokáig
tiltakoztak, ha valaki felismerte a legjobbakban meglepően pontosan működő
gazdasági érzéket, a számítás képességét, hogy egy idő után ők maguk is
elhitték, hogy tényleg semmi közük a ökonómia fogalmaihoz. Még a marxi
gazdasági analízis megfontolásai iránt oly termékeny és kreatív fogékonyságot
mutató József Attila is gyalázatnak érzi, hogy pénzt hoz neki fájdalmas
éneke, vagyis hogy amikor ír, árut termel. Pedig a gazdaságosság elvei
egyáltalán nem idegenek a verstől, sőt a lényegéhez tartoznak, így tehát
a jó költők, még azok is, akik szegényen halnak meg, ebben az értelemben
biztosan jó gazdálkodók. Másképp aligha lenne lehetséges, hogy amikor Ezra
Pound ABC of Reading című kötete elején a szépirodalom lényegéről gondolkodik,
azt mondja, az nem más, mint a jelentéssel rendelkező nyelv legmagasabb
szintű megnyilvánulása, majd a költészet lényegét a német Dichtung szóból
levezetve a sűrítésben, a koncentrációban ragadja meg. Holott nyilván ő
is tudta, hogy a német Dichtung-nak etimológiailag nincsen köze a sűrű
jelentésű ’dicht’ szóhoz, annál több a dictare kifejezéséhez, amely a szöveg
másolását szolgáló felolvasást jelenti. Amikor Pound ennek ellenére egyenlőségjelet
tesz a dichten és a condensare kifejezése közé, nyelvtörténeti értelemben
ugyan nehezen magyarázható hibát vét, mégsem téved, mert a vers ökonómiai
szempontból valóban olyan szöveg, amely a lehető legkisebb térben a lehető
legtöbb jelentés megalkotását teszi lehetővé.
2. Eleven anyag
A Tündérálom katalógusában összegyűjtött archetípusok évszázadokig
meghatározták az európai líraszemlélet alapjait. Némi túlzással azt mondhatjuk,
a költőnek hosszú ideig nem is volt más dolga, mint hogy találékonyan gondozza
és gazdagítsa a vershez kapcsolódó képzetekben megalapozott kulturális
szótárat és emlékezetrendszert, kibontva a kapcsolatokban rejlő esztétikai
és morális tartalmakat, beléjük vetítve és belőlük levezetve a szerelemmel
és a halállal való találkozás stilizált szavait. És mivel az allegorikus
kiterjesztéseknek köszönhetően folytonos expanzióban lévő költészetnek
nem esett nehezére bekebeleznie egy sor, szellemi tartalmaihoz eleve közel
álló vallásos képzetet, a kulturális elit körében a reneszánsz korától
szinte feltűnés nélkül válhatott a vallásos gyakorlattól egyre inkább elszakadó,
de továbbra is teológiailag megalapozott európai kultúra fogalmi alaprendszerének
egyik legfőbb gondozójává. Ez az alaprendszer teljes egészében a szellem
szférájában bontakozott ki, és bár beszélt a testről is, róla vagy a szép
esztétikai minőségének alárendelve, az érzékiség nyelvén eshetett szó,
vagy a fenségeshez rendelve a tragikum nyelvén. A testtel szemben minden
más esetben kizárás szankciói érvényesültek. Példaként idézhetjük Petrarca
Daloskönyvének 326. versét, melyben a halandó testet reprezentáló csontok
elszakadnak az Ámorral párba állított és nagy betűvel írott Haláltól, ami
nála nem más, mint a lélek emelőszerkezete, mely az egyébként nehézkes
hattyút a földöntúli, napsütötte égre emeli:
Megtetted, zord Halál, a legnagyobbat:
földig taroltad, megfosztottad Ámor
országát minden szépségtől, virágtól,
s fényét kioltva, szűk verembe dobtad.
Jaj, életünk pompáját elraboltad,
dísz, méltóság tőlünk örökre távol,
de hír, dicsőség nem hunyón világol,
s több nálad: puszta csontot birtokolsz csak.
Ég őrzi immár földöntúli részét,
és örvend néki, mint szép napsugárnak,
míg jó emléke köztünk szerteárad.
Új Angyal, győzzön szíveden a részvét
irántam ott fent, mint itt járva hajdan
győzzön szépséged hatalma rajtam.
(Csorba Győző fordítása)
Sokáig tartott, mire a vers végleg búcsút tudott venni e klasszikus
szótár szavaitól, és a búcsúvétel veszteségekkel járt. Nemcsak a sok "oh"
és "ah" meg "jaj" pergett ki a lapok közül, mint egy ott felejtett száraz
falevél törmelékei, és nemcsak a lélek, a szív, a rózsa vált szinte leírhatatlanná,
a veszteséglistán ott szerepelt a szerelem, a melankólia, a természetben
való szentimentális elmerülés és a hazafiság nyelve is, azok a nagy világnyelvek
tehát, melyek helyi változataikkal megtöltötték az almanachokat és az emlékkönyveket
és a tankönyveket, amelyen szavalt és beszélt egymással sok évszázad.
Az igazi változás a romantika korában kezdődött és Baudelaire-rel fejeződött
be. A romlás virágai már egy másik nyelven íródott, a trivialitásén, a
tárgyakén, a kövekén, a megvetett, bomló testekén. Baudelaire-nél a költészet
metapoetikus képkínálatában a nehézség, a szárnyalásra való képtelenség
és a bomlás képzetei veszik át a hattyú archetípusában összegyűjtött jelek
helyét. Az új nyelv költészetszemlélete a Spleen című verssorozatban fejeződik
ki legteljesebben. A ciklus második verse, amelynek zárlata egy egész időszak
költészetszemléletét meghatározóan formáló vitát váltott ki Hans Robert
Jauss és Paul de Man között, az én alakváltozatainak sorában egy másik
személy, a "te" megszólításának pillanatában vezeti be az "eleven anyag"
és a "gránit" képzetét, mégpedig úgy, hogy a két sor ("Désormais tu n’es
plus, ô mati?re vivante! / Qu’un granit entouré du’une vague épouvante")
nem csupán a tudatától megfosztott lírai hang és a tudattal felruházott
anyag párbeszédeként olvasható, hanem amint a vita résztvevői hangsúlyozták,
egy új nyelv létesítéseként is. Amikor tehát Baudelaire a romantikus elvárásokkal
szemben felbontotta a lélek és a természet összhangját, és a szuverén alanyiság
helyett a tárgyiasság nyelvét szólaltatta meg, az egész európai költészet
alapjait érintő nyelvváltást hajtott végre.
E nyelvváltás tudatosulásához évtizedekre volt szükség. A folyamat
leírására itt nem vállalkozom, annyi azonban bizonyos, hogy a 20. század
tízes éveinek elejére a kétféle nyelv eltérő poétikai hagyományrendszerként
volt idézhető. Gottfried Benn 1912-ben írott Morgue-verseiben már szarkazmusba
hajló iróniával ütközteti a humánközpontú klasszikus líra és az ahumán,
tárgyias nyelv szótárait:
Egy vízbe fúlt söröskocsist emeltek asztalomra.
Fogai közt, valaki odatűzte,
sötétvilágoslila őszirózsa.
Mikor a mellkas felől
a bőr alatt
egy hosszú késsel
kimetszettem a szájpadlást és a nyelvet,
biztos hozzáértem, mert oldalt
az agyvelőbe esett.
A fagyapot közé
tettem a hulla mellkasába,
amikor összevarrták.
Igyál csak, itt a váza!
Nyugodj békében,
kis virág.
(Kurdi Imre fordítása)
Akár jelképesnek is tekinthetjük, hogy miközben a modern költészet
kése amputálja azt a testrészt, amelynek köszönheti, hogy egyáltalán létezik,
az őszirózsa, e kissé melankolikus költői növény a fogak és az ajkak szorításából
az agyvelőbe esik. Megtalálja azt a helyet a testben, amelynek működése
a modern költészetet a leginkább érdekli.
3. Senki beszéde mindenkihez
Az a nyilvánvaló nyelvváltás, amely a modern költészet kezdetén végbement,
nem csupán a szótárak cseréjét jelentette, változást hozott a vers kommunikációs
helyzetében is. Ha Nietzsche Im-igyen szóla Zaratustrája alcíme szerint
mindenkinek és senkinek szóló könyv, a modern vers a senki beszéde mindenkihez.
A romantikus orosz költő, Baratinszkij még sorsa közvetítését bízta
a versre, és remélte, hogy a beszélgetésben az olvasó és az író, akiket
a tér és az idő távolsága választ el egymástól, lélek szerint hasonlóvá
válik, és a távolság közelséggé alakul közöttük: "Kevés jutott nekem, s
hangom se harsány, / de élek mégis, és a földön itt / valaki bennem is
gyönyörködik: / kései sarjam föltalálja majd tán / versemben sorsomat?
s ki tudja? hátha / hasonlít lelkünk arcvonás szerint, / s úgy lelek benne
olvasómra, mint / kortársaim közt egy igaz barátra." (Csoóri Sándor fordítása)
Egy kései sarj, Oszip Mandelstam Baratinszkij Osztályrészem című versét
olvasva veti papírra A beszélgetőtársról szóló esszéjét, és benne az ismertté
vált sorokat: "Minden embernek vannak barátai. Miért ne fordulhatna a költő
is barátaihoz, a hozzá természettől fogva közel álló emberekhez? A hajós
a kritikus pillanatban lezárt palackot hajít az óceán vizébe nevével és
sorsának leírásával. Hosszú esztendők múltán, miután a dűnék között hányódott,
és megtalálom a homokban, elolvasom a levelet, megismerem az esemény dátumát,
az elhunyt végakaratát. Jogomban állt ezt tennem. Nem idegen levelet nyitottam
fel. A palackba zárt levél annak szólt, aki megleli. Én találtam rá. Tehát
a titokzatos címzett is én vagyok." ( in: Árnyak tánca, Széphalom, Bp.,
1992. 53.)
Mandelstam még mindig személyes üzenetnek tekinti a verset, a
levél, vagyis a vers számára is testamentum, mely az elhunyt nevét, sorsát
és végakaratát hordozza, de már nem beszél sem a lelkek hasonlóságáról,
sem barátságról, nem is teheti, mert az allegória hangsúlyait áthelyezi
az olvasóra, ő lesz a szöveg tulajdonosa, mégpedig azáltal, hogy neki szóló
üzenetnek tekinti.
Úgy tűnik azonban, nem csupán a vers kel útra, hanem a vers jelenségének
megközelítésére szolgáló metaforák is. Mert jött egy harmadik költő is,
immár nem orosz, hanem német, Paul Celan, Mandelstam fordítója, aki 1958-ban,
amikor átvette Bréma szabad hanzavárosának irodalmi díját, ezt mondta:
"A vers mint a nyelv egyik megjelenési formája, lényege szerint párbeszédszerű,
ezért palackposta lehet, amit abban a reményben bocsátanak vízre
- persze nem mindig megingathatatlan reménnyel -, hogy valahol és valamikor
partot ér, szívtájékon talán. A versek is ilyenek: úton vannak valami felé.
Mi felé? Egy nyitott, elfoglalható, egy megszólítható személy felé, aki
éppen te vagy, a megszólítható valóság felé. Úgy gondolom, ilyen valóságokról
van szó a versben."
Jött tehát Baratinszkij halála után több mint egy évszázaddal egy harmadik
költő, aki értette a palackposta üzenetét, és úgy vette át, hogy lefordította
egy másik nyelvre, és átírta a maga korának tapasztalatai szerint. A vers
nála már nem sorsot, nem egy lélek arcképét, nem a szerző végakaratát közvetíti,
sőt abban azon a módon, ahogy Baratinszkij és Mandelstam a közvetítést
értette, nem is közvetít semmit. Celan palackposta-allegóriája szerint
a vers nem olyan közlekedő edény, amelybe sajátos fluidum gyanánt egy lélek
töltötte magát, tehát nem üzenet, mely tanúságot tesz a késő korok számára
egy személyről, hanem az emlékező nyelv egyik formája, mégpedig amint láttuk,
igen sűrű formája, amely egyfelől tudatában van annak, hogy szüksége van
a másikra, szüksége van még valakire, másfelől magában hordozza annak lehetőségét,
hogy beszélgetéssé váljék, elvileg bárki előtt nyitott, mégpedig azáltal,
hogy leválik eredetéről, arról a konkrét és végtelenül szubjektív szituációról,
amelyben született.
A modern vers tehát a senki beszéde. Mindaz, amit Mandelstam és Celan
allegóriája ehhez hozzátesz, a remény mítosza, a reményé, hogy a vers végül
mégis valakié lesz, hogy útja a személyesből az idegenségen át a jelentés
szabadsága felé vezet: "talán a költészet, a művészet egészéhez hasonlóan,
önfeledt énjével afelé az otthontalanság és idegenség felé tart?, s vajon
szabaddá válik-e ismét? - de hol? milyen helyen? mitől? és milyen formában?"
E remény jegyében a vers, még ha kétségek között is, a szabadulás, a megváltás,
a metanoia mítoszát írja. Meglehet, sőt igen valószínű, hogy a vers, mint
annyi minden más, nincsen meg mítoszok nélkül, pontosan mi nem vagyunk
képesek megérteni a verset mindenféle mitologikus segédkoncepcióról leválasztva.
Az pedig egészen biztos, hogy a mítoszok jelenlétét nem érzékeljük mindig
pontosan, csupán olyan esetekben, amikor e mítoszok már sejthetően vagy
jól láthatóan akadályozzák annak megértését, amit más segédkoncepciókra
támaszkodva tulajdonképpen már megértettünk. Ilyenkor csupán azt kell világossá
tennünk, ami hallgatólagosan már megtörtént. Mondom, mindez meglehet, mindez
igen valószínű. Úgy vélem, mégis helytelenül járnánk el, ha belenyugodnánk,
hogy a versről való gondolkodás eleve olyan mitológiába vagy képi történetbe
ágyazódjék, amelyben a vers valami másnak a szerepét kényszerül eljátszani.
Térjünk tehát vissza Pound téves fordításához, a sűrűség tapasztalatához,
ahhoz az anyagi minőséghez, amely a vers fizikai jellegéről eddig a legtöbbet
elárulta számunkra, és amely egyike volt azoknak a metaforikus jellemzőknek,
amelyben a vers és az agy osztozott egymással. Amikor azonban a vers fizikai
jellegéről beszélünk, a legkevésbé sem tettük egyszerűbbé a dolgunkat.
Idetartozik a vers képi, zenei és logikai struktúrája, mindaz, ami a versben
jelentéssel rendelkezik, a forma, a betű és a lélegzet is, hiszen mindezek
a jelenségek fizikai, illetve fiziológiai eredetűek. A vers fizikai-anyagi
valósága nem merev, normalizált, számokon és mértékeken nyugvó rendszer,
nem olyan, mint egy veteményeskert, amelyben minden növénynek megvan a
maga helye, hanem a működések kaleidoszkópszerű, tarka, élettel teli dinamikája.
Ugyanaz mondható el róla, mint magáról az agyról, ami nem csoda, hiszen
a vers mindenekelőtt az agy, a tudat teljesítménye.
4. A "tojáséj" pillanata
A mai költészet egyik esélye az lehet, ha visszatalál a tapasztalatokhoz,
és nem abban az általánosságban, ahogy az ilyesmit a költők többnyire érteni
szokták, hanem annak figyelembe vételével, megtanulásával, amit az utóbbi
évtizedek természettudománya, elsősorban az agykutatás, a neuropszichológia
és az etnográfia feltárt. Emlékezzünk csak: Büchner drámájának első jelenetében
a koponyát feltörni vágyó Danton azzal rémíti meg feleségét, Julie-t, hogy
két ember, még ha egymás mellett élnek is, nem ismerheti meg egymást, később
viszont azt mondja neki, miközben Julie most már egészen komolyan aggódik
Danton elméjének épségéért, hogy nem akar többé gondolkodni, ha a gondolat
azonnal hallhatóvá válik, mert vannak gondolatok, amelyeket nem lenne szabad
meghallani. Mára a koponya feltört, és van rá eszközünk, amellyel, ha hallhatóvá
nem is tehetjük az "agy énekét", de láthatóvá igen. Mintha Danton vágya
vált volna valóra. Gyakorlatilag úgy látjuk a mágneses rezonanciavizsgálat
képein "az élő ember agyát, (…) mintha leemeltük volna a koponya tetejét
és belenéznénk" , lelkendezik az agykutató. Mindez egy olyan korszakban
történik, amikor a történelem nem gondozásra méltó hagyományok önkiteljesítő
folyamataként, vagy a jövőbe mutató projektumok megvalósulása felé tett
lépések soraként mutatkozik meg előttünk, ehelyett szövegek és tettek rettenetes
törmelékhalmait látjuk. Így a költő kulturális pozíciója kívülről nem meghatározható,
csak a nyelv belsővé vált egyszeriségében, a világ megismerésének nyelvi-poétikai
lehetőségeiben ragadható meg. E lehetőségek abban a belátásban tárulhatnak
föl, hogy a nyelv mozgásaiért agyi folyamatok felelősek.
Mindez a legkönnyebben az úgynevezett költői alakzatokról látható be,
a metaforáról, a metonímiáról és az allegóriáról. Ehhez azonban a sűrűség
helyett egy vele rokon fogalmat kell bevezetnünk, a sebességet. A sűrűségről
egy anyag adott térfogategységének súlya árulkodik. A sebesség pedig az
időegység alatt megtett út hossza. A modern költészetnek a század első
évtizedében volt egy olyan fázisa, amikor látványosan megnövelte a költői
nyelv sebességét.
Térjünk vissza Petőfi Tündérálom című verséhez, és nézzük meg, mennyi
időt hagy magának a vers, hogy egy hagyományos allegóriát kifejtsen:
Sajkás vagyok vad, hullámos folyón.
Hullámzik a viz, reng a könnyü sajka,
Reng, mint a bölcső, melyet ráncigál
Szilaj kezekkel a haragvó dajka.
Sors, életemnek haragos dajkája,
Te vagy, ki sajkám ugy hányod-veted,
Ki rám zavartad fergeteg módjára
A csendriasztó szenvedélyeket.
Elfáradtam már, messze még a part?
Mely béfogad révébe; ...vagy az örvény?
Mely nyúgodalmat szintugy ad, midőn
Mélyébe ránt, a sajkát összetörvén.
Sem part, sem örvény nincsen még előttem,
Csak hánykódás, csak örökös habok;
Hánykódom egyre a folyó nagy árján...
Ki sem köthetek, meg sem halhatok.
A sebesség természetesen nem esztétikai kategória. E versrészlet hatása
éppen kihagyásmentes lassúságából és teljességéből fakad, valamint abból,
hogy Petőfi nem kitalál, hanem megtalál és felidéz egy képet, gondoz és
egy kései, a modern kor küszöbén álló alanyra vonatkoztat egy antik allegóriát,
amelyet a klasszikus irodalomban valamennyire jártas olvasóközönsége biztosan
ismert.
Ugyanebben az évben, 1846-ban írta Vörösmarty Az emberek című versét.
Mindannyian ismerjük e költemény zárlatát: "Az emberfaj sárkányfog-vetemény:
/ Nincsen remény! Nincsen remény!" A sárkányfog-vetemény képe a hánykolódó
sajkáéhoz hasonlóan antik eredetű, de az a kapcsolat, amelyet Vörösmarty
létrehoz, eddig nem volt benne a hagyományban, ez tehát újítás, ráadásul
ez a kapcsolat a metafora alakzatában rendkívül nagy sebességgel, minden
részletező kifejtést mellőzve és lépésről-lépésre bejárható magyarázat
mellőzésével jön létre. Feltételezhetjük, hogy ez a kép nagyobb feszültséget
ébreszt az agy nyelvi megértésért és emlékezetért felelős központjaiban,
mint Petőfi hasonlata.
A két példa mellé állítsunk egy harmadikat Weöres Sándor harminchárom
egysoros verse közül: "Tojáséj." Ennyi a teljes vers. Hogy topológiailag
miként értelmezhető e szó, arról bizonyára hosszan lehetne vitatkozni.
Értelmezhetőségének feltétele azonban, hogy a kép létrejöttéről gondolkodjunk,
magáról a nyelvről tehát, arról a hihetetlen sebességű kereszteződésről,
amely a tojás és az éjszaka képzetét a nyelv történetében először állította
ilyen, minden háttérről leválasztott kapcsolatba, ráadásul úgy, hogy az
így létrejött szó tulajdonképpen már benne volt egy hétköznapi másik szóban,
a "tojáshéj"-ban, amelyből önmaga materialitására utalva, egy betű, egy
több nyelvben hangtalan hangot jelölő betű kiejtésével, nem nyom nélküli
kitörlésével íródott le, mintegy önmaga születését, tojáshéjból való kilépését
anyagszerűen bemutatva.
A "tojáséj" szó tehát egyszerre kétféleképpen születik meg. Két képzet
összevillanásából és a nyelv megszilárdult anyagának elevenné tételével,
cseppfolyósításával. Ez a két mód, a metafora és az írás elkülönböződésének
útja, ebben a szóban keresztezi egymást. Ezt a helyet, vagy ezt a pillanatot,
amikor ez megtörténik, szívesen nevezném a magyar nyelv tojáséj-pillanatának,
amikor a nyelv eleven anyaga elérte lehető legnagyobb sűrűségét, és képes
volt a metaforikus pálya lehető leggyorsabb befutására.
5. Egy betű visszatérése
A tojáséj pillanata nem múlik el nyomtalanul. Amikor a Fogak tornáca
1946-ban megjelent, éppen száz évvel Petőfi és Vörösmarty verse után, a
magyar nyelvben útnak indult egy ’h’ betű. Útja során senki sem vette észre,
hiszen ha nem is volt egészen hangtalan, a leheletnyi hangra az erősödő
külső zajok közepette senki sem figyelhetett fel, talán csak olyankor kellett
volna gyanakodni mégis, amikor telenként megmagyarázhatatlanul bepárásodott
egy könyvtár vagy egy bérház ablaka.
És 44 évvel később váratlanul visszatért a ’h’ betű. Parti Nagy Lajos
Szódalovaglás című kötetének egyik mintamondatában bukkant fel:
szívhattyúzom az olajat,
fiókalgyő fiókploesti
ha már csak hó akarna esni
legyen a szívre olvadat
bekormozódom mint a hattyú
ingébe törli ujjait
tél van és kelet-kuvait
búvárol érte jó szivattyú
a föld alatt zsíros lepények
mi ád az ember telepének
meleget vagy a holt ajak
jegecében a szó megéled
szörcsög és igyekszik az ének
szívhattyúzom az olajat
Felbukkan a ’h’ betű ott, ahol semmi keresnivalója nem lenne, ahol senki
sem várja, hiszen több mint negyven év alatt már el is feledkeztünk róla,
felbukkan, beékelődik egy szóba, amely ettől megéled, és kiderül, hogy
ez az egyetlen eltűnésre hajlamos betű magában hordozza egy eltűnt költői
nyelv egész emlékezetét. Visszatér a költészet régi mítosza. Újra itt van
a hattyú, a szív, itt van, és mégis máshol, ott, ahol nem lehet, Kelet-Kuvaitban,
amit viszont nem Arábiában kell keresni. Semmi sincs a helyén. És a hattyú
bekormozódik, a szívre hólé csöpög, Apollón madarának tollai elnehezülnek
az olajtól.
Egyszerre több nyelv írja a verset. Ironikusan, hiszen ahol több nyelv
beszél, ott mindig jelen van az irónia is. Ezek a nyelvek mindig váratlan
kapcsolatokba kerülnek egymással, valami mindig eltűnik, valami visszatér,
de a költészet nyelve eleven anyag marad. A mai vers beszélő, éneklő, dadogó
bábeli agy.
Magyar Lettre Internationale, 64. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre:
lettre@c3.hu
|