Az esztétikai tetszés elvileg mindig egy adott tárgyra
vonatkozó szubjektív tetszés. Az a viszony azonban,
amelyet több egyedi tárgyhoz alakítanak ki úgy,
hogy esztétikailag egységes tárgynak tekintik őket,
azt feltételezi, hogy:
- Vagy úgy nézik az egészet, mint egy szélesebb
értelemben vett, mégis egyedi tárgyat; az én
szememben ez a helyzet, amikor egy olyan mű, mint a Les Souffrances
de l'inventeur felolvad valami átfogóbb dologban, vagy mint
az Elveszett illúziók, amely maga is felolvad valami még
átfogóbb dologban, vagy mint az Emberi színjáték,
amelynek a könyv csak egy részét jeleníti meg,
vagy mint a Walkűr, amely felolvad a Niebelungok gyűrűje
című tetralógiában vagy ahogy Masaccio Adógarasa
felolvad a firenzei Brancacci-kápolna együttesében.
Az összeillesztésére irányuló jogos törekvés
elvileg, de nem kivétel nélkül, a szerzőre vezetődik
vissza - ami némileg megnehezíti, hogy a mondott szerző
életművénél szélesebb együttesekre
terjesszük ki őket -, ez azonban nem a művészeti
alkotások sajátossága: egy szál virág
önmagában is lehet egyedi esztétikai tárgy, de
lehet egy másik, ugyancsak természetadta egyedi tárgy
része, így egy bokoré, vagy egy másik, mesterségesen
megkomponált tárgyé, egy virágcsokoré.
- Vagy közös fogalom jegyében csoportosítják
őket, amely szükségképpen műfaji fogalom
lesz - legyen szó empirikus műfajról, amelyet valamely
történelmi hagyomány igazol (például a
görög tragédia, a római elégia, a hősi
eposz, a trubadúrköltészet, az Arthus-regény,
a lovagregény, a klasszikus szonáta, a kubista csendélet,
a western, az "amerikai komédia"), vagy legyen szó analóg
típusról, amelyet kritikai és teoretikus úton
hozunk létre úgy, hogy szintetikus és kortalan módon
definiálunk egy olyan tematikus egységet, mint az általában
vett eposz (amely egyszerre foglalja magába az Iliászt, a
Gilgamest, a Roland-éneket, sőt, szerintem Malraux A reményét
is), vagy egy olyan formai egységet, mint a "lírai költemény",
vagy egy olyan tematikus-formai egységet, mint amilyen Fielding
meghatározása a regényről: "komikus eposz prózában".
Egyébként nem hiszem, hogy bármilyen műfajt
meg lehetne határozni tisztán empirikus módon: tény,
hogy a 16-17. századi spanyol pikareszk regény történelmileg
és földrajzilag jól körülhatárolható
hagyomány, de a "regény" és a "pikareszk" egészen
biztosan elméleti meghatározás, és a műfaj
példányai időben jóval távolabb vannak
egymástól, mint azt általában visszamenőleges
illúziók alapján feltételeznénk. Ezek
a műfaji csoportosítások nagyjából határtalanok,
hiszen minden fogalom besorolható egy szélesebb osztály
kiterjedtebb fogalomkörébe.
Lehet-e tehát szeretni egy műfajt? Tegyük most félre
az olyan típusú összetett műveket, mint az Emberi
Színjáték, a Tetralógia vagy a Brancacci kápolna,
noha egyedi jellegük egyáltalán nem kétséges,
és természetesen az sem, hogy alkalmasak esztétikai
viszony létrehozására. A kérdés akkor
így szól: ilyesfajta kapcsolatot ugyanúgy fenn lehet-e
tartani egy műfajjal - amely per definitionem többes számú,
bármekkora területet fog is át, és bármit
értsünk is rajta (például: "klasszikus tragédia"
vagy "kubista festészet") -, mint egy egyedi alkotással?
Lehet, hogy a válasz nyilvánvaló, a közmegítélés
is ezt igazolja: senki sem habozna azt mondani, hogy ő szereti (vagy
utálja) - természetesen esztétikai értelemben
- a westernt vagy a kubista festészetet. A nyilvánvalóság
azonban elfedhet egy vagy több nehézséget, de legalábbis
néhány homályos pontot, amelyet mégis jó
lenne legalábbis megvilágítani.
Az első nehézségnek van némi skolasztikus
szaga: ha elfogadjuk az esztétikai tetszés kanti definícióját,
amely kiköti a fogalomnélküliséget, nehéz
elképzelni, hogyan vonatkozhat ez a tetszés egy olyan többes
számú tárgyra, amely szükségképpen
mindig osztályként áll össze - történetileg
vagy analogikusan -, tehát ennek az osztálynak a fogalmával
van meghatározva. Valójában azonban a kanti fenntartás
nem a tárgy összetételére vonatkozik, hanem a
tárgyra alkalmazott tetszésbeli ítélet természetére:
a kanti ízlésbeli ítélet - vagyis esztétikai
tetszésünk - nem logikai ítélet, amely a tárgyról
alkotott fogalmak ismerete alapján áll össze, hanem
az öröm vagy taszítás érzésének
kifejeződése, amelyet semmiféle áttétellel
nem lehet "fogalmakhoz" kapcsolni, még ha az esztétikai alany
hiszi is, alaptalanul, hogy úgy beszélhet a szépről,
mintha a szépség a tárgy tulajdonsága, az ízlésbeli
ítélet pedig logikai ítélet volna; más
szóval a fogalomnélküliség nem a tárgyat
jellemzi, hanem bizony hogy magát a tetszést, amely lényegénél
fogva szubjektív, és amely semmilyen módon nincs logikailag
előfeltételezve az adott tárgy "tulajdonságaiban".
A logikai kapcsolat hiánya a tárgy tulajdonságai és
a tárgyra vonatkozó esztétikai tetszés közt
(és itt most nem beszélünk természetesen másfajta,
például a gyakorlati vagy a morális tetszésről)
azt is jelenti, hogy az "ízlésnek nem lehetséges objektív
elve", mint azt Az ítélőerő kritikájá-nak
34. paragrafuscíme mondja. A szakasz így kezdődik:
"Az ízlés elvén egy olyan alaptételt kellene
érteni, amelynek feltétele alá egy tárgy fogalmát
szubszumálni lehetne, s ekkor egy következtetéssel megállapítható
volna, hogy egy tárgy szép-e vagy sem. Ez azonban teljességgel
lehetetlen. Hiszen az örömöt közvetlenül a tárgy
megjelenése felett kell érzékelnem, és semmiféle
bizonyító alap nem képes ezt az örömöt
kicsikarni belőlem." Vagyis egy tárgy fogalmából
nem következtethetünk arra az esztétikai örömre
vagy utálatra, amelyet a tárgy kivált. A tárgy
megismerése ezzel szemben valóban "fogalmak" révén
történik - felteszem, ez még akkor is igaz, ha egyedi
tárgyról van szó, amelynek beazonosítására
legfeljebb hasonló fajták vagy specifikus különbségek
révén van mód; ebben az értelemben az egyedisége
folytán semmi másra vissza nem vezethető tárgynak
is megvolna a maga "fogalma" vagy "fogalmi hálója" - hacsak
nem bizonyulna, akár átmenetileg is, tökéletesen
"azonosítatlannak", tehát kizárólag az érzékelhetőség
szintjén létező eseménynek. Ne foglalkozzunk
azonban ezzel a lehetőséggel, hiszen kérdésünk
az azonos műfajhoz tartozó tárgyakra irányul,
amelyek fogalmi úton szükségképpen azonosíthatók,
még ha ezek a fogalmak hozzávetőlegesek, sőt
zavarosak vagy tévesek is. Minden tárgy fogalmak révén
"ismert", ám ennek az ismeretnek a fogalmából nem
következik, így nem is igazolható semmiféle olyan
esztétikai típusú tetszés, amely abból
az örömből származna, amelyet "közvetlenül
a tárgy megjelenése felett kell érzékelnem".
Több-kevesebb pontossággal meg tudom határozni, mit
értek "eposz" alatt; sőt, meg is kell tennem - természetesen
fogalmi úton -, hogy létrehozzam ezt a tárgyat, következésképpen
esztétikai viszony tárgyaként is létrehozzam
("szereti ezt az eposzt?"); a fogalmi definíció azonban nincs
összefüggésben azzal az örömmel, amelyet a tárgyból
merítek, és megint csak a fortiori azzal az örömmel,
amellyel ez vagy az a konkrét eposz tölt el. Ezzel szemben
- vagy inkább épp ezért - az a tény, hogy ez
a tárgy fogalmi úton jött létre, immár
nem akadálya az esztétikai tetszésnek.
A második nehézséget kétségkívül
a meghatározás jelenti, vagy egyszerűbben szólva
magának az esztétikai tetszésnek a beazonosítása
- és talán minden, a kanti értelemben vett szubjektív
tetszést ide kell számítanunk, a kellemesség-ítéleteket
(fizikai értelemben: "szeretem ezt a körtét"), de az
ízlésbeli ítéleteket is (a modern értelemben
vett esztétikai ítéletek: "szeretem ezt az eposzt").
Talán nem lesz haszontalan, ha szemügyre vesszük közülük
az első esetet, a látszólag legegyszerűbb megállapítást.
Ha azt mondom (akár csak magamban is), hogy "ez a körte
jó", ez a kellemesség-ítélet egész biztosan
az örömről szól, vagy (ami ugyanaz) arról
a fizikai elégedettségről, amelyet érzek vagy
éreztem akkor, amikor belekóstoltam. Ugyanezt az elégedettséget
kifejezhetem úgy is, hogy azt mondom: "szeretem ezt a körtét",
vagy még inkább: "szerettem ezt a körtét" - általában
jobb ugyanis megvárni egy cselekvés vagy egy esemény
végét, hogy teljes bizonyossággal mondhassunk ítéletet
róla: a kukac még az utolsó falatban is ott lehet.
Ez a megfogalmazás ráadásul jobban kifejezi a tetszés
szubjektív természetét is. "Ez a körte jó"
- ez a mondat esetleg nem fejezi ki annak a személynek az érzéseit,
akivel megosztottam a körtét, de ő nem osztja a vele
(mármint a körtével) kapcsolatos ízlésemet.
Tehát a "szerettem ezt a körtét" nagyjából
hűséges - noha mélyebb elemzés híján
elnagyolt - fordítása egy egyedi és az időben
behatárolt (adott esetben sajnos elmúlt) ízlésbeli
elégedettségnek. Tegyük fel azonban - a párhuzam
kedvéért -, hogy éppen kóstolgatom a körtét,
és azt közlöm, jelen időben, a logikus és
utólag igazolható folytatásba vetett bizalommal: "Szeretem
ezt a körtét". Itt az "ez a körte jó" megfogalmazás
az "általánosítás igényéből"
megint csak egy messzemenően illuzórikus adagot tesz hozzá
az örömérzet megállapításához.
Ezt az igényt itt most nincs módunk megbeszélni, lépjünk
tehát ki az objektívvé emelt és általánosításra
törekvő tetszés világából.
Tehát: "szeretem ezt a körtét". Számomra
itt most az a fontos, hogy egy ilyen típusú ítéletet
összevessek egy másik ítélettel: "Szeretem a
körtét". Az értelmi különbség úgy
vélem, szembeszökő: a "szeretem ezt a körtét"
egyszeri örömöt fejez ki, míg a "szeretem a körtét"
nem általános "örömérzésként"
fordítandó - szerintem ilyen fogalom különben sem
létezik -, hanem csak (szélesebb értelemben vett)
általános ízlésként. Más szóval
a "szeretni" igének ebben a két(fajta) kijelentésben
nem pontosan ugyanaz a jelentése: az elsőben egy olyan valóságos
örömöt jelent, amelyet egy ténylegesen létező
tárggyal kapcsolatba kerülve érzek, a másodikban
a potenciális öröm egy olyan tárgyosztályra
irányul, amely semmi esetben sem jelenhet meg előttem a maga
teljességében, amikor gondolatban szemrevételezem.
Talán nem túlzás azt mondani közkeletű
kifejezéssel, hogy az első eset örömöt fejez
ki, a második inkább vágyat: a "szeretni ezt a körtét"
feltételezi, hogy épp megkóstolom, vagy épp
most kóstoltam meg; a "szeretni a körtét"-ben az az
előfeltevés van benne, hogy már megkóstoltam
néhányat, és jó emléket őrzök
róluk, de semmiképp sem jelenti azt, hogy valamennyi körtét
megkóstoltam; legfeljebb szerettem volna. Megint másként
szólva a "szeretem ezt a körtét" in presentia érzékelt
és azonnali örömöt jelent, a "szeretem a körtét"
in absentia egy sor korábbi, többé-kevésbé
visszatérő öröm megállapítását
fejezi ki, illetve ennek az empirikus megállapításnak
az extrapolálását egy általános és
erősen elvont kategóriára. Ez a második mozzanat,
az általánosítás azonban korántsem szükségképpen
következik be; ilyenkor a megállapítás megmarad
konkrétnak: legjobb esetben is arról van szó, hogy
"minden körtét szerettem, amelyet valaha is megkóstoltam".
Ilyenkor ízlésbeli általánosítás
híján kiküszöbölődik belőle
mindenfajta jövőbeli projekció. A különbség
megint csak nagy a két kijelentés közt ("minden körtét
szerettem, amelyet valaha is megkóstoltam", illetve "szeretem a
körtét"): nemcsak azért, mert az egyikben talán
egy öntudatlan induktív projekciót is találunk,
hanem azért is - ami talán ugyanaz -, mert egy empirikus
egységre vonatkozó (néhány körte, amelyet
megkóstoltam) ízlésbeli tetszést kiterjesztek
az elméleti együttesre is: a múltbeli, jelenbeli, jövőbeli
körtére mint fajtára általában. Az első
egyedek gyűjteménye, a második osztály. Márpedig
egy egyedekből álló gyűjteményt (egy
csoportot) "szeretni" talán mégsem ugyanaz, mint szeretni
egy egyedet, és biztosan nem ugyanaz, mint egy osztályt szeretni.
Mégis az a helyzet, hogy a kijelentésnek ez a ténylegesen
kollektív jellege nemigen mutatkozik meg, és megoszt minket
az örömérzet kifejezése ("szeretem ezt a körtét")
és a projekció ("szeretem a körtét") közt,
noha ez utóbbi nem örömérzet-kifejezés,
hanem általános, valójában elvont ízlésítélet,
amely mintegy meg van fosztva a tárgyától.
Kellemesség-ítéletek és az esztétikai
tetszés
Most azonban elhagyjuk a kellemesség-ítéletek
talán túl könnyű terepét, és visszatérünk
a kifejezetten esztétikai tetszésekhez, pontosabban a művészeti
alkotásokra vonatkozó tetszésnyilvánításokhoz.
Mindenekelőtt az a határ, amely elválasztja a
csoportot és az osztályt, sokkal porózusabb, minden
bizonnyal származástani tényezőknek köszönhetően,
amelyekkel nem magától értetődő módon
találkozunk, noha léteznek a természetes tárgyakban:
kétségtelen, hogy az Emberi Színjátékot
alkotó "jelenetek" nagyjából ugyanahhoz az osztályhoz
tartoznak (analóg módon a "regény", olykor a "novella",
és minden esetben a "prózai elbeszélés" irodalmi
műfajának osztályához); másfelől
empirikus csoportot alkotnak, nemcsak azért, mert Balzac maga eleve
rendezett egységbe csoportosította őket, hanem azért
is, sőt egyszerűen azért, mert a szemünkben valamennyi
ugyanannak a szerzőnek a tollából született.
Stendhal (regények, esszék, önéletrajz, útirajzok),
Beethoven (opera, szonáták, vonósnégyesek,
szimfóniák stb.) vagy Picasso (nem sorolom fel a teljes műfajskálát)
műfajilag igen különböző művei ugyanakkor
- csak sokkal tisztábban, mert szándékos szerzői
csoportosítás nélkül - származástanilag
csoportot alkotnak. Azt mondhatjuk tehát, hogy a származástani
identitás egy empirikus csoport-egységet, a műfaji
identitás pedig, legalábbis akkor, amikor világosan
beazonosítható, egy elméleti vagy fogalmi osztály-egységet
határoz meg. Az a helyzet azonban, hogy a származástani
identitás nem korlátozódik a szerzői identitásra,
hiszen a szerző mint fizikai és morális individuum
nem az egyetlen empirikus "forrás", amely alkalmas rá, hogy
művek csoport-egységét meghatározza. Ahogy egy
szerző életműve alkalmas rá, hogy kijelöljön
egy dominánst műfajt (Balzac a színdarabjai ellenére
is regényíró, Shakespeare a Szonettek ellenére
is drámaíró, Verdi a Requiem ellenére is operaszerző),
ugyanúgy, és kölcsönösen, egy műfaj
is többé-kevésbé alkalmas rá, hogy származástani
szempontból meghatározó legyen, például
történetileg és nemzetileg. Az 5. századi tragédia
görög, a 11-12. századi históriás ének
francia, a 16-17. századi pikareszk regény spanyol. Ezek
a "történeti műfajok" (sok másik mellett), ahogy
olykor nevezik őket, egyszerre alkotnak tehát (ana)logikus
osztályokat tematikus és/vagy formai hasonlóságaik
alapján, és empirikus csoportokat forrásuk viszonylagos
egységére tekintettel. Vagyis "szeretni (vagy utálni)
egy műfajt" nemcsak abban áll, hogy szeretjük (vagy utáljuk)
olyan különböző művek közös vonásait,
amelyeket olykor semmi más nem köt össze, mint ez a tematikus
és/vagy formai közösség - ahogy valaki szeretheti
(vagy utálhatja) azt, ami az Iliászban, a Gilgamesben vagy
a Roland énekben "eposzi", ami Chardinben vagy Braque-ban "csendélet"
vagy ami Monteverditől Alban Bergig "opera", eltekintve most minden
hipotetikus származástani összefüggéstől
-, hanem olykor abban is, hogy egyidejűleg kötődünk
művek műfaji és származástani együtteséhez,
amely műveket a tényleges rokonság, a tematikus hasonlóság,
a formai kontraszt komplex hálója szövi egybe, azaz
egy olyan együttállás, amely nagy szerepet játszik
a mű kiváltotta örömben vagy utálatban.
Mint minden esztétikai viszony, a műfajhoz (mint olyanhoz)
fűződő viszony is egyszerre kognitív figyelem
és érzelmi tetszés, s ez utóbbit csak alárendelt
módon határozza meg az előbbi, amely így szükséges,
de nem elégséges feltétele. Nincs esztétikai
tetszés odafigyelés nélkül, bármilyen
felületes legyen is az, az esztétikai figyelem azonban nem
feltétlenül hozza magával a tetszés mozzanatát,
vagy azért, mert oly mértékig semleges marad tetszés
szempontjából ("számomra ez a tárgy közömbös"),
hogy aligha tekinthető tetszésnek, vagy azért, mert
a figyelmet, minthogy irányultsága tisztán kognitív
(egy történész nézőpontja), nem kíséri
semmiféle, még hallgatólagos ítélet
sem, vagy azért, mert a figyelem tárgya túlságosan
általános és elvont ahhoz, hogy esztétikai
tárgyat alkosson: nyilvánvalóan ez az eset az úgynevezett
teoretikus műfajoknál.
Ezzel együtt sem hiszem, hogy ez a negatív megfontolás
elégséges volna ahhoz, hogy kizárjuk az esztétikai
viszony lehetőségét egy műfajhoz, bármennyire
"konceptuális" legyen is a tárgy létezési módja.
Már említettem, hogy a fogalomnélküliség
kanti elve szerintem erre a pontra nem vonatkozik, és az úgynevezett
"kortárs" művészet egyik ritka érdeme talán
éppen az, hogy tudatosította bennünk, a "fogalom" nagyon
is lehet tárgya az esztétikai tetszésnek: a konceptuális
mű, mint egyik védelmezője mondta, annyit "ér",
amennyit a benne foglalt fogalom "ér" - ez szubjektivistább
megfogalmazásban annyit tesz, hogy egy adott "fogalom" (s így
az osztály is, amelyet legalábbis virtuálisan meghatároz)
jobban tetszhet nekem, mint egy másik. Távol áll tőlem,
hogy azonosítsam egymással egy műfaji entitás
fogalmi státusát egy ready made-jével vagy happeningjével,
de végül is az a tetszés, amely abban áll - hiszen
ma már naponta ezt tesszük -, hogy esztétikailag "jónak"
vagy "rossznak" minősítünk valamit, nem áll nagyon
távol attól a tetszéstől, amellyel megítéljük
egy olyan teoretikus tárgy érdemeit vagy érdemtelenségét,
mint amilyen a tragédia vagy az eposz: egy rekeszes üvegtartót
műtárgyként kiállítani bizonyos értelemben
műfajteremtő aktus, hiszen az üvegtartók osztályának
bármelyik egyede alkalmas megjelenítésére,
és ha én egy ilyen műveletet "érdekesnek" tartok,
ami épp olyan esztétikai tetszés, mint a többi,
magától értetődik, hogy az érdeklődés
az "üvegtartóra" mint műfajra irányul és
nem arra az egyedi üvegtartóra, amelyet különben
talán sohasem láttam.
Arisztotelész Poétikája és Hegel Esztétikája
egyebek mellett erre a fajta műfaji tetszésre is kínál
néhány példát. Így a Poétika
a tragédia és az eposz esztétikai és technikai
összevetésével zárul - egyértelműen
az előbbi javára -, amely pontról pontra egy ellentétes
álláspontot követ, s ebben a névtelenség
ellenére sem nehéz felismerni magának Platónnak
a nézeteit; a jól ismert ellentét a diegézis,
a minden dialógustól mentes elbeszélés, és
az általában vett dramatikus mimézis közt. Gyerekesnek
tűnhet ez a magatartás: mintha nem értékelhetnénk
valamely tárgyat (műfajilag vagy egyedileg) anélkül,
hogy szembeállítanánk egy olyan tárggyal, amelyet
az antitéziseként mutatunk be! [...]
Hegel magatartása, legalábbis e téren, kevésbé
polemikus: ő nem támad rá titkos vagy megnevezett
ellenségekre. Azonban az egész Esztétika rendszere
úgy működik - a különböző művészetek
szintjén éppúgy, mint az egyes művészeti
ágakon belül a különböző műfajok
szintjén -, mint egy hatalmas, lényegénél fogva
axiologikus gépezet, ahol minden momentum dialektikusan szemben
áll a megelőző momentummal, lévén a
két antitetikus kategória funkciója a majdani szintézis,
amely mindkettőt meghaladja. A mechanizmus legvilágosabb
illusztrációja a költészet rendjében a
híres triász: az epikus objektivitás, a lírikus
szubjektivitás és a drámai szintézis. De megfigyelhetjük,
hogy maguk a művészetek is ugyanilyen sémának
rendelődnek alá, azzal a fenntartással, hogy a történetiség
elve, amelyet eleve nehéz az epikus-lírikus-drámai
hármas elméleti felosztására ráhúzni
(lévén az eposz időbeli elsősége a lírai
költészettel szemben alig több, mint kényelmes
posztulátum), még rosszabbul illik ehhez az újfajta
gyakorlathoz, minthogy a romantikus művészet (vagy művészetek
- festészet, zene, költészet), a belső szubjektivitás
par excellence momentuma teljesen nyilvánvalóan a klasszikus
művészet (a görög szobrászat) szintetikus
momentuma után jön, amely a par excellence szimbolikus művészet,
az egyiptomi építészet objektív momentuma után
következett. A klasszikus egyensúly esztétikai téren
legalábbis egyértelműen felértékelt momentuma
tehát történetileg középen áll, ami
arra kényszeríti Hegelt, nyilvánvaló esztétikai
preferenciái ellenére, hogy a harmadik kategóriának,
amely így meg van fosztva a "szintetikus" folytatás érdemétől,
másfajta felsőbbrendűséget tulajdonítson,
inkább titokzatosat és spirituálisat, mint esztétikait:
"Mégis létezik magasabbrendű elv, mint a szellem szép
megjelenése a maga közvetlen... érzéki alakjában
[...] A szellem, amelynek elve önmagának önmagával
való megfelelése, fogalmának és realitásának
egysége, csak sajátlagos, otthonos, szellemi világában,
érzéseinek, kedélyének, általában
bensőségének közegében találhat
megfelelő létezésre." "Szerencsére a három
romantikus művészet megtalálja a módját,
hogy eleget tegyen a hierarchikus kívánalomnak, és
elrendeződik ismét a(z objektív) festészettől
a (szubjektív) zenéig és onnan a költészetig;
újabb szintézis, immár nem «közbülsőként»,
mint a klasszikus szobrászaté, hanem «utolsóként»,
amelyet a leginkább szellemi művészet hozott létre."
Itt azonban ismét szemet kell hunynunk a valóságos
történelem menete fölött, hiszen a "romantikus" művészetet
alkotó három nagy "műfajt", amelynek inspirációja
elvileg keresztényi, az antik görög költészet
epikai, lírikus és drámai teljesítményei
tették híressé.
Az állandó interakció az egyedi mű és
a műfaji fogalom közt, az a mód, ahogyan olykor a műfajt
műként és a művet műfajként kezeljük,
jól mutatja megkülönböztetésük illékony
voltát: ha a poétika mint műfaj, ahogy azt Arisztotelész
és Hegel oly jól mutatja, per definitionem túllép
a műveken, noha kénytelen állandóan tudomást
venni róluk, a kritika maga nem zárkózhat be a különös
immanenciába, és kénytelen tudomást venni a
műfaji kategóriákról; leíró és
megítélő tevékenysége nem kerülheti
ki őket, különben be kellene zárkóznia valamiféle
néma vagy kizárólag lelkes indulatszavakból
álló extázisba. Az "egyszeri iránt tanúsított
figyelem", amelyet Gabriel Marcel ajánl a kritikának, a valóságban
nem lehet meg - mint Albert Thibaudet nyomban ellene is veti - "a hasonlóságok,
rokon vonások érzése nélkül, amit az osztályba
sorolással időről időre ki is kell fejeznie"
- márpedig az osztályozás fogalmiságot, tehát
általánosítást jelent. Semmiféle figyelem
nem zárkózhat be a magábanvalóság immanenciájába,
semmiféle tetszésnyilvánítás nincs meg
legalább burkolt összehasonlítás nélkül.
Egyébként a monografikus kritika - vagyis az a kritika, amely
valamely egyedi szerző vagy művész életművét
választja sajátos tárgyaként, és az
életművet visszavezeti az adott művész "valódi"
személyiségére -, ez a gyakorlat Sainte-Beuve óta
és Proustot sem kivéve, legalábbis az irodalomban
és tulajdonképpen minden művészetben, tehát
a par excellence kritika nem abban áll-e, hogy magát ezt
az olykor túl tág és igencsak sokféle egészet,
amelyet olyan nevek jeleznek, mint Balzac, Beethoven vagy Michelangelo,
egyfajta egyetlen személyhez tartozó osztályként
kezeli, és arra törekszik, hogy kibontsa és meghatározza
az állandó vagy "visszatérő", azaz valamennyi
előfordulásban közös vonásait?
Kétségkívül megértettük: "szeretni
(vagy utálni) egy szerzőt vagy egy művészt",
hiszen állandóan ezt tesszük és főként
mondjuk, annyi, mint szeretni egy műfajt, hiszen egy szerző
vagy egy művész semmi más, mint művek egy osztálya
és/vagy csoportja. Semmi sem teljesen egyedi, semmi sem teljesen
műfaji: mihelyt tudjuk, hogy mit szeretünk, ez a tudás
is az érzés részévé válik. Arra
a kérdésre tehát: "lehet-e szeretni egy műfajt?",
a helyes válasz talán ez a kérdés lehet: "lehet-e
egyáltalán mást szeretni?".
MIHANCSIK ZSÓFIA FORDÍTÁSA
Jegyzetek
* Az ítélőerő kritikája. Ictus,
1996-97. Papp Zoltán ford.
**Esztétika. Gondolat,1979. Tandori Dezső ford.
*** Schaeffer: L'Art de l'Âge moderne. Gallimard, Párizs,
1992.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu