MTE Klub a szecesszióról
A beszélgetést Rényi András esztéta
vezeti
Gerle János építész, Szabadi Judit mûvészettörténész,
Keserû Katalin mûvészettörténész
és Kiss Éva bútortörténész
RÉNYI ANDRÁS: Szeretném megköszönni az
Ernst Múzeumnak azt a lehetõséget, hogy ezt a beszélgetést
ezen a helyen, az Ernst Múzeum századfordulós épületében
bonyolíthatjuk le. Azt a talán fellengzõs címet
adtuk ennek a beszélgetésnek, hogy A SZÁZADFORDULÓRÓL
AZ EZREDFORDULÓN, vagy MIT ÜZEN NEKÜNK az 1900 KÖRÜLI
KORSZAK MÛVÉSZETE?
Anélkül, hogy most elkezdenék itt azon spekulálni,
hogy miben hasonlít a mi ezredfordulónk a 100 évvel
ezelõtti századfordulóhoz, inkább megfordítanám
a kérdést, rögtön Keserû Katalinhoz fordulnék,
az Ernst Múzeum igazgatójához, hiszen rajta múlik,
hogy a múzeum az elmúlt években tematikus kiállítások
sorozatában mutatja be (itthoni és külföldi kiállításokra
is hivatkoznom kell) a századforduló mûvészetét.
Azontúl, hogy a korszak hivatott kutatója, ahogyan valamennyi
kedves vendégünk is annak tekinthetõ, azon túl
azt kérdezném mint intézményvezetõtõl:
Van-e valamilyen üzenete annak, hogy a múzeum ezt a korszakot
kiemelten kezeli? Üzen-e valamit a múzeum jelene számára
az elmúlt századforduló?
KESERÛ KATALIN: Feltétlenül, természetesen,
hiszen az Ernst Múzeum maga úgymond a századfordulón
létesült. Tehát 1912-ben, És olyan jelentõs
építészek tartoznak a részletformák
kimunkálói közé, mint pl. Lechner Ödön,
aki az elõcsarnokban látható márvány
ülõpadokat tervezte, vagy olyan képzõmûvészek
tervezték a részleteket, mint pl. Rippl Rónai József
a színes ablakot a lépcsõfordulóban, vagy Falus
Elek iparmûvész a többi színes ablakot, amik ma
a könyvtár-részben láthatók. Tehát
maga az épület, vagyis a múzeum maga hivatott arra,
hogy ennek a korszaknak a mûalkotásaival népesítse
be magát. Így tehát valóban egy sorozat kiállítás
került megvalósításra, pl. közöttük
Rippl Rónaival, aki rendszeres kiállítója volt
Ernst Lajos életében és a saját életében
az Ernst Múzeumnak. Persze olyan sajátos szempont szerint
vizsgálva az õ mûveit, aminek következtében
csak egy részlete az életének került itt szóba.
Viszont amely részlet, tehát a Párizsban eltöltött
évtized az egész századfordulós magyar mûvészet
és a magyar mûvészet további alakulása
szempontjából kulcsfontosságú volt.
RA: Érezhetünk-e szellemi rokonságot a századforduló
és a jelen idõszak között?
KK: Én váltig csak ezt érzem, amikor azt olvassuk
Szabadi Judit könyvében Gulácsytól idézve,
hogy milyen mértékben vált elviselhetetlenné
a számára az a piaci szemlélet a mûvészettel
kapcsolatban, ami Budapestet meghódította a század
elejére, amitõl õ el kívánt menekülni,
és el is ment Itáliába. Élete alkotó
periódusának a legtöbb idejét talán Itáliában
töltötte. Akkor feltétlenül azt kell mondanom, hogy
észre sem vettük, hogy mára már szóba
se kerül, hogy a mûvészet nem áru. Jóllehet
évtizedeken keresztül az avantgárd, a neoavantgárd
mûvészet, és maga a századelõ, tehát
a száz évvel ezelõtti századelõ mûvészei
tiltakoztak az ellen, hogy árunak tekintsék a mûvészetet.
Ma pedig úgy tûnik, hogy egyszerûen arra vagyunk utasítva,
hogy árunak tekintsük, hogy pénzforrásnak tekintsük,
és alapjaiban ez rendkívül ellentétes a mûvészet
születésével, fogalmával, a mûvészet
létformájával. Jóllehet éppen az a századforduló
volt az, amelyik kimunkálta azokat az utakat és módokat,
ahogyan a mûvészet megvehetõ...
RA: Én nem mennék annak a kérdésnek a vitájába
bele, hogy áru-e a mûvészet vagy nem, az egy másik
kerekasztalnak lehetne a témája. Esztétikai tekintetben
bizonyára nem áru, sose volt az, nem is lehetne az, másfelõl
meg egy modern társadalomban minden áru, a társadalom
tagjai közti közlekedésnek, kommunikációnak
minden vonatkozását áthatja az, hogy mindent áru-
és pénzviszonyok határoznak meg. És ez a 19.
században nyilván már hangsúlyozottan így
volt. Én amikor erre a párhuzamosságra vagy analógiára
céloztam a két korszak között, akkor tulajdonképpen
arra gondoltam, hogy a 19. század végén nagyon erõsen
látszik Európában, akkor még csak Európában,
ma már világméretekben, és globalizációnak
nevezzük ezt a jelenséget. A 19. században nagyon erõs
volt már a tendencia arra, hogy határokon túlnyúló,
a nemzeti hagyományokat felülíró, azokon túlnyúló,
univerzalisztikus (nevezzük így) kultúra hódítsa
meg Európát. És valószínûleg a
neo-stílusoknak, a neobarokknak, a neogótikának, a
neoreneszánsznak a divatja, ami a 19. század második
felében eluralja Európát, hadd utaljak csak olyan
közönséges példákra, mint a londoni parlament
neogót stílusban, ami nyilván bizonyos értelemben
mintája volt a bécsi városházának, és
azon keresztül a budapesti Parlamentnek, mint neogót stílusban
fölépülõ kormányzati épületnek.
Tehát létezett egy ilyen valamiféle, mondjuk úgy,
hogy hajlam arra, hogy kanonizált univerzális formák
segítségével terítsék le vagy terítsék
be. És ez nemcsak az építészetre vonatkozik,
hanem az iparmûvészetekre is, nem tudom, hogy jól látom-e,
de a hagyományos képzõmûvészeti mûfajokra,
festészetre, szobrászatra biztosan igaz. Tehát akadémizmus,
neo-stílusok mindenütt. Úgy tûnik, hogy a századfordulónak
az a mûvészete, amit a századforduló igazi mûvészetének
nevezünk, az éppen kivonulás volna, német mûszóval
szecesszió volna ezzel a hagyománnyal szemben, leválás
volna errõl a hagyományról. Ellenkulturális
mozgalmak egész sora indul a századfordulón, vagy
már tulajdonképpen korábban is, amely mind ez ellen
a fajta furcsa, mondjuk így, hogy 19. századi globalizmus
ellen irányulnak. És én azt érzem, hogy a mai
kortárs mûvészetben is - anélkül, hogy
most ez lenne a tárgyunk -, van egy erõs hajlam, legalábbis
bizonyos tendenciákban hajlandóság, ilyen ellenkultúraként
való föllépésre. Ennél többet nem
akartam ezzel az analógiával mondani, de azt hiszem, hogy
ez egy elég markáns rokonság a két korszak
között.
SZABADI JUDIT: Én ezzel vitatkoznék, mert a kettõt,
a mai globalizációt és a századforduló
mûvészetét éppenhogy óriási szakadék
választja el egymástól. Olyan értelemben gondolom
ezt, hogy amirõl most beszélünk, a századforduló,
a maga individualizmusával, szubjektivizmusával, utopisztikus,
nosztalgikus elképzelésével éppen azt szerette
volna, hogy abban a felgyorsult árutermelésben, a kapitalista
termelésnek ebben az elidegenítõ folyamatában
megintcsak visszahozza azokat az emberi értékeket, amelyek
ezeket az egyéni és lelkileg is tartalmas vonásokat
hordozzák. Ezért olyan sokarcú, miközben összmûvészetre
törekedtek, az összmûvészet azt jelenti, ez a századfordulónak
vagy a szecessziónak az ambíciója volt, hogy minden
mûfajban azonos stílusjegyekben sikerüljön megalkotni
egy berendezést, egy épületet, annak a belsõ
berendezését. Ez valósággal közhely már,
a különbözõ gobelineket, tapétákat,
szõnyegeket, bútorokat. De én itt valahogy mégis
mélyebbre ásnék, és éppen azt érzem
a nagy különbségnek a mai kor és a századforduló
között, hogy abban az értelemben nem beszélhetünk
a szépségrõl, az esztétizálásnak
a törekvésérõl, ami a századfordulót
nagyonis jellemezte, lényegében még az életet
is, az életformát is át akarta esztétizálni
a szecesszió. Ma errõl szó nincs, nem is tudjuk, hogy
mi, az hogy szépség. Nagyon nehéz, mindig is nehéz
volt definiálni, de nem is biztos, hogy valakit ez igazán
érdekel. Tehát ez egy óriási nagy különbség.
Óriási különbség az, hogy a századfordulón
felismerték azt a nagy veszélyt, ami abból fakad,
hogy az ember egy ilyen elidegenedett közegbe kerül. Sõt,
már a romantikában felismerték ezt, maga Shelley azt
mondja, hogy mindenütt a dolgok vesznek körül, és
ezek nagyon magasra emelik az elidegenedés sziklafalát. Novalis
is azt mondja, hogy mindenütt az abszolútat keressük,
de csak dolgokat találunk. Tehát már a romantikában
megkezdõdik ennek a megélése, átélése,
hogy lényegében a bennünket körülvevõ
technikai civilizáció valahogy azokat az esztétikai
és emberi értékeket visszaszorítja, amelyek
korábban mûvészet lényegéhez tartoztak.
Ma nem hiszem, hogy bárkinek különösebb nosztalgiája
lenne, ez nem jelentkezik a mûvészetben, hogy valamiféle
nosztalgikus korban lennénk. Nem vagyunk nosztalgikus korban, egy
nagyon erõsen digitalizált világban élünk,
a globalizáció világában élünk,
egy személytelen, egy lényegében nagyon elszemélytelenedett
világban. A szecesszió az hallatlanul személyes, nagyon
szubjektív és nagyon individualista, és rengetegféle
vonása van.
RA: Én nem azt mondtam, hogy korunk egészében
véve olyan lenne, mint amilyen a szecessziós mozgalom volt,
vagy amilyenek ezek az ellenkultúrás mozgalmak. Éppen
az ellenkezõjét mondtam, azt szeretném hangsúlyozni,
hogy ezek az irányzatok, tehát Magyarországon mondjuk
a gödöllõiek, vagy mondjuk a bécsi szecesszió,
vagy az olyan kézmûves kísérletek, vagy az olyan
típusú mûvészkolóniák, amilyenek
a németországiak, a worpswedei mûvészkolónia
volt, nagyon különbözõféle hagyományokból
jöttek, de mindegyiknek jellemzõje volt az, hogy szembenállt,
ellenkultúraként szembenállt egy növekvõ,
terjedõ, piac alapú, iparosított, tömegkultúrára
orientált... Azt mondom, hogy ma is vannak ellenkulturális
mozgalmak, és ma is vannak ilyen értelemben nosztalgikus
mozgalmak. Azt gondolom, hogy az analógia olyan értelemben
áll fenn, hogy van egy terjedõ, tömegesedõ, uralmi
pozícióban lévõ, nevezzük piacosított
kultúrának, és vele szemben állnak különbözõ
mozgalmak, amelyek valamilyen oknál fogva nem szeretik ezt az elidegenedett
világot. De épp az a kérdés, és most
hagyjuk a mi korunkat, hogy mi volt ezeknek a mozgalmaknak a sajátlagos
jellemzõje. Ugye szó esett arról, hogy vissza próbáltak
térni korábbi vallásos hagyományokhoz például.
Ugye tudjuk, hogy a preraffaelitizmusnak szoros kötõdése
volt Itáliához, a korai nazarénus mozgalomhoz, egy
újfajta jámbor, egyszerûbb, az ember-természet
viszonyt közvetlenebbül megélõ korszakokba, fõként
pedig a középkorba vágytak vissza. Tudjuk, hogy az egész
arts and crafts mozgalom, illetve az egész angol megújulási
mozgalom nagyon erõsen ilyen romantizáló kötöttségekkel
bírt. Nosztalgikusan visszavágytak a középkorhoz
vagy még korábbhoz. Mennyire volt ez termékeny? Mennyire
volt ez reakciós, ha szabad így mondanom?
SZJ: Utopisztikus volt mindenképpen, amikor a gyáriparral
szemben a kézmûves iparnak adtak elsõbbséget,
hiszen ez volt a gödöllõi iskolának is a célja,
és a preraffaellitáknak, akik azért korábban,
1848-ban szervezõdtek. Akkor tulajdonképpen a gyáriparnak
ezt a lélektelen, kiüresedett és tömegtermelését
akarták opponálni avval, hogy a kézmûves iparnak
óriási szerepet, újból szerepet adjanak. Viszont
ezek olyan megfizethetetlen drága áruk (ez mondjuk a preraffaelitákra
érvényes) jöttek így létre, hogy ha az
ember a Berne Jonesra* gondol, Manchesterben van egy nagyon nagyszerû
kiállítás a preraffaelitáknak a bútoraiból
és a gobelinjeibõl és a kárpitjaiból,
ez csak az arisztokraták és a nagypolgárok számára
volt elérhetõ. Tehát itt már rögtön
van egy ellentmondás, amit nagyon nehéz áthidalni.
Amit én kiemelnék, és én a festõkrõl
szeretnék beszélni, mert sokkal közelebb áll
hozzám ez a terület, hogy nagyon nagy jelentõséget
tulajdonítottak, és nagyon szép kiállítás
mutatta ezt be, a képzeletnek. Tehát az álomnak, a
fantáziának. Ez elsõsorban Gulácsy Lajosra
vonatkozik. Az álom-képre gondolok, ami teljesen esszenciálisan
kifejezi azt a belsõ ambíciót, ami Gulácsyt
vezette, hogy nem naturalisztikus tanulmányok érdeklik a
festõt, és nem is szabad, hogy az érdekelje, mondja
Gulácsy, hanem az, amit a képzeletével, az ábrándjaival,
az álmaival létre tud hozni. Tehát teremt egy világot.
És ez a világ nem a tapasztalati valóságnak
a leképezése, hanem egy sokkal szabadabb, tágasabb
világ, amiben minden megtörténhet, és amibe a
vágyait is bele tudja festeni. Ez egy nagyon döntõ dolog.
És még egy dolog: én rendkívül bátor,
merész, és ugyanakkor rendhagyó vállalkozásnak
tartom azt, amit az Ernst Múzeum ebben a három kiállításában
megvalósított. Tudniillik éppen az, hogy Gulácsy
és Csontváry, tahát az ún. álmok birodalmában
otthonos mûvészek ... Attila is többek között,
Lesznai Anna is szerepelt ezen a kiállításon voltak
felvonultatva. Azután megjelenik Rippl Rónai, akinek a fekete
korszakához semmiféle kétség nem fér,
hogy esztétikailag milyen minõségû, de mégsicsak
ez is a századforduló, és ott vannak a gödöllõiek.
Tulajdonképpen pontosan ennek a kornak az alapvetõ tendenciája
ellenében érzem, hogy létrejöttek ezek a kiállítások.
Éppen a mai korszak tendenciáival, törekvéseivel
és elszemélytelenedésével ellentétes
világot elevenített föl.
RA: Az építész szemszögébõl,
az építészettörténész szemszögébõl
hogyan jelenik meg ez a korszak?
GERLE JÁNOS: Az egész korszakot, fõleg visszatekintve
az új századfordulóról a régire, egy
szellemtörténeti folyamat részeként látom
értelmesnek áttekinteni. Számomra azt jelenti a századforduló
erre a sok dologra, ami elhangzott jellemzésképpen, hogy
a 19. század nagy tömegekben, annak ellenére, hogy fantasztikus
prosperitás volt itt az országban is, egy súlyos válságot
jelentett, amelybõl kiutat kerestek, és amelyhez a mûvészek
mutattak, és az építészek nem jelentéktelen
módon egyfajta reményteli kibontakozást. És
ennek a lényege számomra az, hogy a személytelen,
a tömeges felõl úgy tûnt, hogy van lehetõség
arra, hogy az individuális, személyes, a mûvészi
alkotásnak egy egyéni formája valósuljon meg.
Számomra inkább ez a lényege az arts and crafts mozgalomnak,
hogy a mûvészetbe és a termelésbe és
a kézmûvességbe, középkori értelemben
és közösségi értelemben, bele kívánta
vonni a közösséget sokkal tágabban. Tehát
úgy gondolom, hogy megindult a századfordulón valójában
a 20. század minden mûvészeti irányzatának
csíráját felmutatva egy alapvetõ szellemi változásnak
a lehetõsége, amelyet azonban az elsõ világháború
és a más események tulajdonképpen félresöpörtek,
egy más útra vittek. És hogyha azon gondolkodom, hogy
mi valósult meg abból, amit a századforduló
egyáltalán felmutatott ilyen szellemi csíraként,
mi történt velünk a 20. században, akkor rettentõen
sötét a kép. Mert hogy ennek valójában
a föld alá taposása zajlott a 20. században.
A 80-90-es években én úgy éltem meg, hogy
újra itt van egy századforduló, az emberek megint
tömegesen úgy élik meg a maguk világát
és a környezetét, mint egy rettenetes válságot,
amibõl valamilyen kiutat kell keresni, és amelybõl,
azt remélhették, hogy valamilyen személyes szabadság
felé el lehet indulni. És ha ma ezt a kérdést
itten föltettük, akkor nagyon zavarban vagyok, mert ez eltûnt
valahogy. Én azt látom, hogy 68 és aztán a
80-as években ebbõl valami megmaradt, tehát abból
a reménybõl, hogy itt valamiféle, éppen a globalizációval
szemben valamiféle kibontakozás lehetséges, az ma
nem él az emberekben. Az igény, azt gondolom, hogy ugyanúgy
megvan rá, de míg akkor tömegesen átélhetõ
volt, és a mûvészet révén konkrét
példái voltak, hogy miféle kibontakozásban
lehet egyáltalán reménykedni, ma egyáltalán
nincsen erre semmilyen válaszunk. Úgy érzem, hogy
annak ellenére, hogy a mûvészetnek nagyon sok ága
szemben áll a globalizációval, az emberek elvesztették
a képességüket, hogy ehhez olyan módon tudjanak
kötõdni és csatlakozni, ahogy ez a századfordulón
történt. Tehát én azt gondolom, hogy a századforduló,
a 19-20. század fordulója, abszolút aktuális.
Fölvetette mindazokat a fontos kérdéseket, amelyekkel
ma szembe kell néznünk. Csak a 20. század lehetetlenné
tette, úgy tûnik, egy hosszú idõre, hogy ezek
a folyamatok igazából tömegesen meg tudjanak valósulni,
és meg tudják érinteni az embereket a mindennapi életben,
amelyrõl szó volt, amelyet át kellene itatni azoknak
az eszményeknek, vallásos, esztétikai és egyéb
eszményeknek, amelyekkel telítette a saját korszakát
az egykori századforduló.
RA: Ebbõl legalább két kérdés adódik
a számomra. Az egyik az, hogy ha ez így van, ahogy elmondtad,
akkor ebbõl ugye az következik, hogy a 19-20. század
fordulóján uralkodó utópiákról
kiderült, hogy utópiák.
SZJ: Nem feltétlenül.
GJ: Nem, az ellenkezõjét mondom. Én azt gondolom,
hogy nem utópiák voltak, de olyan erõk mozogtak itt
a földön, amelyek nem abba az irányba vitték a
történelmet.
RA: Ez mutatja, hogy utópiák voltak. Nem utópiák
igazságát vitatom, csak a realitását. És
ez lenne a másik kérdés, ami ebbõl következik,
hogy vajon ma vannak-e ilyen utópiáink?
KK: Mondhatok valamit? Hadd mondjak valamit közbe. Egy nagyon
fontos dologra fel kell figyelnünk. A 19. század, sõt
a 18. század közepe óta van egy nagyon erõs kibontakozása
a biologizmusnak a tudományokban stb. A biológiai önmegismerés
korábban nem létezett, tehát mint tudomány
a biológia a 18. század közepétõl áthatotta
a világ gondolkodását. Ennek van egy következménye.
Hogy a szervezet megismerése, mûködésének
a megismerése, egymásra utaltsága, csak akkor mozog,
ha én is képes vagyok rá, összefüggések
stb. A 19. század végére lényegében
egy olyan abszolút fontos, és máig létezõ
világnézet bontakozott ki, amit organicizmusnak nevezhetünk,
és most nem az organikus építészetrõl
beszélek, ami sokféle, hanem az organicizmusról, aminek
lehet egyik megnyilvánulási formája az ún.
organikus építészet. Ez elfelejthetetlen, és
mégis a 20. század történelmi és politikai
eseményei ennek ellenében mûködtek. Tehát
hogy az ember maga mint létezõ, biológiai lény
akár, akinek összefüggése van a környezetével,
stb., hogy ez úgy tudjon mûködni, ahogy annak kell mûködnie.
Én inkább azt kérném számon bizonyos
embereken, történészeken és egyebeken, hogy hogyan
tudott ez folyton elnyomódni ez a világnézet vagy
ez a létfeltétel tulajdonképpen, ami végsõsoron
bennevan azokban a létforma kezdeményezésekben, amiket
te itt az összefoglalódban megfogalmaztál. Hogy tehát
az életforma, a privát élet és a közösségi
élet szintén nagyon szerves összefonódásai,
amelyek ezeken a mûvésztelepeken, amiket említettél,
a Worpswedén vagy már a nazarénusoktól kezdve
a preraffaelitákon keresztül Gödöllõig megvalósultak.
Ezek szintén nem léteznek ma. Agyon lettek vágva.
Számtalan alkalommal. Az, hogy egy egyén, egy személy
a közösséggel talál-e utat máma, ahhoz szerintem
teljesen képtelen helyzetben él a világ jelen pillanatban.
És biztos, hogy számos ember szomorúsága onnan
fakad, hogy nem azok az utak teremtõdnek meg újra, hogy megtaláljuk
az utakat, hanem csak olyan utakkal találkozunk, amelyek arról
szólnak, hogy ám, ha otthon vagy egyedül, és
kinyitod a számítógépedet, akkor interneten
minden ott van elõtted, de te azzal soha a világon kapcsolatba
nem fogsz kerülni. Csak azt akarom mondani, hogy rendkívül
létezõ kérdések ezek, de ebben a vonatkozásban
Éva biztos fontos dolgot tud mondani.
KISS ÉVA: Én visszatérnék a bevezetõben
feltett kérdésre, hogy mit üzen az elõzõ
századforduló. Én nem lennék ilyen pesszimista.
Nem akarnám összefoglalni vagy felülírni az elõttem
szólókat, de talán Gerle János áll a
legközelebb az én elképzelésemhez. A 19-20. század
fordulója olyan idõszak volt, amikor a mûvészek
többsége valóban mindennel foglalkozott. Tehát
épített, festett, esetleg hímzést vagy könyvkötéstervet
készített, és ennek egyik fontos vonatkozása
az volt, hogy a napi életet valamilyen módon megszépítsék.
Ha kezembe veszek egy könyvet, az nekem örömet okoz természetesen
a külsejével is, de örömet okozott már a készítõjének
is azzal a míves kézmûves munkával, amivel ezt
elõállították. Az angolok ezt vallották,
de ezt látjuk ezen a kiállításon is minden
tárgyon. Tehát ennek a kézmûves munkának
az örömét. Látjuk, hogy a hagyomány mennyire
fontos volt azon a századfordulón. Igaz, amit itt többen
is állítunk, hogy nagyon sok minden történt a
20. században, amely valósággal romhalmazzá
tette ezeket a szép kezdeményezéseket és elképzeléseket.
De én azt hiszem, hogy valóban a 80-as éveknek azok
a megújuló mozgalmai, amelyek egy kicsit újra próbáltak
ehhez a hagyományhoz visszafordulni, a posztmodernnek azok az alkotói
az iparmûvészet, a dizájn területén, ahogy
ma már mondjuk, megpróbálták valamilyen módon
a puszta hasznosságon túlmenõ szempontokat is figyelembe
venni. És itt megint az elõzõ századfordulónak
a hagyományból, a népmûvészetbõl,
a helyi mûvészetekbõl merítõ hagyománytisztelete
és hagyományszeretete az, ami valamilyen szempontból,
ha nem is közvetlen átvétel útján, de
egészen biztos, hogy például szolgálhat.
RA: Én azt gondolom, hogy a kérdések kérdése
az az, hogy mit nevezünk modernizációnak, mit nevezünk
modernitásnak, és hogy a mûvészetnek mi a helye
a modernitásnak, a modernizációnak a folyamatában.
Az összes kérdés, amirõl itt beszélünk,
ekörül zajlik. Amikor az utópia meg nem valósulásáról
beszéltem, amire ilyen heves ellenreakciókat kaptam, akkor
azt hiszem, hogy az a kérdés a voltaképpeni vitakérdés,
hogy vajon a 19-20. század fordulóján, az ún.
századfordulón miféle lehetséges mûvészeti
stratégiák voltak a modernizációval való
együttélésre. Vajon az arts and crafts kötõdése
a kézmûves tradíciókhoz, a visszanyúlás
a középkori eszményekhez, nyilvánvalóan
- elnézést, az elõbb ómarxista kifejezéssel
reakciósnak neveztem ezt - de valójában csak annyit
akartam ezekrõl mondani, hogy nyilvánvaló, hogy ezek
olyan válaszok voltak, amelyek nem voltak életképesek.
Nem lehettek, nem maradhattak életképesek a modernitás
növekvõ, elõrehaladó korszakában.
KK: Itt rögtön mindenki tiltakozik, mert a múlt ...
SZJ: Egy szempontot itt valahogy lenyeltünk, nem hangzott el,
hogy úgy is hívják ezt a korszakot, hogy belle époque.
Tehát a boldog békeidõk. Azért ne felejtsük
el, hogy ez a háború, az elsõ világháború
elõtti korszak, lényegében akkor ki is fúj,
ha szabad ezt a nagyon szleng kifejezést használni. Tehát
inkább 1890 és 1914 közé lehet tágan tenni
a századforduló korszakát vagy azon belül a szecesszió
mozgalmát. És ebben a valóban kicsit ráérõs,
és valóban az életet széppé tevõ
mozgalom, nemcsak széppé, a gödöllõiek erkölcsössé
is akarták tenni, tehát tanító jellege is volt
az õ mûvészetüknek. A vallásnak, a hitnek,
a mítosznak az újraélesztése is jellemezte
különbözõ forrásokból. Ez szintén
jellemzõ volt erre a korra. Én úgy látom, nem
a 80-as években látom a folytatását vagy a
lehetséges folytatását, kívánhattuk
volna, hogy legyen, de azt hiszem, hogy amikor a szecesszió feléledt,
a szecesszió iránti érdeklõdés - most
én a tudományos érdeklõdésre és
a divatra gondolok -, az a 60-as években történt meg.
Tehát volt egy pont a 20. században, és ez nem egy
pont, hanem egy évtized legalább. 1952-ben volt az elsõ
szecessziós kiállítás Zürichben. És
attól kezdve a történeti visszatekintés és
a tudományos igény is egyszerre csak a háttérbe
szorított szecessziót fölfedezte. És megindult
ennek a feldolgozása, mindenféle ága. Tehát
a bútormûvészettõl, a kézmûvességtõl
kezdve a festészetig. Viszont azt nagyon érdekesnek tartom,
hogy ez egybeesett a hippi-mozgalommal. Most egy picit messzire megyek,
és nagyon meredeknek tûnik, de hogy valóban, Amerikában
a hippizmus, és ott is a valláskeresés, a mítoszteremtés,
és egyáltalán a szembefordulás a társadalommal.
A hippi-mozgalomban ez egy nagyon erõs tendencia, vagy nagyon erõs
ambíció. Ahhoz kapcsolódott, azért tudott igazán
az a kor ráhangolódni, a 60-as évek, és ezt
igazán úgy látom, hogy nagyon elterjedt, még
a 60-as évek plakátmûvészetére és
dizájnjára is jellemzõ. Mert egyszerûen volt
egy belsõ rokonság, de ez a 60-as évekre jellemzõ.
Legalább is én így látom. Nem tudom, hogy igazat
ad-e nekem a kollégám.
GJ: Két nagyon fontos dolgot szeretnék tisztázni.
Azt hiszem, a beszélgetés miatt el kéne hangoznia.
Az egyik a nosztalgiával kapcsolatban. Én úgy gondolom,
hogy a századforduló nem nosztalgikus. Ma nosztalgikusan
gondolunk erre, és a 60-as években is nagyrészt nosztalgiával
tekintettek a századfordulóra. Bár ezt döntõ
fontosságúnak tartom, azért említettem 1968-at,
hogy volt egy olyan társadalmi megújulás a 60-as években,
amely természetesen fel tudta venni azt a mitologikus, hagyománykeresõ,
valláskeresõ attitûdöt, ami a századfordulót
jellemezte. A másik, amit nagyon fontosnak tartok, hogy a modernre
kérdeztél rá. Ez tulajdonképpen egy szóhasználat,
amely mögött természetesen egy sokkal mélyebb tartalom
rejlik. A katalánok modernismónak hívják az
õ századfordulójukat, a modern style Angliában
egy elterjedt kifejezés arra, amit a magyar szóhasználatban
a modern megtagadott. Tehát itt tulajdonképpen mi azt mondjuk,
hogy modern, akkor az emberek óhatatlanul arra gondolnak, ami az
elsõ világháború után a funkcionalizmussal
bekövetkezett. De azt gondolom, hogy társadalmi értelemben,
mûvészetelméleti értelemben a századforduló
a modern élet követelményeihez, a modern gondolkodás,
a modern életfelfogás igényeihez igazodott, és
itt valójában egyfajta beszûkítés az,
amikor a modern szóval mi csak azt értjük, ami ezt megtagadja,
és nulláról kíván indulni. Tehát
tulajdonképpen egy olyan attitûd, amely a múlt megtagadásával
megkeresi azokat a lehetõségeket, hogy hogyan lehet a semmibõl
megteremteni valamit. De én ezt helyesbítem, úgy látom,
hogy nem errõl van szó csupán.
RA: Én nem a mûvészettörténeti értelemben
vett modernrõl beszéltem. Én a modernitás alatt
átfogóbbat értettem, mindazt, ami annak a társadalmi
válságnak és annak a növekedésnek az oka
is, ami ezekben az európai modernitás útjára
lépõ társadalmakban 2-3 évszázad alatt...
a hagyományos társadalmi közösségek fölbomlásában,
az ipari forradalom kialakulásában, az új tömegtermelésre,
tömegfogyasztásra orientált piacgazdaság kialakulásával.
Tehát mindezt neveztem modernnek.
Azért tartom fontosnak, amit most mondtál, mert én
is úgy gondolom, hogy az egyik legérdekesebb vonása
éppen az a századforduló modernitásának,
ezeknek az ellenkultúrás törekvéseknek, hogy
ezek modern mûvészeti mozgalmak voltak. Én éppen
azt tartom fontosnak, hogy mondjuk Medgyaszay építészete
az modern építészet, igazi modern építészet
akkor is, hogyha egyébként látszólag olyan
hagyományos magyar építészeti motívumokhoz
nyúl vissza, amelyekrõl ma úgy gondolnánk,
hogy nem tartoznak a modernhez. Ezért tartottam fontosnak ezt pontosítani.
GJ: Még valamit szeretnék mondani, aztán hagyok
mást is beszélni. Hogy vannak európai országok
egészen kivételes helyzetben, és a finnek például
ilyenek, ahol volt egyfajta kontinuitás a századforduló
és a késõbbi, ma építészeti értelemben
modernnek, avantgárdnak tekintett mûvészetek között.
Medgyaszay példáját felidézve, akkor Magyarországon
egy olyan tragikus történelmi helyzet alakult ki, ami a kontinuitást
lehetetlenné tette, abszolút lehetetlenné. Az emberi
sorsokban ez látható, az a rettenetes vergõdés,
kétségbe esés, vagy hányan haltak meg az elsõ
világháborúban, hogy egyszerûen nem volt útja
a kontinuitásnak, nem lehetett megtalálni azt a fajta továbbvitelét
a mûvészetnek, ami Hollandiában, Finnországban,
néhány európai országban bekövetkezett,
amit Frank Lloyd Wright végig tudott vinni tulajdonképpen
egy életmûben az arts and crafttól az abszolút
modernig. De hát mi ezt azért sokkal súlyosabban éljük
meg, ezt a nagyon keserû cezúrát.
RA: Hadd fordítsak egyet a beszélgetésünknek
a menetén. Arra kérdeznék rá, hogy itt építészet,
mûvészettörténész, hagyományos képzõmûvészettel
foglalkozó mûvészettörténész, bútortörténész
van közöttünk. Nem véletlen ez a választás.
Hiszen ez egy olyan korszak volt, amikor a különbözõ
mûvészeti ágaknak az együttmûködése,
a közös törekvés arra, hogy együttesen alkossanak
környezetkultúrát bútortól épületen
át ornamentikáig, városképig és bõvíthetjük
ezt a kört. Tehát a Gesamtkunstnak, az összmûvészetnek
az eszméje, ami egy tipikus századfordulós gondolat.
A kérdésem az az, hogy vajon mennyiben volt sikeres ez a
korszak abban, hogy valóban megteremtsen egy ilyen összmûvész
közeget, ha szabad így mondanom?
KK. Ez abszolút sikerese. Töméntelen siker, csak
sikertörténet az egész. Nemcsak az általad vetített
képek miatt is. Nagyon fontos megjegyezni, hogy tehát városok
épültek azokon az elveken, amirõl az elõbb beszéltetek,
mondjuk éppen a kertvárosok, amirõl mutattál
is valamit, legalább is egy tervet, Budapesten is. Megindult lényegében
a dizájn. Ezek mindegyike azt hiszem, hogy a modernizmusnak kulcskérdései.
Ha a kertvárosokat nézzük, a külsõ környezet,
a természettel való harmonikus együttlét. Hát
mi a Le Corbusier legfõbb elve, ha nem ez? És mi a többi
modern építésznek a legfõbb elve, ha nem ez?
Csak elszakítva szokta tárgyalni a tudomány ezeket
a dolgokat egymástól. Jóllehet ebben gyökerezik.
Éppen az imént említett Frank Lloyd Write a példa,
aki az arts and craftban gyökerezõen építette
föl a modern életmûvét. Tehát nincs semmilyen
ellentmondás, csak talán a mûvészettörténészek
gondolkodtak rosszul a modernizmusról. A modernitásról
van egy nagyon jó könyv, a Peter Collins könyve ,,A modern
építészet változó ideái". Nagyszerûen
sorolja föl, hogy mik voltak a specifikumai a modernitásnak,
köztük az a bizonyos biologikum is, amirõl már
tettem említést. Ezek lényegében a felvilágosodás
óta nyomon követhetõ folyamatok vagy történetek,
amik azonban a saját történetük során természetesen
találkoznak az ellenkezõjükkel is. De a modernitásba
ezek az organikus vagy emberközpontúnak nevezett dolgok nemhogy
beletartoznak, hanem a lényegét képezik. Az, hogy
idõnként elcsúsznak a pályáról,
ez egy dolog.
Én azonban nagyon szeretnék még egyet ehhez hozzátenni.
Hogy közben itt vannak a mûvek, és egyáltalán
nem beszélünk róluk, pedig csodásabbnál
csodásabb dolgokat láthatunk. Például ott volt
Lesznai Annának egy ,,Nagy vegyes virágmotívum" c.
kompozíciója. Ez a kompozíció egy ív
az ívre rászerkesztett virágornamentikával,
amit Lesznai a népmûvészettõl tanult, ez az
ív hihetetlenül intenzív színeiben, egy egész
világ, és nem tagadhatjuk meg a Lesznaitól, aki maga
állította, hogy lényegében a világmindenséggel
foglalkozik. Tehát ez egy világmindenség. Azaz tehát
ne feledkezzünk meg arról, hogy nemcsak Lesznai, hanem példaként
idézhetnénk Csontvárinak a Baalbek c. képét,
ahol egy hatalmas panorámában egy évezredek óta
lakott kis civilizáció helyezkedik el, mint az Úr
tenyerén. Tehát volt egy kozmikus szemlélete ennek
a korszaknak. A mi kis apró, nyomorult történeteinket
azért belehelyezte a világmindenségbe vagy olyan szenvedélyes,
ha tetszik, nõi módon, mint Lesznai Anna, vagy úgy,
az Úr szemével nézve a világot, mint ahogy
Csontvári tette a Baalbek c. képén. És ez nagyon
lényeges dolog. Hogy megvolt a hétköznapi tudás
arról, hogy a virágmotívum valahol a mindenséget
jelenti, a virágmotívumból én egy mindenséget
tudok csinálni. Ma nem szabadna megfeledkeznünk errõl
a tudásról, nem szabadna megfeledkeznünk arról,
hogy fölülrõl is nézzük magunkat. Ne csak
ebben a rettentõ szorongató, kis válságperiódusokban
tekintsük magunkat, hanem valahogy máshonnan is. Úgy
vélem, hogy ezek talán a legfontosabb tanulságai a
múlt századforduló mûvészetének.
RA: Az elõbb nagyon izgalmasan mutattál rá arra,
hogy ez a korszak, a 19. század második fele a dizájn
születésének korszaka. Hadd kérdezzek egy provokatívat:
Azt látjuk ma, hogy a dizájn eluralja az élet minden
terét. A tájszervezéstõl a mosóporreklámon
át az építészetig minden dizájnolva
van. Úgy tûnik, mintha a századfordulónak az
az igénye, hogy esztétizálva, dizájnolva mindent,
az ember egész környezetét hozzáigazítsa
az ember használati szempontjaihoz. Nem mondhatjuk azt, hogy ma
a piacnak nem uralkodó szempontja az, hogy a tárgyak például
ergonómiailag alkalmasak legyenek a használatra, hogy a használó
ember szükségleteihez igazodjanak. Mi a különbség?
Vajon nem mondhatjuk azt, hogy az a dizájnolt világ, ami
az ipari társadalomnak, a civilizációnak a legmagasabban
fejlett országaiban ma uralkodik, hogy az vajon a megvalósult
utópiája-e a 19 századnak? Nem mondhatjuk azt, hogy
ez valósult meg abból, amit õk akkoriban gondoltak?
SZJ: Nem feltétlenül mondhatjuk, sõt sajnos nem
mondhatjuk. Hiszen pontosan az elõzõ századfordulótól
azt tanulhatjuk, hogy õk az egyéb szükségletekre
is, tehát abból a kávékiöntõbõl
is kiömlött rendesen a kávé, tehát dizájnolva
volt, a tapasztalatok, amelyek a tárgy tervezése során
felhalmozódtak, azok benne voltak, de nem csak kiöntésre
szolgáltak, hanem szolgáltak arra a néhány
meghitt pillanatra, ami a kávé elfogyasztása után
a mai világban talán nincs jelen. Amikor rohanunk, amikor
...
RA: Miért, ma nincsenek szép tárgyak? Amelyeknek
a hatására az ember ezeket a bensõséges pillanatokat
megéli?
SZJ: Nem szeretném, ha nagyon elmennénk a dizájn
vonalán, mert egy kicsit úgy érzem, bocsánat,
de én mégis úgy gondolom, hogy a szellemi mozgalmaknak
a szíve, a közepe, a centruma nem feltétlenül a
dizájnban csapódik le. Persze, hogy egy rendkívül
fontos terület. De hogyha ebbõl a szempontból próbáljuk
itt belõni a századfordulót, nem biztos, hogy eljutunk
a lényegig. Itt éppen arról próbáltam
valamit elmondani, hogy mennyire individuális, mennyire szubjektív
volt az a mûvészet, és jelentõs világegyetemeket
teremtett, amit a Katalin is mondott. Érdekes példa erre
megintcsak Gulácsy, akire azt lehet mondani, hogy milyen anakronisztikus,
miért megy Itáliába, amikor ilyenkor Párizsba
illett menni, abban az idõben, a század elején. És
mégis az õ mûvészete hallatlanul modern, mert
a formai dolgokról egy Lesznai-elemzésen kívül
nem is igen beszéltünk, egyszerûen úgy dolgozik,
ahogy Rippl-Rónai is, hogy lemond a hagyományos perspektíváról.
Õnála nem látszik a japán hatás olyan
erõteljesen, de Rippl-Rónai mûvészetén
igenis, tehát a vonalkontúroknak a szerepe, a térnek
a teljesen átértelmezett, síkba való kiteregetése,
tehát egy feszített térkonstrukció. Ami egy
tökéletesen modern vonása a mûvészetnek,
hiszen valamiféle új szemléletnek a jelentkezését
is magával hozza. És ennek formai konzekvenciái is
vannak a képzõmûvészetben.
Tehát én azért szeretnék ehhez visszamenni,
és inkább erre a vonalra közelíteni, mert sokkal
inkább ki lehet tapintani azokat a szellemi erõvonalakat
egy Csontvári, egy Gulácsy, egy Rippl életmûben,
amikre felfûzhetõ az a fajta életérzés,
nagyon sokat elhangzik ez a szecesszióval kapcsolatban, ami a szecessziónak
a lényege. Tehát ez a bizonyos, a valóságtól,
a tapasztalati valóságtól való elrugaszkodás,
és egy új világ teremtése a fantázia,
a képzelet mûködtetésével. Én ezt
nagyon lényegesnek tartom.
KK: Ez nagyon fontos, amit a Judit mondott. Tulajdonképpen egy
új kép született a századfordulón. Nem
volt lényegében korábban olyan kép, amely ne
a valósághoz, a látott valósághoz kötõdött
volna, ne annak a kópiája lett volna, hogy elõtér,
középtér, háttér, stb. Ez egy fantasztikus
dolog, hogy a mûvészetben megszülettek olyan tárgyak,
olyan mûtárgyak, olyan képek, amik soha a valóságban
nem voltak láthatók. Ez való igaz, ez nagyon lényeges
mozzanat, ami nélkül a modernitást el sem lehet képzelni.
És a dizájnra visszatérve hadd mondjak valamit.
Mert a dizájn addig dizájn, amíg a mûvész
kezében van, aztán átveszik különbözõ
hatalmak, amelyek hatalmi pozícióban vannak. És Csontvári
azt is leírta, hogy az ember itt Európában nem ismeri
a határokat. Nem tudja, hogy meddig mehet el. Ez nagyon fontos kijelentése
volt. Az, hogy a mûvész által képzelt világ
kikerül a kezébõl, és azzal, azután mi
történik, ez valóban a modern társadalmak társadalmi
és politikatörténeti kérdése, de ez egy
másik kérdés. Ez ellene mûködött tulajdonképpen
mindannak, amit a mûvészet elképzelt.
GJ: A dizájn voltaképpen egy anorganikus folyamatnak
az eredménye. Idegen a Gesamtkunstwerknek a fogalmától,
a tárgyat önmagában, és a maga materiális
létében képzeli el és fogja fel.
KK: Hát a világ elképzelése a reneszánszban,
az abszolút idealizmus csúcsa a dizájn.
GJ: Én abban a fogalomban értelmezem ezt, mint egy pohár
tervezése...
KK: de ne engedjük, hogy másra használják
azt a fogalmat...
GJ: akkor ugyanazt mondod...
RA: Be kell fejeznünk. Idõt kell adnunk a közönség
kérdéseinek. Ez egyébként egy jó vitakérdés,
hogy a dizájn egyetlen tárgynak a tervezését
jelenti-e... Hogy nem éppen a dizájn volt-e az, ami megvalósult,
mert megvalósítható volt ebbõl az utópiából.
De hadd fordítsam vissza a kérdést. Vajon a dizájn
gondolata, a designo gondolata, magyarán, hogy egy tervezõ
elme egyetlen mozdulattal, ezt most képletesen értem, egyetlen
mozdulattal képes megtervezni egy használati tárgyat,
egy széket, egy bútort, egy lépcsõházat,
egy egész épületet, egy fél várost, egy
egész várost, és közben még festményeket
is, és még ornamentikát is csinál hozzá,
nem ez az igazi modern gondolat? Hogy tervezni, dizájnolni? A dizájn
ugye tervezést jelent. Hogy vajon a hagyományos kultúrákban,
amelyekben megvolt ez az organikus összetartozása a tárgyi
világnak, az építészeti kultúrának,
a környezetnek, amit a Kati organikusnak nevezett. Az organicizmus
gondolata ma nem éppen nagyon modern gondolat? Egy csinált,
egy tervezett, egy központi elme által elrendezett egységnek
az, nem errõl van szó?
Kérjük küldje el véleményét címünkre:
lettre@c3.hu
|