Peter Greenaway
Meghalt a mozi, éljen a mozi
A mozi meghalt 1983. szeptember 31-én, amikor a nappalikban világszerte
megjelent a távirányító.
A mozi passzív médium. Lehet, hogy remekül megfelelt az apáinkból és
nagyapáinkból álló közönség igényeinek, akik hajlandók voltak hátradőlni,
illúziókba merülni félretéve minden hitetlenkedést, de úgy vélem, már nem
állíthatjuk, hogy ez elegendő. Az új technológiák új módokon készítették
fel és több dologra tették képessé az emberi képzeletet.* Ahogy mindannyian
jól tudjuk, létezik egy teljesen új közönség, amely nem csak egy tévénéző
generációból áll, hanem egy poszt-televíziós generációból is, amelyet már
a laptop sajátosságai formáltak, és amelyek új igényekkel és új mértékkel
állnak elő.* A korlátlan választék, a személyes keresgélés, a privát kommunikáció
és az óriási interaktivitás koncepciója sokat fejlődött 1983 szeptembere
óta, és a mozi működésének együtt kellett élnie és partnerré válnia a multimédiás
tevékenységek egész új világával, amelyek mind lényegileg átalakították
magát a mozit is.* Az interaktivitás és a multimédia szavak talán már túlságosan
megszokottak ahhoz, hogy igazán odafigyeljünk rájuk, de ma mindenképpen
ezek a legfontosabb kulturális stimulánsok. Hogyan fog ezekkel megbirkózni
a mozi? – mert muszáj lesz neki, az biztos. Ha életben akar maradni, úgy
hiszem, meg kell békülnie és kapcsolatot kell kezdeményeznie az interaktivitás
eszméivel, és önmagát is úgy kell felfognia, mint e multimédiás kulturális
kalandnak mindössze egy részét.
Valamikor régen a mozi – miután kerülte a problémát, nem volt hajlandó
foglalkozni vele, úgy tett, mintha a páciens nem volna beteg, a tárgy nem
volna törött, miért is kéne meggyógyítani az egyiket, és megjavítani a
másikat? – szembenézett és megküzdött az új hangtechnikával, majd alkalmazkodott
hozzá. A régóta meglévő, az egész világon uralkodóvá vált szórakoztató
technika, az úgynevezett némafilm szinte egyik napról a másikra változott
meg, és lényegében kimúlt. Gyakorlatilag teljesen el is van temetve. Ki
néz manapság némafilmet? Buster Keatont és Charlie Chaplint a tévében talán,
meg a filmrajongók maroknyi csoportja.*
Akár tetszik nekünk, akár nem, hamarosan ugyanez történhet az
úgynevezett hangosfilmmel is. Hacsak ki nem találunk a filmmel valami mást.
A film kimúlásának jelenlegi stádiuma
A mozifilm kétségkívül nem az a népszerű művészet már, ami valaha volt.
Az 1930-as, 1940-es, 1950-es években, azt mondják, az európai családok
hetente két filmet néztek meg a moziban. Nem vitás, hogy manapság már elég
nehezen találni olyan európai családod, akik ma egy évben kétszer megnéznek
egy filmet a moziban.
A nyugati filmipar legnagyobb központjában, Hollywoodban készült
statisztikák szerint az emberek 75 %-a televízióban néz mozifilmet, 20%
videón vagy DVD-n vásárolja meg a filmeket, és csak 5 %-uk néz filmet a
mozinak hívott helyeken.*
Tudomásom szerint Hollandiában az átlag polgár háromévente csak
két filmet néz meg a moziban.
A Kodak igazgatója kijelentette, hogy a cége 10 éven belül
leáll a celluloidgyártással.
A hivatalos filmforgalmazás nyomorúságos állapota azt jelenti, hogy
nem nézhetek meg, nem nézhetünk meg bármilyen kiválasztott filmet bármilyen
kiválasztott moziban ma délután, vagy akár a jövő héten, és valószínűleg
a jövő hónapban sem, és valószínűleg soha. Könnyebb megnéznem Caravaggio
egy kisebb festményét egy umbriai városkában, mint Kubrick 2001-ét bármilyen
moziban, amely úgy mutatja be azt a filmet, ahogy azt bemutatásra szánták.
Az elmúlt négy évben négyezer bemutatásra váró játékfilmet gyártottak
az Egyesült Államokban: 350 kap valamennyi filmforgalmazást, 50 elfogadható
forgalmazási számokat ér el 80 amerikai városban, és körülbelül – átlagosan
– tíz napig vetítik őket.* Ez egy viszonylag jól forgalmazott filmet jelent
az év minden hetére. Évente húsz játékfilm ér el áttörést, tízből lesz
kasszasiker, négyből pedig nagyon-nagy siker. Négyezerből négy. Hol végzi
a sok nem-forgalmazott film? A szokásos helyek a „rögtön videóra” vagy
a tévébe, egy harmadukat pedig kidobják, bár a legtöbb filmes nem olyan
őszinte, hogy ezt elismerje.
Az európai lapok hangosan panaszkodtak az idén, hogy a Cannes-i Filmfesztivál
gyatra minőségű volt, és ezt hamarosan az követte, hogy a Velencei Filmfesztivál
sem volt sokkal jobb. Hagyományosan ez a két fesztivál volna az innovatív
filmvilág életét és egészségét jelző lakmuszpapír. […]
Tény, hogy minden évben egyre több filmfesztivált rendeznek,
ahol egyre nagyobb számú fesztiválfilmet mutatnak be, amelyeket aztán soha
nem látunk többé, filmeket, amelyeknek semmi reménye a forgalmazásra; egyre
kevesebb a hozzáértő filmkritika az újságokban, egyre kevesebb a komoly
filmes műsor a televízióban, egyre kevesebben olvasnak filmmagazinokat,
és egyre több média-kurzust indítanak a nyugati világ egyetemein. Zavarba
ejtő és látszólag ellentmondó statisztikák? Nos, nem feltétlenül. Úgy tűnik,
valami nagyon hasonló történt – bár hosszabb idő alatt – az opera és a
klasszikus tánc esetében is, amikor ezek az addig fontos kulturális tényezők
hanyatlani kezdtek: túlzott figyelem, ahogy a minőség és bőség hanyatlott,
az intézmények megtámogatása azok által, akik kétségbeestek, hogy elpárolgott
az energia, és romlott a minőség és az invenció, ahogy könnyebbé
váltak az előállítás módjai.*** […]
Párhuzamosan azzal, hogy a régi médium az utolsókat rúgja, megváltozik
a technika: azért, mert vágyik magára a változásra, vagy mert a médium
túlfeszítése különféle töréspontokat hoz létre, vagy mert meg akarja tagadni
a múltat, vagy mert a korábbi technika kitágítása/terjesztése hatalmas
fejlesztéseket hoz magával (?) az olcsóság, gyorsaság, nagyobb hozzáférés
és könnyebb kezelhetőség/?alkalmazás tekintetében, és néha egy teljesen
új alap[vető] energia-forrás (?) megjelenése miatt is, amely a mozgókép-ipar
esetében, ahogy a zenében, először a mágnesszalag volt, azután pedig, mint
oly sok más területen, a digitális forradalom teljes kirobbanása.***
Bár érzékenyebb emulziók vannak, intelligensebb eszközök és jobb
publicitás, a struktúrák azonban, amelyeknek van eleje, közepe és vége,
amelyek a negatív viselkedéstől a pozitívig haladnak egy főként a keresztény
erkölcsi kódex szerint, változatlanok maradtak. […] Olyan struktúrák ezek,
amelyeket újra és újra megismételnek, és amelyek az olyan 19. századi irodalmi
óriásokra mennek vissza, mint Dickens, Balzac, Zola és Tolsztoj.
Miután rá kellett ébrednünk, hogy a legtöbb film illusztrált
szöveg, még kiábrándítóbb az a felfedezés, hogy e film által illusztrált
szövegek közül kevés, ha egyáltalán, jutott el még a 20. század első éveinek
irodalmi izgalmasságáig is.* Úgy tűnik például, hogy egy sem ért James
Joyce közelébe.
A nyelvi távolságok változnak, és a filmben megtett fejlődés
csekély ahhoz képest, ami más médiában történt ugyanebben az 1895-től 1995-ig
terjedő időszakban. Gondoljunk azokra a változásokra, amelyek 1895-től
1995-ig a zenében történtek – Strausstól Schönbergen keresztül Stockhausenig,
vagy Debussy-től John Cage-en át Reichig –, és az irodalomban: Hardytól
és Manntól Borgesig és Perecig. És a film felé közeledve, gondoljunk arra,
hogy a színház esetében Csehov még élt 1895-ben, 1995-re pedig már túl
vagyunk Osborne-on és Pinteren, Brechten és Becketten. És még közelebb
a filmes képszerűséghez: a festészetben van Gogh, Gaugin, Cezanne, Malevics
és Klee még mind élt és virult 1895-ben, mára pedig eljutottunk Matisse-on
és Duchamp-on, Picassón, Rothkón és Jasper Johnson keresztül Warholig és
Keiferig. Nehéz a sajátosságok, a nyelv, a hozzáállás, a szemlélet és a
hihetlen sokféleség terén ilyen változásokat elképzelni a film 1895-től
1995-ig tartó menetelésében.
Annyira igazságtalan ez az összehasonlítás?
Gondoljunk az óriási energiákra, a hatalmas pénzösszegekre, a valamikor
nagy nézőközönségre, a gyártók nagy tömegére és az ebben a száz évben készült
filmek számára – ilyen tényezők mellett nem kellett volna, hogy nagyobb
fejlődési thrustra és húzóerőre/versenyre [pull] és range of practice-re
számíthattunk volna?***
Akárhogyis mostmár késő. A játéknak vége. Elvesztettük a lehetőséget.
Fordítani kell a dolgon, és újrakezdeni.
Azt hiszem, amikor utoljára láthattunk radikális filmnyelvi változást
és eredeti filmes újítást, az a német filmben történt a hetvenes évek közepén-végén:
Herzog, Straub, Fassbinder és a korai Wenders munkáiban. Ezután kevés radikális
kísérlet és radikális újítás történt. Talán már nem is történhetett, mert
1980-ra a televízió végleg megnyerte a mozgókép élményért folytatott harcot.
1980 után kevés kutatási pénzt fordítottak a filmes médiára. A pénzt,
és az azt mindig követő energiát máshová fektették be, a mozgókép igazán
érdekes, újító elméi olyan helyekre mentek, ahol az élet inspirálóbb volt:
videókísérletek, webmesterség, multimédiás kísérletek, videóklippek, animáció
– a játékfilm már nem volt a nagy szintézis és változás eszköze többé,
az a mindent átfogó szimfonikus forma, amely magában foglalta az egész
szókincset. Könnyen beláthatjuk, hogy Bill Viola felér 10 Scorsesével.
Bármennyire fontos tényező is a társadalmi, politikai, gazdasági és
kulturális nyomás, a médium abszolút ereje az esztétikájában rejlik, a
nyelvnek a tartalomhoz való viszonyában, pillanatnyi relevanciájában, inspiráló
és rabul ejtő képességében, abban, hogy álmodozásra késztet, legitimálja
a képzeletet, lángra gyújtja a lehetőségeket, jelzi, mi fog történni, szívből
jövő részvételre buzdít – és azt mondanám: szívből jövő részvételre buzdít
egészen a felfokozott izgalom pánikjáig.** Azt hiszem, a filmnek, amilyennek
ma ismerjük, ez egyszerűen nem megy. És úgy gondolom, hogy ez nagy mértékben
négy zsarnokságnak köszönhető.
A négy zsarnokság
A film százéves fennállásának alkalmából tartott ünneplések kapcsán,
meglehetős szorongással és a kortárs filmből való mélységes kiábrándultsággal
1995-ben kigondoltam egy filmnyelvi kutatást, hogy kiderítsem, mi az benne,
ami valóságfeltáró, hasznos, autonóm és megőrzésre méltó, és főképpen egyedi.
Mit tud a film, egy évszázad után, amit semmi más média nem tud?
Állandóan olyannak láttam a filmet, mint amit könnyen le lehet bontani
más médiaformákba, ahol a mondanivalóját éppolyan könnyen és feltehetőleg
erőteljesebben és hatékonyabban mondhatná el más módokon.
Tíz jellegzetességet vettünk figyelembe, amelyek sajátosan a filmre
jellemzőnek tűntek – világítás, szöveg, beállítás, vetítés, kellékek, zene,
terjedelem, idő, színészek és kamera –, és elkezdtünk egy sor kiállítást
városszerte, a Lépcső /The Stairs összefoglaló név alatt. Sikerült egy
nagy kiállítást felállítanunk a genfi utcákon és tereken, parkokban és
épületekben, amely a beállításra koncentrált: felállítottunk száz falépcsőt
szerte a városban, és arra buzdítottuk a nézőt, hogy menjen fel néhány
lépcsőfokon egy nézőkéhez, és tekintse meg a város egy kivágását, totálban,
fél-totálban vagy közeliben. A lépcsők száz napig maradtak a városban,
és ezek a beállítások mindenki számára elérhetőek voltak, napi huszonnégy
órában, napsütésben és esőben, holdfénynél és ködben.
Ennek az élő mozifilmnek a jeleneteit alkotta száz szemszögből
száz napig minden, ami csak előfordulhatott. Láthatták, ahogy valaki megsétáltatja
a kutyáját. Ha szerencséjük volt, láthatták, ahogy egy kutya megharap valakit.
Ha különösen nagy szerencséjük volt, láthatták, ahogy valaki megharap egy
kutyát – azaz a hétköznapit, a szokatlant és a rendkívülit.
Az első számú indíték az volt, hogy fontolóra vegyük, a filmművészet,
az összes többi képzőművészettel együtt, miért egy téglalap, egy parallelogramma
keretein, négy derékszög határain belül szemléli a világot? És amikor valóban
így teszünk, az mit jelenthet? Továbbra is ezt kell-e tennünk, vajon a
keretbe foglalás aktusa mennyire releváns a filmkészítés számára? És melyik
egyetlen beállítás a legrelevánsabb, lehet-e jól időzíteni a keretbe foglalást?
Szükség van-e az egyetlen kockára; széttörhetjük-e, felrobbanthatjuk-e,
meg tudjuk-e újítani? Mik az előnyei és mik a hátrányai? És a legfontosabb
kérdés: az akció, az esemény, a cselekmény az egyetlen keretbe foglalt
képkockán belül elválasztható-e ettől a kerettől?*
1995-ben abban a kiváltságban volt részünk, hogy egy második
kiállítást rendezhettünk ebből a sorozatban Münchenben, és a téma a vetítés
művelete volt. Képeket vetítettünk a katedrálisra, a városházára, az operaházra,
boltokra és plázákra, irodákra, a rendőrségre, gázórákra, templomokra és
színházakra, hogy száz megvilágított vásznon szimuláltuk a filmélmény lényegét,
a filmtörténet kronológiáját követve az egyszerű, fekete-fehér Lumiere-vetítőktől
az 1950-es és ’60-as évek színes és kísérleti méretarányain keresztül a
televíziós szabványok hajnaláig – száz mozivászon elevenedett meg vetített
fénnyel a sötétség minden órájában.*
Ezúttal az volt az indíték, hogy megmutassuk a központi moziélményt:
a fény kivetítését bizonyos távolságra egy bekeretezett helyre, hogy egyszerre
nézhesse egy tömeg, a közönség.*
A Lépcső sorozatban a kellékeknek szentelt kiállítás, az élettelen
tárgy jelentőségének a filmben – el tudnak képzelni egy gengszterfilmet
pisztoly, telefon és autó nélkül, egy Shakespeare-fimet egy koponya, egy
tőr és korona nélkül, az Othellót Desdemona zsebkendője nélkül? –
végül egy Száz tárgy, amely jelképezi a világot* című kiállítássá alakult
Bécsben, majd egy azonos című operává, ami beutazta a világot.
A film egyetlen sajátossága sem választható el teljesen az összes többitől,
és ezeket a sajátosságokat kezdtem zsarnokságoknak látni, amelyek korlátozzák,
kényszerzubbonyba erőltetik a filmet, sőt ártanak neki; zsarnokságoknak,
amelyek talán meghiúsítják a mozgókép gondolatának további emancipációját
a filmben.* Végül úgy láttam, hogy a legfőbb zsarnokság a keret,
a szöveg, a színész és a kamera zsarnoksága..
A szöveg zsarnoksága
Nagyon kevés kivételtől eltekintve minden filmrendezőnek kell, hogy
legyen egy szövege, még mielőtt elkezdhet képeket csinálni. Spielbergtől
Godard-ig, Lynchtől Tarantinóig, Kubricktól Fassbinderig. Az általunk kialakított
filmes világban – bár ennek persze nem kellett szükségképpen így alakulnia
– lehetetlen felkeresni egy stúdiót vagy egy producert három festménnyel,
négy printtel és egy rajzokat tartalmazó vázlatfüzettel, és azt várni,
hogy támogatást kapjunk a film elkészítéséhez. A film állítólag a képek
művészete és ipara, mégis szövegalapú a filmművészetünk. Minden eddig látott
filmben észrevehető, hogy a rendező a szöveget követi, és ha szerencsénk
van, mellékesen még képeket is készít hozzá. Ez persze nem meglepő. Mindannyian
nagyon jártasak vagyunk, a nyelvi különbségekből adódó minden akadályt
leküzdve, írott és szóbeli szövegek létrehozásában, használatában és befogadásában.
Oktatási rendszereink azon alapulnak, hogy erővel tömik bele az ábécé betűit
a vonakodó gyerekekbe, majd hangsúlyozzák, milyen fontos, hogy minél több
szót ismerjenek. Kamaszkorban az olvasási eljárások kifinomultabbá válnak,
felnőttként pedig a folyamatos gyakorlás tovább élesíti, finomítja és célra
irányítja a képességeinket – a szóbeliségre nevelés szisztematikus és univerzális
tevékenységének keretein belül. Van egy nyelvünk. Nem fog magától értelmesen
beszélni, gyakorlásra van szüksége. A szövegnek való tömeges áldozáshoz
képest elég kevesen járnak művészeti iskolába, design iskolába, részesülnek
építészeti képzésben. Van szemünk – de valóban látunk is vele minden külön
felkészítés nélkül? Látnak Önök, csak azért mert szemük van? És ha látnak,
ki tudják-e vetíteni, meg tudják-e osztani azt, amit ki akarnak vele fejezni,
a hasonlóképpen képzetlen szeműekkel?
Hozzá mernének-e fogni egy értelmes, érthető levél megírásához – egy
regényről nem is beszélve – a szövegírás terén szerzett minden előzetes
felkészültség nélkül?
Azt mondhatjuk, hogy a legtöbbünk meglehetős vizuális analfabétaságban
szenved, amely a szövegmániás oktatáshoz való ragaszkodás következménye.
Ezért van az, hogy a szavakra támaszkodunk, nem a képre. Derrida híres
és szellemes mondása szerint “mindig a képé az utolsó szó” – ez persze
félrevezető állítás, mindig a szóé az utolsó szó, és különben is, a szó
nem kép?
Angliában és Amerikában széleskörű és élénk támogatást élvez az írói
film. Nem kérünk az írói filmekből! Filmesek filmjeit akarjuk! A film ne
könyvesbolti segéd legyen, ne az irodalmat szolgálja, illusztrálja!
A legutóbbi három domináns, jelentős filmes esemény a Gyűrűk ura volt,
egy könyv – három könyv –, a Harry Potter, egy könyv, végül feltehetőleg
hét könyv, és a Pókember, ami legalább egy fél-vizuális forrásból, egy
képregényből, de lényegében mégiscsak egy illusztrált könyvből származik.
Pesszimista pillanataimban azt merném állítani, hogy soha nem láttak
még igazi filmet, csak 108 évnyi illusztrált szövegnek lehettek a
szemtanúi.
A keret zsarnoksága
Minden képzőművészetet merev keretben szemlélünk. Amióta a festészet
a középkor végén levált az építészetről, nagyon kevés kivételtől eltekintve
úgy igazította a paramétereit, hogy illeszkedjen négy derékszög közé. A
színház pedig a proszcénium, a félrehúzott függöny által alkotott ívvel
a festészetet utánozta, az opera és a balett is úgy rendezte a jeleneteit
és koreográfiáját, hogy harmonizáljon a keretbe foglalt színpad-térrel,
a film lemásolta a színházat, a televízió lemásolta a filmet, és vannak
festmény- vagy képkerethez szögletesre vágott, és a könyv derékszögeihez
illeszkedni próbáló fényképek. Ez a nagybani gyakorlat olyan hagyományossá
és ortodoxszá vált, hogy senki nem kérdőjelezi meg.
Visszatekintve ez az ablakon át vetett pillantás, és itt egy mai ablakból
vetett pillantásra gondolunk, mivel a mozivászon nagyobbfajta horizontális
ablak-képarányának egy 19. század közepe előtti ablak aligha tudott volna
építészetileg megfelelni Az analógia mégis fontos, mivel a hagyományos
filmművészet ragaszkodik egy illuzórikus tér megteremtéséhez, hogy az ablakból
nézés élményét adják a közönségnek: hogy mint egy ablakkereten át tekintenének
be egy párhuzamos valóságba, amely kapcsolatban van azzal, amelyet a közönség
a moziban ülve fizikailag megtapasztal.
A természetben nem létezik keret – ez egy emberalkotta [man-made, man-created]
eszköz, diagrammatically - ?tervszerűen kiélesített/pontosított [sharpened]
és szabályozott reakcó arra, hogy szabálytalanul horizontálisan látja a
világot, lehatárolva a homlok és az arccsont által, ha az arcot mereven
és a szemet egyenesen tartjuk. Ironikus/paradox furcsaság/ritkaság (?kuriózum),
hogy a japánok megpróbálták megfordítani a játékot //? a visszájára fordítani
a dolgot azzal, hogy emberkéz alkotta [man-devised] kereteket erőltetnek
a tájba, a tengerszintet/horizontját használva abszolút vízszintesként,
és magas, egyenestörzsű fákat ültetve vertikális keret-vonalaknak* – ironikus/paradox
és furcsa, mivel/hiszen a keleti festészet/képkészítés rendíthetetlenül/következesen
– amíg kapcsolatba nem került a látás nyugati gyakorlataival – kerülte
a keretet, egyáltalán nem találta szükségesnek a keret használatát, hogy
tartalmazza és formálja a világot.*
És a keret a filmművészetben egyre határozottabban beszűkült. (?) Régebben
több képméretarány/formátum állt az operatőr rendelkezésére, elsősorban
a sztandardizálás évei előtt, illetve amikor a film próbált szembe szállni
a televízió hatásaival egy egész sor kísérleti méretaránnyal a ’60-as és
’70-es években, mára azonban biztosan redukálódtunk* a képméretarányok
legkényelmesebbikére, a televízió 1-1.33 (-ig?) keretére.** És minden profi
filmes ismeri a torzításokat és megaláztatásokat, amelyeket a filmnek el
kellett szenvednie, hogy nem-televíziós arányigényeit hozzáigazítsa egy
televízióképernyőhöz with letter-boxing, cropping, csökkentéssel/kicsinyítéssel
[reducing], panning and scanning. Olyan mértékű ez a domináns/uralkodó
gyakorlat az iparban,* hogy kevés tévénézőnek van akárcsak halvány gyanúja/sejtése
arról, hogy nem “az igazit” látja, hanem valamilyen sajátosan televízióra-alkalmazott
változatot.
Ha a keret egy ember által alkotott eszköz, akkor ahogy kialakították,
ugyanúgy vissza is lehet csinálni. A parallelogramma mehet.**
A színész zsarnoksága
A harmadik zsarnokság, a színész zsarnokságának belátása és legyőzése
talán kevésbé lesz népszerű. Mondhatjuk, hogy élvezzük a színészek zsarnokságát.
És némi nehézségbe fog ützközni számomra /nem lesz könnyű dolgom végigvinni/vezetni
azt az előzetes állítást [premise], hogy a film[művészet] nem, és nem is
lehet/szabad hogy legyen egy Sharon Stone vagy egy Sylvester Stallone,
vagy akár egy Nicole Kidman vagy egy Robert de Niro játszótere (?), bár
a 108 év alatt hagytuk és megengedtük (?), hogy így legyen. Oly sok film
készül azért, hogy létrehozzon a színész számára egy teret, ahol játsszon/játszhat,
hogy néha úgy tűnhet, a film[művészet] csak/kizárólag az ő megjelenéséüknek/fellépésüknek
/szereplésüknek az eszköze/médiuma.
Sok olyan műfaj van a festészetben, ahol a színész [actor] hiányzik,
vagy az „egy alak a tájban” elképzelésére redukálódik. (?) Nem olyan filmnek/filmművészetnek
akarok a szószólója lenni, amelyben nincsenek színészek, ahol az emberi
alak is not by inference az érdeklődésünk középpontja, de/hanem azt állítom,
hogy a színésznek komolyan meg kell osztania a filmes teret a világ más
jelenségeivel [evidences], lényegében egy alaknak kell lennie a tájban,
amely (?) valószínűleg felhívja a figyelmet a térre, gondolatokra, élettelenségre
[inanimacy], architektúrára, fényre és színre, és magára a textúrára. (??)
A színész legitim fölénye/felsőbbsége [supremacy] a látótérben [viewing
space] a színház jellemzője, ahol alapvető követelmény domináns láthatósága
ahhoz, hogy hitelessé tegye a hitetlenség felfüggesztését egy nyilvánvalóan
[patently] szimbolikus világban, de akár tetszik, akár nem, a filmnek nem
kéne a felvett/rögzített színház egy válfajának lennie, és a színésznek
le kell mondania az elsőbbségéről [sumpremacy], amelyet a színházban joggal
gondolhat/tarthat a sajátjának/magáénak.
Ez természetesen nem olyan ismerős állapot/?feltétel a színész számára,
akit a szakmája abba a hitbe ringatott (?), hogy a kamerának állandóan
az ő alakítására kell koncentrálnia/fókuszálnia, különösen amióta létrehoztunk
vásznon kívüli (?) rendszereket, hogy szélsőségesen/mértéktelenül (?) reklámozzuk
a színészt, és körülvegyük ügynökökkel és menedzserekkel, egy együttérző/szimpatikus
gyártási rendszerrel (?) és egy Sajtóval és publicity szervezettel, akiknek
láthatólag/látszólag szükségük van his public relations power-jére.***
Színészek panaszkodtak már nekem arról, hogy túlságosan alá vannak rendelve
a keret /beállítás insistence-ének (?), hogy a mozgásukat túlságosan megkötik
a kompozíció követelményei, hogy a közreműködésüket/alakításukat úgy kell
igazítaniuk, hogy alárendelődjön (?) egy fának, egy csendéletnek, egy megvilágított
térnek, árnyékoknak, sötétségnek, a láthatatlanság különféle eszközeinek
[devices]; hogy engem jobban érdekel a lábuk, a lábfejük, a testük, adott/meghatározott
[given] fizikai anatómiájuk, az, ahogyan a ruhájukat viselik és alakítják,
az általuk elfoglalt fizikai tér, a gesztusaik, a pózaik, a súlyuk a padlón/földön,
a kapcsolatuk egy fallal vagy menyezettel, nem pedig/semmint az arcuk vagy
az, ahogy egy pszichológiai szerepet értelmeznek, vagy az ügyességük/jártasságuk
egy narratív imperatívusz (?) értelmezésében. Igaz, hogy sok ötletet és
előzményt /?példát merítek a festészetből, ahol az emberi szereplésen [performance]
kívül más megfontolások is vannak, de úgy gondolom, a színésznek a világgal
és a filmnyelvvel összhangban kell megformálnia az alakítását [should take
his contribution in association with a sense of ensemble with the world
and certainly ensemble with the cinematic language].* Olyan mozit/filmművészetet
alakítottunk ki, ahol a színész érzelmi és pszichológiai előadásának azonosítását
(?) tartják egy közönség reakciójának kulcsának. Ez korlátozó, redukáló,
és értékén alul adja el /olcsósítja? [undersells] a filmnyelv vizuális
potenciálját.
A kamera zsarnoksága
[...]
A kamera egy felvevő/?rögzítő eszköz. A világ mimetikus képét tárja
elénk, azt reprodukálja, amit elé teszünk. A kamera nem festő. A Richter-skálán
túlságosan magasan lépett/került be a filmes egyenletbe/mozi egyenletbe
(?), mondjuk a hatos erősségnél, pedig jobb lett volna, ha a nullánál lép
be (?) – ami természetesen ellentmondásos, hiszen ott nem lett volna/volna
semmi, és persze éppen ez a javaslatom [proposition] lényege.
Két idézet. Az egyik Picassótól: “Nem azt festem, amit látok, hanem
amit gondolok.” A második Eisensteintől való, aki minden bizonnyal/kétségtelenül
a legnagyobb mozicsináló volt (?), olyan alak/figura, akit Beethovenhez
vagy Michelangelohóz lehet hasonlítani, és not be embarassed by the comparison,
és kevés filmes van, akit ilyen magaslatokba lehet emelni. Úton Mexikóba,
Kalifornián átutazva (?) Eisenstein találkozott Walt Disney-vel, és azt
mondta, hogy Walt Disney az egyetlen filmes [filmmaker], mert az alapokná
/nulláróll kezdte [at ground zero], egy üres vászonnal.
[...]
A való világ mindig valódibb, izgalmasabb, félelmetesebb, veszélyesebb,
vonzóbb lesz mint az a világ, amelyet a kamera reprodukálni tud.
Akkor tehát a mozi/film[művészet] mondjon le legfőbb törekvéséről,
az ismert világ illuzórikus (?) újrateremtésének ambíciójáról, és próbálja
meg csupán/pusztán /kizárólag a képzeletbeli világot/képzelet világát előállítani?
Harcias válaszom tehát a film[művészet]/mozi nevű haldokló esztétikai
technikának jelenlegi körülményeire/helyzetére (?) – amely azzal a szükségszerűséggel
szembesült, hogy el kell fogadnia az interaktiviás és multimédia
revitalizált lehetőségeinek újdonságait – az, hogy rázzuk le [magunkról]
a keret, a szöveg, a színész és a kamera zsarnokságát, és próbáljunk
meg terméket helyezni (?) /a terméket helyezni a polemika tűzvonalába.
(??)
[...]
A Tulse Luper Suitcases nevű/című project[ünk] reményeink szerint, mélyen
investigative módon foglalkozik/nyúl ezekhez a megfontolásokhoz és aggodalmakhoz,
(?) és néhány válasszal is elő tud állni.* Középpontjában az interaktivitás
és multimédia áll, azt kívánja kiaknázni. A projekt úgy készül, hogy moziban,
televízióban, egy vagy több weboldalon és egy komoly DVD gyűjteményben
is felhasználásra kerüljön, és kapcsolódjon hozzá egy könyvtár, színházak
és operák, kiállítások és installációk is.
Az egész projekt kísérlet arra, hogy összegyűjtsük [make a gathering
of] a mai nyelveket, egymás mellé helyezzük és párbeszédre késztessük őket,
és ami [pedig] a filmnyelvet illeti, kiutakat találjunk a fent említett
zsarnokságok /alól.
[A szöveg zsarnokságáról]
Először is: bár [még] nem ad választ a/egy vizuális médiumnak szöveg
általi megalkotásának sürgető kérdésére,* a The Tulse Luper Suitcases tartalma
[substance] valóban írásban készült , ámbár némileg összetett szöveggel,
amitől inkább hasonlít egy vízszintes és függőleges/ vertikális és horizontális
partitúrára, mint egy hagyományos forgatókönyvre.
Nem egy könyv, vagy színdarab vagy bármilyen jelenség adaptációja,
amely először bármiféle irodalomként látta meg a napvilágot; és hamar világossá
válik, hogy a film, hogy úgy mondjam, aközben történik, ahogy íródik, és
lényegében egy író szándékos/megfontolt terméke.
[A keret zsarnokságához/-ról]
A hagyományos mozi [cinema cinema] még mindig nem tud több-vásznas vetítést
bemutatni, és amíg ennek el nem jön az ideje, addig egy vászon is megteszi,
hogy összeilleszük (?), szétszedjük és fragmentáljuk.** A több vászon a
választás érzését/érzetét implikálja. Nem könnyű egyidejűleg, egyforma
figyelemmel nézni minden vásznat, el kell dönteni, melyiket akarjuk nézni
[choice for major attention has to be made], bár ezeket döntéseket vezetheti/irányíthatja
és orchestrate a rendező.
A The Tulse Luper Suitcases megkísérel felhasználni és kialakítani/kifejleszteni
egy több-vásznas nyelvet. Fenséges [superb] állandóság [steadiness], makulátlanul
bekeretezett szélek megvágva High Definition szalagra, a valós időhöz/idejűhöz
egyre inkább közelítő vágósebeséggel.* Előtte, közben, utána; múlt jelen
jövő; gyors, lassú, leglassabb; ismétlések, visszatérések, megszámlálhatatlan
kontiniutások (?) across screen eszközei, kialakítva egy olyan nyelvet,
amely jobban megfelel az emberi élménynek a valóság, emlékezet és képzelet
közötti interakcióival.*
Potenciálisan az egyik legnagyobb izgalmat (?) az a képesség és szabadság
jelenti, hogy a keretet a tartalomhoz igazítsuk /szabjuk.* Nagyon durván:
a fűben haladó (?) kígyó hosszú, horizontális keretet javasol/követel [suggest],
egy zsiráf [pedig] egy hosszú vertikálisat. És egy ilyen kígyót átalakatítani
egy ilyen zsiráffá hands-off könnyűséggel meghetető // gyerekjáték.*
The frame can be cut and cropped with various layers of density, overlap
and metamorphosis. [...]
A digitális forradalom technikáival(...) – hogy egy kényelmes fogalommal
[concept word] éljünk – egy animált kubizmust lehet csinálni.* Az isteni
mindenütt jelenvalóságot megcélozva (?)láthatóvá válik egy fal mindkét
oldala, külsők és belsők, földszint és emelet, makrokozmosz és mikrokozmosz,
mind egyszerre/egy időben. [...]
A keret életre kelt.
Már nem négy derékszög passzív börtöne többé.
[A színész zsarnokságáról]
A színész zsarnokságát vagy hagyományosan domináns részvételét/közreműködését
az elmúlt tizenkét évben készített játékfilmjeimben annak a határain/keretein
belül szemléltem (??considered], amit a szenvedélyes közöny mozijaként
lehet leírni. Jellemzői, hogy szűken bánik a közelikkel (?); a vágy, hogy
ne vágjuk el a testet, csak ha feltétlenül szükséges, és hogy az emberi
alakot egy erős kompozíciós elemként fogjuk fel (?) egy öntudatos [self-conscious]
kereten belül – minden gesztus vagy cselekvés, amely nincs összhangban
a kereten belüli vizuális kompozícióval, valószínűleg vissza lesz utasítva
vagy egyszerűen nem lesz látható (??), vagy ha értékes hozzájárulásnak
tekintjük, újraforgatjuk /felvesszük vagy átalakítjuk, hogy jelentősége
legyen a vizuális kompozícióban. Az általam általában alkalmazott kameraszögek
ritkán emberközpontúak. […]
A The Tulse Luper Suitcases-ben a színész használatát* tovább vittük
ilyen irányokba, amely véleményem – és certainly sok színész véleménye
– szerint nagyobb mozgásteret ad nekik, ugyanakkor szilárdan tartja őket
egy olyan térben, amely tagadja az ortodox színész dominanciát.*
A projekt egyik legfontosabb metaforája az a mondás, hogy nincs olyan,
hogy történelem, csak történészek vannak; hogy a történelem valójában rendkívül
szubjektív ügy, amelyet különféle érdekek által vezérelve rögzítettek.
(?) Napóleon viselkedhetett így, vagy így, vagy így. Hogy ez a párbeszéd
így vagy így folyhatott [le]. Hogy az esemény/történés értelmezése lehetett
melodrámai vagy szentimentális, melankolikus vagy yet again patetikus.
Következésképpen megpróbáltunk alternatívákat nyújtani a mozi közönségnek
– természetesen az ambícióinkban leszögezett/lefektetett interaktív választásokkal
összhangban, de azért is, hogy megmutassuk/demonstráljuk, hogy nincs/nem
létezik egyetlen igazság. […][Gyakran mutatjuk meg ugyanannak a cselekvésnek/jelenetnek
különböző felvételeit [take] – a filmnek ezt a jellemzőjét ritkán látják
a nézők, de végtelenül megszokott maguknak a színészeknek, és mindenki
másnak is, aki részt vesz egy film készítésében. Így bár tagadjuk (?) a
színész hagyományos virtuozitását a vásznon – vagy legalábbis érvénytelenítjük
[abrogate], hogy megszüntessük a közreműködése zsarnokságát –, mindenképpen/feltétlenül
támogatjuk [championed], sőt extravagánsan (?) támogatjuk a színész lényeges
[essential] jelenléte iránti tiszteletet és elismerést.*
[A kamera zsarnokságáról]
A mozgóképgyártásban a vizuális lehetőségek spektruma [igen] nagy, és
a játékfilm hagyományosan ennek a spektrumnak csak kis részét használja,
amely elegendő egy illuzionista dráma megvalósításához. A moziban ritkák
a vegyes vizuális műfajok. Azt hiszem, ennek példája a live acton és a
rajzfilm kombinációja, amelyet noticeably ünnepeltek egy olyan filmben,
mint a Roger nyúl a pácban, bár a kísérletet nem kezdték el lelkesen utánozni,
és olyan dráma volt (?), ami végül is illuzionista koncepciókat követett
(?), egy újabb ablak-a-világra konstrukciót, és minden Tex Avery self-conscious
anarchia, a keret/kocka technikák minden megtörése* megmaradt e hagyományokon
belül.
Rég elmúltak azok az idők, amikor szigorúan alkalmazkodni kellett az
arisztotelészi igazságokhoz (?), az idő, hely és tartalom egységéhez, és
az eklekticizmus legitim és dicséretes. Nehezen is lehetne ez másképpen
az enciklopédikus gondolkodásra ösztönző információs korban.*
A vizuális és dramatikus/drámai (?) lehetőségek szupermarketje óriási.
Úgy gondolom, a mozinak meg kell ragadnia a lehetőséget/alkalmat, hogy
hevesen (?) vásároljon a szupermarketben.
Ha megnézzük a CNN News-nak gyakorlatilag bármely négy percét, akkor
láthatjuk, amit a televízió már régóta csinál: egyidejűleg használja a
kommunikációs nyelvek egész spektrumát. Az egyre több és több többszörös
képek (?), mozgó szövegsorok, főcímek, alcímek, inter-címek, animált diagramok,
animált térképek, insert beszélő fejek, osztott-képernyős beszélgetések
bevezetésétől a nézők láthatólag nem kaptak gutaütést. […]
Kialakítottunk szokásokat a vizuális szelekcióra. Legtöbbször azt választjuk,
amit akarunk. Figyelmen kívül tudjuk hagyni az angol nyelvű mozgó szöveget
a tokiói tőzsdehírekkel, amíg a figyelmünket a floridai hurrikánok animált
diagramjaira összpontosítjuk, bár perifériásan/periférikusan tudatában
vagyunk, hogy a világ hírei őrjöngve támadnak minket. (?) Míg a hollywoodi
és művészmozis játékfilmek az egyenesre és a keskenyre törekszenek (?),
a televízió már régóta tobzódik (?) a kommunikációs készségekben.* […]
Manapság már közhely/mindennapos /megszokott [dolog], hogy az utómunkálatok
rendkívül kifinomultak, és gyakorlatilag mindenre kiterjednek, amit a vásznon
és a képernyőn látunk: nem csak a mindenütt előforduló dinoszauruszra,
amely annyira hihető, hogy a gyerekek meg vannak róla győződve, hogy léteznek
valahol a Jurrasic Parkon kívül is, és látni akarják az állatkertben, hanem
titokban/alattomban is. Ilyen a politikusok megjelenésének feljavítása,
szórakoztatóművészek szexisebbé varázsolása, hibák eltűntetése, színek
megváltozatása, borongós napok felderítésére, és természetesen ezek ellenkezője
is, vér és füst hozzáadása, gyász és fájdalom áthelyezése egyik helyszínről
a másikra, hogy megfeleljen a marketinges és a politikai céloknak. Sok-sok
évvel ezelőtt, bár csodáltuk a technikát, megdöbbentünk azon, ahogy a nemkívánatos
politikusok eltűntek a szovjet Politbüro hivatalos fényképeiről, manapság
azonban az ilyen technikai manipulációk mindennapossá váltak. Az etikája
határozottan problematikus. A nyelve azonban, amit majdhogynem anti-kamera
nyelvnek nevezhetnénk, rendkívüli. […]
A mozi meghalt 1983 szeptember 31-én, amikor a távirányító először
megjelent a nappalikban. Találjuk ki újra ezt a mozit. Meg tudjuk tenni.
Most már megvannak hozzá a legbámulatosabb új eszközeink. És a mozgóképnek
ezzel az új médiumával szinte biztosan nem azokban a furcsa, belvárosi
épületekben fogjuk találkozni, amelyeket úgy hívtak: mozi.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|