A város a fotográfia számára lehet olyan hely, melynek leletei feltárhatóak
az archeológus szemével, de lehet a mindennapi élet momentumainak gyűjtőhelye,
melyek csak arra várnak, hogy valaki keretek közé komponálja őket. Lehet
lakható, nemcsak "látogatható hely" (Barthes). Lehet pulzáló organizmus
vagy üres táj, melyet a képzelet tölt meg tartalommal. Lehet az emlékek
felidézésének terepe vagy formák, geometrikus alakzatok tárháza. Lehet
másutt fel nem lelhető kulturális jelenségek lakhelye. A város a fotográfia
eszközeivel dekomponálható, újraalkotható, feldarabolható, elhomályosítható
vagy kiélezhető, jelentésekkel telíthető vagy kiüresíthető, időben tágítható
és szűkíthető tér. A lehetőségeknek csak töredékét tudjuk elképzelni -
és az elképzelhetőnek csak egy része köszön vissza képekben.
Jelen tanulmányban Benkő Imrének a Szürke fények című kötetében megalkotott
Budapest-kép elemzésére teszek kísérletet. Az ezredforduló táján megjelent
kötet a szerző Budapesttel kapcsolatos bensőséges munkáját összegzi, mely
a rendszerváltást megelőzően kezdődött, s felöleli az azt követő időszakot
is. Elöljáróban szó esik az elmúlt évtizedek fotográfiájának Budapest-képéről
és az album megjelenésének kontextusáról is.
A rendszerváltást megelőző hivatalos könyvkiadás termékei Budapestnek
azt az olvasatát adják, melyet Hevesy Iván már 1958-ban, a magyar fotóművészet
történetéről írt könyvében is megfogalmazott: "Igazibb várostáj-rész kerül
a képre akkor, ha hiányzik róla a figura, s a figurával együtt mindennemű
jelenetszerűség és riportszerűség". Elegendő egy pillantást vetni a hetvenes-nyolcvanas
években a Corvina kiadónál megjelent Budapest-fotóalbumok sorára, hogy
megállapítsuk, e képek alkotói és a kötetek szerkesztői igyekeztek követni
a magyar fotóművészet ezen első - és sokáig egyetlen - krónikásának tételét.
Gera Mihály egy 1997-es cikkében éppen ezt kifogásolja: a rendszerváltásig
nem mutatkozott meg az az igény, hogy a fővárosról eltérő látásmódú, a
szubjektív tapasztalatot rögzítő képeskönyvek jelenjenek meg.
Az említett albumok egy letisztított, "kimosdatott", áttekinthető város
képét közvetítik. Az egyes látványokat ritkán bolygatja meg az előterekbe
esetlegesen besétáló ember, aki a divat múló szeszélyeinek nyomait viseli
magán, a város építészeti szimbólumait nem írják felül a szocialista fogyasztás
"hivalkodó" jelképei. A képek sztenderdizáltak és tiszták - tetszés szerint
reprodukálhatóak öt vagy tíz évvel később egy újabb kiadványban. Noha a
reprezentatív városalbumok kanonizált városképe mint hivatalos emlékezet-konstrukció
gyakran mutat fel hasonló minőségeket, azért tévedés lenne azt hinni, hogy
a városnak nem létezett és létezik másféle vizuális arculata.
Budapest a fotográfiai reprezentációk tükrében számtalan átváltozást
élt meg az utóbbi három évtizedben, melynek okai művészettörténeti szempontból
a képalkotási technikák megújulásában, a médiumra és az alkotó szerepére
irányuló reflexióban, és a médiumok közötti átjárhatóságban érhető tetten.
A konceptuális fotó, az archaikus és manuális technikák alkalmazása, a
dokumentarizmus, s ezen belül is a nyomkereső, leltárkészítő célzattal
készült sorozatok és az autonóm riport, valamint néhány sajátos, nehezen
besorolható alkotó munkái tükrözik ezeket a változásokat. Mindezen kísérletező
kezdeményezések a város számára polifonikus identitást teremtettek: a globalizált,
multietnikus tömegváros képétől a szocializmus örökségeként itt maradt
lakótelep-városon, a kiüresedett, identitásvesztett átjáró-városon, az
álomszerű vízió-városon keresztül az eltérő idősíkokat egymásba csúsztató,
különbségeket elmosó tájig terjednek a város megjelenésének módjai.
Budapest képi identitásának e két olvasata - a város hivatalos reprezentációja
és a mellette, a szakma keretei közt megbúvó alternatív város-képek - szükségszerűen
csak az ebben az időszakban készült képek töredékére támaszkodhat. A városfotó-albumok
kiadása nem indult meg az ezredfordulóig, s azóta is csak néhány, régóta
hiányolt mű kiadására került sor.
Benkő Imre Szürke fények című kötete az 1970-1999 közötti időszakot
öleli fel. A kötet kiemelkedik az utóbbi évek publikációinak sorából, mert
a városhoz fűződő sajátos viszonyrendszerek, eltérő várostapasztalatok,
Budapest-identitások láttatása mellett követni engedi a város megtapasztalásának,
a városra vetett pillantásnak a változását is. A könyv vizsgálatánál társadalomtudományos
fogalmakkal kísérlek meg rávilágítani két kérdésre: a városkép létrejöttének
és a történetiségnek a problémájára. Hogyan, milyen módszerekkel jön létre
a városkép; illetve miképpen jelenik meg az idő múlása, a történelem az
egyedi képek sorozatában?
Röviden a szerzőről: Benkő Imre fotós munkásságának tetemes részét
- húsz évet - a Magyar Távirati Irodánál töltött idő teszi ki; 1986-tól
kezdve szabadúszó fotóriporter, aki a világ számos táján (Afganisztántól
Vietnamig) készített fotóriportokat. Munkájának legismertebb fejezete az
ózdi acélgyár és munkásai sorsának dokumentálása a gyár pusztulásáig, amit
az Acélváros. Ózd, 1987-1995 című fotóesszéje foglal össze. Benkő Imre
jellegzetes témáiban - ilyen például a Sziget-fesztivál dokumentálása is
- az "általános", hétköznapi élet szubjektív megragadásáról van szó, amit
autonóm riportnak neveznek.
Benkő évtizedek óta foglalkozik Budapest fényképezésével. "Klasszikus",
kószáló városfényképész, aki szokatlan empatikus készséggel ragadja meg
a városi nyilvános élet jelenségeit. A kötet narratív szekvenciákba rendezett
képeket mutat be, az asszociatív kötésű sorozat szabályai alapján, azaz
"látszólag nem összetartozó elemeket illeszt egymás mellé, s ezek sugallnak
valami nem ábrázolt tartalmat." A Szürke fények egy mindenkor szerethető,
élhető modern nagyvárosként rajzolja meg Budapestet.
Más térbeliség
A cím, Szürke fények a fekete-fehér fotográfia színskálájának a fekete
és a fehér véglet között húzódó hatalmas középtartományára, a szürkék birodalmára
utal. Itt nincsenek szélsőségek, igaz, egyértelműségek sem. A borítón látható
kép középmezejét egy férfi mellképe foglalja el, hátulról és alulnézetből
fényképezve, amint az utcán halad. A perspektíva torzítása miatt a két
házsor felső szegélyei enyészpontjuk felé haladnak, szinte súrolva a férfi
fülcimpáit. A perspektíva úgy láttatja, mintha a férfi rendkívül határozottan
lépne be a város sűrűjébe. Ez az aktus nem más, mint invitáció az elmerüléshez
a városszövetben, egy sajátos dokumentatív eszközökkel ábrázolt világban.
Az olvasó dönthet: leül egy asztalhoz vagy futni hagyja a történetet.
A Szürke fényekben a képek címe szinte minden esetben megegyezik a
képen szereplő közterület nevével; e szereplés célja mégsem az, hogy építészeti
értékekről vagy - Walter Benjamin megfogalmazásával -, "nevezetes reminiszcenciákról,
történelmi megrendülésekről" kapjunk vizuális információt. Benkő fotóin
a leképezett terek nem az építészettörténet vagy a kollektív emlékezet
által felruházott jogaik alapján nyernek jelentést - mi több, javarészt
kívül is esnek ezen a történeti diskurzusukon -, hanem a tereket használó,
ezekhez alkalmazkodó, ezeket ignoráló vagy éppen sajátos módon alkalmazó
hétköznapi gyakorlatok révén válnak jelentésekkel telítetté.
A várost olyan emberek lakják, akik a külcsínét, az építményeket, a
városszövetet befolyásolni nem tudják, de rutinszerűen bejárt útvonalaik,
egymást keresztező kitérőik és rövidítéseik, alkalmanként leleményes vagy
esetleges kihágásaik hozzák létre a város szövegét: ahogyan kijátsszák
a funkcionalitás és dekorativitás felületén keletkezett repedéseket az
Asztalos parkban vagy a hajléktalanok alkalmi szálláshellyé változtatják
a Déli pályaudvart. Másutt idős nőt látunk, ahogy tanácstalanul álldogál
a villamospálya javítása miatt útjába került akadály előtt. Vagy a Havanna-lakótelepi
jeleneteket elnézve: a lakók a közösségi együttlétre aligha alkalmas terepet
próbálják megszelídíteni, lakhatóvá tenni; s míg a háttérben a lelketlen
szocialista várostervezés eredménye tornyosul, az emberi leleményesség
vidékies idillt varázsol az előtérbe.
A városlakók által megrajzolt utak egy változástól érintetlen, elhanyagolt
külkerület-város, a fejlesztésből, rehabilitációs hullámokból kimaradt
város szövegét írják, mely a peremkerületeken, a lakótelepeken, a gyárakban
- és az átmeneti időszakokra sűrűn belakott tereken: a május elsejei Tabánban,
az augusztusi Hajógyári szigeten a legszövevényesebb és legkifürkészhetetlenebb.
Benkő jellegzetes városi pillantásához hasonló látásmódot mutat
be Michel de Certeau francia társadalomtörténész, Walking in the City című
írásában. Certeau a szöveg születése idején még létező New York-i Világkereskedelmi
Központ ikertornyainak csúcsáról nyíló perspektívát használja ki arra,
hogy a nagyváros és a városi társadalom panoptikus megközelítésmódját egy
másfajta, antropológiai perspektíva tükrében egészítse ki. A szerző szerint
a városlakó szemmagasságából, a várost használó ember közelségéből megtapasztalt
város "egy 'másik térbeliségnek' (a tér 'antropológiai', költői és mitikus
tapasztalatának)" lenyomataként olvasható. A városlakók reflektálatlan,
elaprózott ténykedése - ez az "öntudatlan ellenállás" - alkotja meg a helyeket,
melyek fizikai kereteit vagy éppen korlátait valamely külső erő (legyen
az politikai, várostervezői vagy építészi hatalom) szabja meg.
Hogyan válnak a hétköznapi városi ténykedések a fotográfiában egy "másik
térbeliség", a "költői tapasztalat" lenyomataivá? A fotográfia technikai
eszköztárából Benkő a nagylátószögű (20-as és 28-as) objektívekhez és a
szürke színárnyalatait érzékenyen visszaadó 400-as filmhez fordul. A nagylátószög,
a fotó tárgyához közeli nézőpont és gyakran a szemmagasságnál alacsonyabb
perspektíva választása a látványnak némi abszurditást kölcsönöz. A technikai
megoldásokhoz tartozik - ugyanakkor az autonóm riport stílusjegyeként ezeken
túl is mutat - a negatívon található eredeti képkompozíció módosítatlan
megőrzése, amit a nagyításon a fekete képkeret nyomatékosít.
Benkő munkamódszerére a "kószáló" attitűdje jellemző: a szerző naphosszat
rója kamerájával az utcákat, maga is egy "gyalogos" szöveget írva, mint
a többi városlakó. A személyes várostapasztalat és a kutatási tárgy iránti
érdeklődés elválaszthatatlanságáról a szerző így nyilatkozik: "...azonosulok
az adott szituációval, olyan, mintha én is köztük élnék." A városfotográfiáról
szólva szokás Susan Sontagot idézni, aki azonban nem éppen elismerőleg
nyilatkozott Benkő Imre londoni, párizsi és New York-i dokumentarista elődeiről.
Sontag szerint a fénykép "a flanőr tekintetének meghosszabbítása", a fotóst
leskelődő habitusa az érzéki szélsőségek keresésére ösztönzi. Ám hiába
keressük, Benkőnél nem találunk szélsőségeket: minden kép elsődlegesen
a város és városlakó alkotta dinamikus viszonyrendszerről beszél, s csak
a másodlagos reflexió hívja fel a figyelmet arra, hogy e viszonyrendszer
képi megjelenítéséhez feltétlenül meg kellett valósulnia két idegen - a
fotográfus és a kép szereplője - találkozásának.
Sontag arra figyelmeztet, hogy ez a szituáció egyenlőtlen erőviszonyok
között valósul meg, Pierre Bourdieu pedig arra emlékeztet, hogy a portré
mindig "szelektált látás" eredménye, azaz a portré alanyát egy társadalmilag
definiált helyzetben mutatja meg. Benkő Imrénél a városlakók portréin nem
érhető tetten a megfigyelő-leselkedő jelenléte: a portrék híján vannak
a szerepnek megfelelni kívánó, fényképezőgép előtt pózoló kimódoltságnak
vagy az elcsípettségére éppen ráismerő, arcra fagyott értetlenkedésnek,
idegenkedésnek. Mintha a szerző a helyzetre való reflexiót, az önreprezentációt
megelőző pillanatot ragadná meg.
Benkő majd' minden egyes képe beazonosíthatóan budapesti kép, s azt
sem nehéz eltalálni, melyik fotó melyik évtizedből, esetleg évből származik.
A szerző azonban szándékosan nem a képek valamifajta közelmúlt Budapest-történetté
szerkesztését célozta meg; a kötetben egymást követő "gyalogos ténykedések"
révén az idő nem halad előre - nem olvasható ki belőlük a nyolcvanas évek
végi makrohistóriai változás: az, hogy az ország politikai és gazdasági
szempontból időközben rendszert váltott. A Rákóczi úton 1985-ben, majd
a Népszínház utcában később is látunk egy-egy elhanyagolt frizurájú idősebb
asszonyt Női fodrászt hirdető felirat alatt elhaladni. Látunk hétköznapi
abszurditást 1982-ből: roncs-Skoda ajtaját támasztó fiút (mintha az legalábbis
egy Mercedes lenne), majd 1996-ból négy kutyát babakocsiban toló asszonyt.
Egyébként, alig észrevehetően, de a képek átrendezésével követhető
a változás: van már Pepsi-sziget, Graffiti mozi és Benetton bolt. A részletekben
mindig előbukkan a kor ujjlenyomata, s az időtlenségből és térbeli tagolatlanságból
egy plakát, hirdetés vagy márkanév visszavezet a történeti időbe. Az eltérő
évekből datált képek nem esetlegesen vetődnek egymás mellé, hanem az a
kölcsönös kötődés kapcsolja össze őket, amely nem más, mint a nagyvárosi
életet megteremtő folyamatos dialógus a városlakók és a város fizikai,
épített adottságai között.
Mint a fentiek is rávilágítanak, Benkő kettős időfogalommal dolgozik.
A történelemszemlélet tekintetében egyrészt mikrohistóriát művel a fotográfiában:
egy-egy képpel a nagy történelmi változások mellett észrevétlenül csordogáló
individuális életek rejtelmeit tárja fel. Ugyanakkor - s ez már a szerkesztő
érdeme - a képesszé eszközeivel egy másik huszadik századi nagy történeti
iskola időfogalmát is használja: a "hosszú időtartamot". A képesszé arról
a modern városi tapasztalatról beszél, amelynek lényegén nem változtat
a huszadik századi magyar eseménytörténet egyik legjelesebb cezúrája. Ebben
a tartományban elmosódnak a modernitás társadalmi-térbeli különbségei és
a történelem folyamának zökkenései, mert mindezeket felülírja a kicsiny
életvilágok és a város fizikai környezete közötti dinamikus viszony állandó
jelen ideje, a folyamatosan írt és egymásra vetülő szövegek megszakítatlansága.
Bibliográfia
BACSKAI Sándor
"Az ember dokumentatív ábrázolása érdekel. Beszélgetés Benkő Imrével,
1993" www.fotomuveszet.elender.hu
BENJAMIN, Walter
"A kószáló visszatér"
Angelus novus
Helikon, 1980
BENKŐ Imre
Acélváros. Ózd, 1987-1995
Pelikán, 1995
BENKŐ Imre
Szürke fények. Budapest, 1970-1999
Magvető, 1999
BOURDIEU, Pierre
"A fénykép társadalmi definíciója"
in: (Horányi Özséb szerk.)
Sokarcú kép
Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982
FÖLDES András-VANCSÓ Zoltán
Le a Halászbástyával!
Budapest: Városháza, 2004
FRANKL Aliona - LUGOSI LUGO László
Eltűnő Budapest
Városháza-INTERA, 1994
GERA Mihály
Képes főváros
Budapesti Negyed, 1997. 1.
GULYÁS Miklós
"1 másodperc" - budapesti fényképek
Új Mandátum, 2001
HAJDÚ József
Ipari táj
Városháza, 1998
HALÁSZ Zoltán (szerk.)
Budapest
Corvina, 1971
HEVESY Iván
A magyar fotóművészet története
Bibliotheca, 1958
JOKESZ Antal
A preparált idő nyomában
Művészetek Háza, Veszprém, 1999
KEREKES Gábor
Hetvenes-nyolcvanas
Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2003
LÁBASS Endre
A táj
Városháza, 1993
LUGOSI LUGO László
"Klösz-napló"
Budapesti Negyed, 1997, 1
RÉVÉSZ Tamás
Budapest
Herald, 1999
SONTAG, Susan
A fényképezésről
Európa, 1981
SZILÁGYI Lenke
Látókép megállóhely
Magvető, 1998
TURAY Balázs
Anno 2000
Városháza, 2001
VÉKÁS Magdolna
Töredékek a városról
Sík, 2000
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu