Forgács Éva
A tárgy mint fotó
(Boltanski és Kabakov)
Valódi tárgyak - különösen szemét - alkalmazása a művészetben
nemcsak a "szép" uralta hagyományos esztétika átértékelődését jelzi szembetűnően,
hanem az egész nyugati narráció-modell megváltozását, amióta a fotográfia
fejre állította: míg ugyanis az olajfestészet felülről lefelé hatoló elbeszélés
volt, a társadalom csúcsairól tudósító történelemírás istenekről, királyokról,
királynőkről, híres csatákról és kiemelkedő személyiségekről, a fotó, amióta
csak a fényérzékeny réteggel bevont papír és az első hordozható Kodak-fényképezőgép
az 1880-as évek végén megjelent a piacon, a társadalom alsó rétegeiből
kiinduló narráció volt, bárki privát képe, története, köznapi jegyzete.
A fényképezés láthatóvá, dokumentálhatóvá tette valóság olyan szintjeit,
amelyeket mindaddig senki sem ábrázolt. Bárki, akinek volt fényképezőgépe,
létezővé, és ezzel potenciálisan a kollektív emlékezet részévé tudta tenni
a valóság addig észrevétlen és figyelemre sem méltatott szegmenseit.
A fotográfia mint a mindennapi élet privát dokumentálása individuálisan
kialakított narratívák szilánkjaira törte szét az egységes nagy narratívát.
A két különböző nézőpont: a művészé és a dokumentátoré, sok fénykép esetében
elkerülhetetlenül egybemosódik. Nyilvánvaló az analógia az uralkodóházak
és csaták jegyében írt történelemről a szociológiai megközelítésre való
váltás, illetve a szociofotó megjelenése, a fotográfia szélesebb társadalmi
dokumentálást célzó alkalmazása között, vagy az összefüggés a tömegtársadalom
egyéneinek elidegenedése és az egymás privát fotói iránti érdeklődés között.
A folyamatban feltehetőleg fontos közvetítőszerepet játszottak az olyan
részben dokumentatív, részben művészi igényű fotós tevékenységek, mint
az újságfotók készítése, valamint a képek növekvő jelenléte a nyomtatott
majd az elektronikus médiában.
A művészinek illetve személyes dokumentumnak szánt fotóban az is közös,
amint azt a fényképezés legérzékenyebb interpretátorai, Susan Sontag és
Roland Barthes megírták, hogy tárgyuktól és kidolgozásmódjuktól, kompozíciójuktól
függetlenül, a mindenkori jelen síremlékei. A fotó rögzíti és megörökíti
a jelen egyetlen pillanatának egy töredékét, méghozzá éppen az elmúlását,
s ezért elválaszthatatlan az átmenetiség tudatától, a szekuláris kultúránkat
a halállal kapcsolatban átható melankóliától és szorongástól.
A személyes dokumentum mint történetmondás
Az egyik első művész, aki a fotográfiát nem foto-realista festőként,
hanem objektként építette be a műveibe, az 1944-es születésű francia Christian
Boltanski. A fénykép ezen kettős természetét aknázta ki, amikor 1970-ben
kiállított egy 13 éves fiúról készült családi fényképet Paul Chardin utolsó
fényképe címmel, rájátszva az "utolsó" szó kettős, "legutóbbi" és a "legvégső"
jelentésére. Boltanskit különösen megragadta a családi felvételek mindenki
számára ismerős esetlensége, véletlenszerűsége, spontaneitása, s mindezek
révén az idővel szembeni védtelenségük. De nem eredeti családi fényképeket
használt fel műveiben, hanem, például a A D. család fényképalbuma című
1971-es művében, újrafotózta és egységes méretűre nagyította a barátai
családi albumában talált képeket. Ezzel a kívülről bevitt, a képeket a
nyilvánosság számára újrafogalmazó, eredeti privát szférájukból kiemelő
gesztussal mintegy megrendezte a bemutatásukat, általánosította őket, és
nem a D. család egyszeri, személyes krónikájaként mutatta be őket, hanem
a privát élet mint olyan jeleneteiként. Az egyforma méretű, egyformán
bekeretezett fényképek mint képsor műalkotássá álltak össze, az esetleges
és a szándékolt összegezéseképpen, a személyes töreténetmorzsákból a néző
szeme láttára alkotva közös narratívát: mindenki családi pillanatainak
a bekeretezett emlékművét.
Boltanski következő lépése az volt, hogy megtörve a fotografikus anyag
egyöntetűségét, tárgyakat elegyített a fényképek közé. Referencia-vitrinek
c. munkájában saját magáról készült fényképeket állított ki néhány műalkotásával
és a műveiről készült dokumentatív fotókkal együtt. A fényképek és a művek
e kompozíciói személyének és munkásságának egy jövőbeli pillanatból való
bemutatását vetítették előre, amikor majd minden, ami Boltanskival kapcsolatos,
történeti értékűvé és dokumentummá válik.
Arra hogy a mindennapi élet tárgyai ugyanolyan dokumentum-értékkel
bírnak, mint a fényképek, és szintén a mulandóságról szólnak, a párizsi
Musée de l’Homme-ban tett látogatásai során ébredt rá. "Ott történt, hogy
óriási fém- és üvegtárlókat láttam, amelyekben apró, törékeny, jelentéktelen
tárgyak voltak elhelyezve. A vitrin sarkába sokszor oda volt téve egy elsárgult
fénykép egy "vademberről", amint éppen csinál valamit ezzel az aprócska
tárggyal. Mindegyik tárló egy eltűnt világot mutatott be: a vadember a
fényképről biztosan rég meghalt már, a tárgyak hasznavehetetlenné váltak
- legalább is nincs már senki, aki tudná őket használni. A Musée de l’Homme
olyan volt nekem, mint egy hatalmas hullaház. Számos művész ott ismerkedett
meg a humán tudományokkal (nyelvészettel, szociológiával és a régészettel)…",
mondta egy interjúban.
Boltanski önmagát és lassan tovatűnő történelmi idejét tágabb
perspektívából látta az etnográfiai múzeumban, s hogy saját kora és annak
az emberei is megjeleníthetőek legyenek az utókor számára, antropológiai
projkektbe kezdett. 1973-ban leveleket küldött szét 62 természettörténeti
múzeumnak és néhány kurátornak, azt indítványozva nekik, hogy vásárolják
meg és állítsák ki egy a közelükben mostanában meghalt személy lakókörnyezetét
és valamennyi használati tárgyát, mindazokat, amelyek "egy személyt
az élete során körülvettek, és amelyek a halála után tovább tanúskodnak
a létezéséről." Ő maga is lefényképezte egy volt oxfordi lakos hátrahagyott
tárgyait, és Egy oxfordi lakos tárgyainak leltára címmel ismét tablót állított
össze egyforma méretű, azonos módon bekeretezett képekből, mint a D. család
albuma esetében.
1972-ben elkészítette ennek a projektnek egy kisebb léptékű, fiktív
változatát is François C. ruhái címmel, amelyben különböző ruhadarabokat
fényképezett le és helyezett üveg alá egyenlő méretű dobozokba. François
C. élt és virult, de Boltanski felhasználta a személyes holmikról készített
fényképeknek azt a hatását, hogy, akárha bizonyítékok volnának egy bűnügyben,
az adott személy hiányát érzékeltetik. A tárgyak éppen a banalitásuk, fizikai
valóságuk, textúrájuk és esetleges, nem-művészi mivoltukban a fényképeknél
is erősebben érzékeltetik a létezés jelene és múltja közötti szakadékot:
egy pár használt, megstoppolt zokni elevenebb tanúságtétel lehet egy megkomponált
fotónál.
Ilja Kabakov (1933), az ex-szovjet képzőművész is felismerte a tárgyaknak
ugyanezt az egyszerre dokumentatív és narratív funkcióját. Azzal, hogy
nem egyszerűen banális holmikat, hanem többnyire szemetet, hulladék töredék-tárgyakat
épített be a műveibe, amelyeket precízen fel is címkézett és öt- vagy hatjegyű
leltári számot ragasztott fel rájuk, egy egész történelmi korszakot dokumentált:
a szovjet életet. Kabakov egyik legfontosabb törekvése, hogy a szovjetúnióbeli
létezés tapasztalati és élményvilága ne merüljön feledésbe.
Címkét ragasztani egy tárgyra olyan, mint elkattintani a fényképezőgépet.
Megdermeszti a tárgyat úgy és ott ahogyan és ahol éppen van, és ekként
konzerválja a jövő számára; s ezzel történelmi perspektívába helyezi. Kabakovot
éppen az a történelmi távlat foglalkoztatta például Tíz karakter című,
1986-88-as művében. Ezek egyike Az ember, aki soha semmit nem dobott ki
élete minden pillanatát az adott pillanathoz kötődő tárgyban őrzi meg.
Pontosan úgy, ahogyan Boltanski is törekedett rá, amint azt enyhe öniróniával
megírta a gyerekkori "relikviáit" tartalmazó füzet előszavában:
""Sosem veszik figyelembe, hogy a halál szégyenletes dolog. Végülis
sosem szállunk szembe vele szemtől szembe, az orvosok és a tudósok is mindössze
egyezkednek vele, néhány hónappal, évvel elhalasztják, ez azonban semmit
sem ér. A gyökerénél kell megragadni a problémát, és olyan nagy, közös
erőfeszítést kell tenni, amelynek során mindenki a saját és a többiek fennmaradásáért
is munkálkodik.
Ezért határoztam el, végülis valakinek közülünk példát kell mutatnia,
hogy megvalósítom egy tervemet, amely régóta a szívügyem: önmagunk teljes
megőrzését, hogy életünk minden másodpercének a nyoma, minden tárgyunk
és szavunk, sőt mások körülöttünk elhangzott szavai is, fennmaradjanak.
Ez a célom. A feladat hatalmas, és eszközeink szerények. Miért nem fogtam
bele korábban? Szinte minden, ami ahhoz a korszakhoz kapcsolódik, amit
elsőnek szeretnék megmenteni (1944. szeptember 6 -- 1950. július 24), bűnös
hanyagság következtében elveszett vagy a szemétre került. Csak a legnagyobb
fáradság árán tudtam megtalálni azokat az elemeket, amelyeket itt most
bemutatok. Csak folyamatos kérdezősködés és a legprecízebb tudakozódás
segített eredetiségüket bebizonyítani és helyüket pontosan meghatározni.
De nagyon nagy még a hátraelévő feladat, és hány évet kell még
eltöltenem kutatással, tanulmányozással és osztályozással ahhoz, hogy biztonságban
legyen az életem, gondosan rendszerezve és felcímkézve, lopás- tűzvész-
és atombiztos helyen, ahonnan azután kihozható majd és minden pillanata
rekonstruálható lesz, hogy, ilymódon megbizonyosodva arról, hogy nem halok
meg, végre megnyugodhassak."
Kabakov karaktere ugyanezért őrzi meg minden, mégoly töredékes tárgyát,
valamint azért, hogy a jövőben ezek alapján úgy emlékezzenek rá mint olyan
emberre, "aki soha semmit nem dobott ki". A tét az, hogy emlékezzenek rá,
ne hulljon a felejtésbe. Amit Kabakov ehhez hozzátesz, az a fiktív figura
történelmi környezete: a muzeális létben megőrzött szovjet valóság.
E célból mindkét művész verbális pillanatképeket, azaz egy-egy pillanatot
leíró szövegtöredékeket is létrehozott. Ezek is éppen úgy működnek, mint
a fényképek. Boltanski 1990-ben például "talált szövegek" formájában visszaemlékezéseket
"gyűjtött" saját magáról Amire emlékeznek címmel. Száz töredéket írt önmagáról
mások fiktív visszaemlékezéseként. A szövegtöredékek, akárcsak az egyformára
keretezett fényképek, részei a mozaiknak, amelynek ki kellene adnia "a
valódi Christian Boltanskit". Például: "Szerette a spagettit, emlékszem,
egyszer egy pizzeriában a Boulevard Saint Germain közelében két tányérral
is megevett együltében." "Gyerekként alig szólalt meg, kicsit ütődöttnek
látszott." "Rendkívül ideges volt, rosszul aludt, de soha senkinek nem
sikerült leszoktatnia arról, hogy tíz kávét is megigyon naponta."
Ilja Kabakov változata arra, hogy önmagát perspektívába helyezze, Az
élet kötele című, szintén 1990-es installációja. "Elhatároztam, hogy egy
kötél formájában fogom ábrázolni az életemet, és elrendezem rajta életem
minden eseményét, egyiket a másik után", írja a Bevezetésben. A nyolc méter
hosszan kibomló kötélre, amelyik végigtekeredik a padlón, egymástól különböoző
távolságban fehér címkékre írt feljegyzésekkel ellátott szemétdarabokat
erősített, amelyek "egy életrajz töredékei".
Kabakov önéletrajza, akárcsak Boltanski Amire emlékeznek-je, pillanatfelvételek
írott mozaikja. A két mű még a dimenzióiban is hasonló: Kabakov története
109 bejegyzésből áll. Míg Boltanski árnyékszerű narratívát hoz létre egy
konkrét család életének fotografikusan feljegyzett töredékeiből, és a konkrét
egyén tulajdonát képező tárgyakat használ egy szintén személyes történet
töredékeiként (bár későbbi munkájában egy sokkal általánosabb történelmi
narratívát konstruál majd), Kabakov a fragmentumok fragmentumait használja,
szemetet, maradékokat, régebbi tárgyak hasznavehetetlen részeit, amelyek
ugyancsak etnográfiai dokumentumok, de már elve azt dokumentálják, hogy
a szovjet életben a személyes tárgyi világ hulladékokból állt. 1995-ös
Anyám albuma című művében anyja életét a korabeli szovjet sajtóból
vett töredékekben beszéli el: a személyes történet képei helyett szocialista
brigádok, vállalati nyaralások, orvosi felfedezések és egyéb újsághírek
adják ki a narratívát. Mindezek a művek ugyanolyan történelmi távlatba
helyezik a homo sovieticust, amilyenbe az eszkimó került Musée de l’Homme
tárlóiban.
A nem elhanyagolható különbség az, hogy itt a szemét tölti be a kollektív
emlékezet tárgyainak a szerepét. Kabakov úgy kötődik a törött, piszkos
és használhatatlan tárgydarabokhoz, mint a szovjet élet valódi dokumentumaihoz.
"Megfosztani magunkat ezektől a papírszimbólumoktól és tanújelektől nem
más, mint valamiképpen megfosztani magunkat az emlékeinktől" - írja. "Az
emlékezetünkben minden egyformán értékessé és jelentőssé válik. Emlékezetünk
minden pontja összefonódik. Láncolatot és csomópontokat képeznek, végsősoron
összesűrítik és kiadják életünk történetét. Ettől megfosztani magunkat
azt jelenti, mint elszakadni mindentől, amik voltunk a múltban, tehát bizonyos
értelemben azt, hogy megszűnünk létezni."
Boltanski és Kabakov szuggesztív narratívái a felejtés ellen küzdenek
- nemcsak általában, hanem a traumatikus történelmi tények egészen speciális
eseteiben is. "Az elbeszélés olyannyira természetes közegünk […]Olyan természetes
a mesélés vágya - írja Hayden White -, hogy a narrativitás csak egy olyan
kultúrákban tűnhetett problematikusnak, amelyekből feltünően hiányzikhiányzott
- vagy - mint némely kortárs nyugati szellemi és művészeti irányzatban
- ahol programatikus elutasítás áldozatává válik."a mai nyugati kultúra
egyes területein, ahol programszerűen elutasították." A történetmondás
elutasított tabui közé tartozott Európa különböző országaiban egyebek között
a náci népirtás, a holokauszt, és a Szovjetunióban és Kelet-Európában a
szovjet valóság mibenléte. Boltanski (több itt nem tárgyalt munkájában)
és Kabakov egyaránt ezeket a tiltott narratívákat elevenítik meg.
Boltanski számára, mintha Roland Barthes fotográfia-felfogását akarná
szemléltetni, potenciálisan mindegyik kép az utolsó, vagy tekinthető így
is, akár egy személyről, akár emberek egy csoportjáról készült. Kabakov
számára a szorongás tárgya nem valami fenyegető veszély, ami még nem következett
be, hanem valami olyan, ami már testet öltött: a szovjet állam, és az emberek
élete ebben az államban; egy olyan igazság, ami nem tűnhet el, amíg nem
dokumentálták megfelelő módon. Ennek a létezésnek a botránya, és az, hogy
mit ért az emberi élet ennek körülményei között, az, amit dokumentálni
kell.
Kabakov azonban végső soron kiterjeszti a történetet a kultúra egészére.
Ennek emblematikus képe a szemétdomb, amiről úgy ír, mint emlékek gyűjteményéről.
A szemétdomb, akár egy hatalmas fényképgyűjtemény, "...tele van fénylő
csillagokkal, a kultúra tükröződéseivel és töredékeivel… egy civilizáció
képe, amely ismeretlen kataklizmák nyomása alatt lassan elsüllyed … A szemétdombok
láttán az üres, kozmikus létezés érzése nyomasztja az egyént, de ez egyáltalán
nem az élet elhanyagolásának, vagy eltűnésének az érzése, éppen ellenkezőleg:
a visszatérésé, egy teljes köré, mivel amíg él az emlékezet, addig él minden,
aminek köze van az élethez."
Magyar Lettre Internationale, 64. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre:
lettre@c3.hu
|