C. B. Macpherson klasszikus elemzése a nyugati 'birtokló
individualizmusról' az ideális Én tulajdonosként
való fellépését követi nyomon a 17. századtól:
az individuumot a felhalmozott tulajdon, az áruvilág közepén.
Ugyanez az eszmény lehet érvényes a közösségekre
is, akik maguk alakítják ki és alakítják
át kollektív 'Én'-jüket. Richard Handler például
egy quebec-i kulturális patrimónium keletkezését
vizsgálja, és ennek során hivatkozik Macphersonra,
hogy megfejtse "egy kultúra birtoklása" mögött
megbújó előfeltevéseket és paradoxonokat,
kiválasszon és felbecsüljön egy autentikus kollektív
"tulajdont". Az ő elemzése szerint ez a - kulturális
vagy személyes - identitás a gyűjtés aktusát
előfeltételezi, vagyontárgyak felhalmozását
önkényes érték- és jelentésrendszerekben.
Az ilyen rendszerek mindig hatalmasak, szabályoknak alávetettek,
és a történelem folyamán változnak. Kikerülhetetlenek.
Legjobb esetben (ahogy ezt James Fenton "Az oxfordi Pitt Rivers múzeum"
című verse érzékelteti, át lehet lépni
a határaikat, vadulni a tabuzónáikban vagy idegenül
nézni magától értetődő rendjükre).
Handler finoman túlzó elemzésében egy történelmi
emlékbizottság példáján jelenik meg
a visszatekintés rendszere, amely a kulturális örökség
tíz fajtáját választja ki Borges Kínai
enciklopédiájába kívánkozó elrendezésben:
"1. emlékművek; 2. templomok és kápolnák;
3. erődök a francia uralom korából; 4. szélmalmok;
5. út menti keresztek; 6. emléktáblák és
feliratok; 7. vallási emlékhelyek; 8. régi házak
és kúriák; 9. régi bútorok; 10. eltűnt
javak. Handler szerint az identitás egy autentikus területének
gyűjtése és megőrzése egyáltalán
nem lehet természetes vagy ártatlan. Összefonódik
a nacionalista politikával, a restriktív joggal és
a múlt és jövő vitatható különválasztásával.
Így tanulja meg az Én, amelynek birtokolnia kell, de nem
birtokolhat mindent, a kiválasztást, elrendezést,
hierarchiába sorolást - jó gyűjtemények
kialakítását.
Egy gyerek akár dinoszaurusz-modelleket gyűjt, akár
babákat, előbb-utóbb arra fogják biztatni,
hogy gyűjteményének darabjait rakja ki egy polcra,
vagy őrizze egy külön dobozban, vagy rendezzen be egy
babaházat. A személyes kincsek nyilvánossá
válnak. Ha a gyűjtőszenvedély tárgyát
egyiptomi szobrocskák képezik, a gyűjtőtől
elvárják, hogy feliratozza őket, ismerje a dinasztiájukat
(nem elég, hogy egyszerűen erőt vagy titokzatosságot
sugároznak), hogy "érdekességeket" tudjon róluk
mondani, hogy meg tudja különböztetni az eredetit a másolattól.
A jó gyűjtő (szemben a megszállottal, a kuporgatóval)
jó ízlésű és megfontolt. A felhalmozás
pedagógiai célzatú és épületes
módon bontakozik ki. A gyűjtemény maga - szisztematikus
és esztétikai struktúrája - értékes,
míg az egyes objektumokra irányuló minden privát
fixációt fetisizmusnak minősítenek. A tárgyakhoz
való "helyes" viszonyulás (szabályoknak alávetett
birtoklás) valóban feltételez egy "vad" vagy deviáns
viszonyulást (bálványozást vagy erotikus fixációt).
Susan Stewart magyarázata szerint "a gyűjtés és
a fetisizmus közti határt a besorolás és kiállítás
közvetíti - szemben a felhalmozással és titokban
tartással".
Stewart széleskörű, szakszerű vizsgálódása
a "vágyról" a "vágyak struktúráját"
követi nyomon azzal az ismétlődő és teljesíthetetlen
feladattal, hogy kitöltse a hézagot a nyelv és a benne
rejlő tapasztalat között. Meghatározott, állandóan
visszatérő stratégiákat kutat, amelyeket a
nyugati emberek a 16. századtól kezdve követtek. Elemzésében
a miniatűr portré vagy babaház a "bensőséges"
élmény iránti polgári vágyat képviseli.
A gigantizmus stratégiáját is vizsgálja (Rabelais-tól
és Gullivertől egészen a földszobrokig és
óriásplakátokig) valamint a szuvenírt és
a gyűjteményt. Megmutatja, hogy a gyűjtemények,
kiváltképpen a múzeumok, hogyan táplálják
egy világ megfelelő visszaadásának az illúzióját
azzal, hogy tárgyakat először kiemelnek meghatározott
(kulturális, történelmi vagy interszubjektív)
kontextusukból és absztrakt egész képviselőjének
teszik meg őket - egy "bambara maszk" például a bambara
kultúra etnográfiai metonímiája lesz. Ezek
után kidolgozzák az elrendezés sémáját
a tárgy elhelyezésére vagy kiállítására,
hogy aztán magának a gyűjteménynek a realitása,
koherens rendje felülemelkedjen magán a tárgy speciális
előállításának és megszerzésének
történetén. Marxnak az áruvilág eldologiasodásáról
szóló okfejtéséhez hasonlóan Stewart
úgy érvel, hogy a modern nyugati múzeumban "a dolgok
közti viszony illúziója lép egy társadalmi
viszony helyébe". A gyűjtő felfedezi, megszerzi, megmenti
a tárgyakat. Az objektív világ adva van, nem előállítva,
és ezzel leplezik a megszerzésben rejlő történelmi-hatalmi
viszonyokat. A múzeumbeli besorolással és kiállítással
előállított értelmet helyes ábrázolásként
misztifikálják. A gyűjtemény ideje és
rendje eltünteti a keletkezésbe fektetett konkrét társadalmi
munkát.
Stewart műve - Philip Fischer, Krzysztof Pomian, James Bunn,
Daniel Defert, Johannes Fabian, Remy Saisselin és mások műveivel
együtt - a nyugati identitásteremtés döntő
folyamataként veszi szemügyre a gyűjtést és
kiállítást. Az összegyűjtött artefaktoknak
- kössenek ki akár a Wunderkammerekben, a furcsaságok
szobácskáiban, privát lakószobákban,
etnográfiai múzeumokban, sorolják őket akár
a folklór, akár a szépművészet körébe
- megvan a szerepük a kialakulóban levő kapitalista
"tárgyak rendszerében" (Baudrillard). Ennek a rendszernek
a révén teremtődik meg az értékek világa,
és marad fenn az artefaktok értelmes kiállítása
és körforgása. Baudrillard számára a gyűjtött
tárgyak egy strukturált külvilágot teremtenek,
amely a saját időbeliségét teszi a történelmi
és termelési folyamatok "valódi ideje" helyébe:
"a privát objektumok külvilága és ezek birtoklása
- ami a gyűjteményekben testesül meg szélsőséges
módon - életünk egyik lényeges dimenziója:
egyszerre valóságos és képzelt. Olyan valóságos,
mint az álmok."
Eltárgyiasult idő
Az antropológia és a modern művészetek története
a gyűjtésben a nyugati szubjektivitás egyik formáját
kell hogy felismerje, ugyanakkor nagyhatású intézményes
szokások változó láncolatát is. A gyűjtemények
története (nem korlátozva a múzeumokra) központi
jelentőségű annak megértésében,
hogyan tettek magukévá az antropológiát és
a modern művészetet megteremtő társadalmi csoportok
egzotikus tárgyakat, tényeket és jelentéseket.
Fontos azt elemezni, hogy éles megkülönböztetések
hogyan alakítják ki döntő pillanatokban a tárgyak
általános rendszerét, amelyen belül a sokra tartott
artefaktok cirkulálnak és jelentést öltenek.
Ez messzire vezető kérdéseket vet fel.
Milyen kritériumok kölcsönöznek értéket
egy autentikus kulturális vagy művészeti terméknek?
Hol vannak a különböző értékek a régi
és új alkotások esetében? Milyen morális
és politikai kritériumok igazolják a "jó",
felelősségteljes, szisztematikus gyűjtési gyakorlatot?
Miért hatnak például Leo Frobenius afrikai tárgyvásárlásai
a századfordulóról ma eltúlzottnak? Hogyan
határozható meg egy "tökéletes" gyűjtemény?
Hol a helyes egyensúly a tudományos elemzés és
a nyilvános kiállítás között? (Santa
Fében a School of American Research gyönyörű amerikai
indián művészeti gyűjteménye egy olyan
épületben található, amely szó szerint
úgy van kialakítva, mint egy trezor; a bejutás korlátozva
van, és szigorúan ellenőrzik. A Musée de L'Homme
gyűjteményének alig egy tizedét állítja
ki; a többi fémszekrényekben van elraktározva,
vagy a hatalmas pince sarkaiban hever.) Miért tűnt egészen
a legutóbbi időkig magától értetődőnek,
hogy nem-nyugati tárgyakat európai múzeumokban őrizzenek,
még ha ez azt jelentette is, hogy származási országukban
nem lehetett szép példányokat megtekinteni? Miben
különböznek a "régiségek", "érdekességek",
"művészet", "szuvenírek", "emlékművek"
és "etnográfiai artefaktok" a különböző
történelmi pillanatokban és speciális piaci feltételek
mellett? Miért kezdte sok antropológiai múzeum az
utóbbi években néhány tárgyát
"mesterművekként" kiállítani? Miért csak
mostanában kezdik az antropológusok komoly érdeklődéssel
kitüntetni a "turista-művészetet"? Miben áll a
kölcsönhatás a természettudományos gyűjtés
és az antropológiai artefaktok kiállításra
és elemzésre való kiválasztása között?
A listát még lehetne folytatni.
A gyűjtés kritikai története a materiális
világ olyan alkotóelemeivel foglalkozik, amelyek megőrzését,
felbecsülését és cseréjét speciális
csoportok és egyének elhatározzák. Ha ezt a
bonyolult történetet - legalábbis a felfedezések
korából - még ezután kell megírni, ehhez
Baudrillard kínálja az első keretet a tárgyak
kiállításáról az újkori kapitalista
Nyugaton. Az ő ábrázolásában egyenesen
axióma, hogy a jelentéssel bíró tárgyak
minden kategóriája - köztük azok is, amelyeket
tudományos szemléltető darabnak és szépművészetinek
sorolnak be - értékek és szimbólumok kiterjedt
rendszerének keretében működik. Hogy csak egy
példát hozzak: a New York Times 1984. december 8-i száma
a délnyugat-amerikai anaszazik régészeti lelőhelyeinek
széleskörű illegális fosztogatásáról
számolt be. Ilyen rablóásatásokból való
festett edények és urnák jó állapotban
30 ezer dollárt is érhettek a piacon. Egy másik cikk
ugyanebben a számban bronzkori fazekak és korsók fényképével
jelent meg, amelyeket a régészek egy elsüllyedt főníciai
hajóról mentettek meg a török partok előtt.
Az egyik írás nyereségvágyból űzött
titkos gyűjtésről számolt be, a másik
ismeretszerzés céljából folytatott tudományos
gyűjtésről. A kétféle leletmentés
morális megítélése homlokegyenest eltérő,
de a feltárt edények egyaránt jelentőségteljesek
voltak, szépek és régiek. A piaci, esztétikai
és tudományos érték mindkét esetben
előfeltételezte egy adott értékrend meglétét.
Ez az értékrend a régi időkből való
tárgyakat lényegükből fakadóan érdekesnek
és szépnek találja, és előfeltételezi,
hogy érdemesebb régi (és kiváltképpen
az eltűnt) civilizációk hétköznapi tárgyait
gyűjteni, mint például díszes termoszokat a
modern Kínából vagy festett pólókat
Óceániából. A régi tárgyakban
történeti érzékkel megáldott gyűjtők
valami "mélységet" éreznek. Az idő tárgyi
alakot ölt, és beleköltözik mint eredetiség,
szépség és tudás.
A művészet és kultúra rendszerében
A nyugati gyűjtésben nem mindig volt uralkodó ez
az archaizáló rendszer. A 16. században gyűjtött
és nagyra tartott újvilágbeli érdekességek
nem számítottak szükségképpen szépségnek,
primitív vagy "elsüllyedt" civilizációk kivetüléseként
gyakran a csoda, egy kortárs "aranykor" kategóriájába
tartoztak. Csak később kérdőjeleződött
meg a világkultúra nyugati birtokbavételének
visszatekintő elfogultsága. A kulturális vagy művészeti
"autenticitásnak" éppannyi köze van egy felfedező
jelenhez, mint a múlthoz, annak tárgyiasulásához,
megőrzéséhez vagy felelevenítéséhez.
A századforduló óta a nem-nyugati forrásból
származó tárgyakat két fő kategóriába
sorolták: (tudományos) kulturális artefaktok vagy
(esztétikai) műtárgyak. Más gyűjtött
tárgyakat - tömeggyártott árukat, "turista-művészetet",
érdekességeket stb. - kevésbé szisztematikusan
értékeltek; ezek a legjobb esetben a "technika" vagy a "folklór"
részlegekben találnak helyet. Ezek más helyek azon
belül, amit a "modern művészet-kultúra szisztémának"
lehetne nevezni, és egy (valamelyest Prokrusztészra emlékeztető)
ábrában szemléltethető.
A. J. Greimas "szemiotikai négyzete" megmutatja, "hogy
minden eredetiség bináris szembeállításon
alapul, és a tagadások és a megfelelő szintézis
révén sokkal nagyobb fogalmi mezőt teremt, amely fogalmak
szükségképpen mégis mind az eredeti rendszer
határai közé zártak maradnak". Greimast a kultúrkritika
területére alkalmazva Frederic Jameson arra használja
a szemiotikai négyzetet, hogy "megmutassa a pontokat, amelyeket
a tudat nem tud átlépni, amelyeken belül oszcillálni
kénytelen." Az ő példáját követve
kínálom én a következő ábrát
a jelentések és intézmények egy történetileg
speciális, vitatott területéről.
művészet-kultúra rendszer
egy autenticizáló mechanizmus
autentikus
1. 2.
műértők történelem
és folklór
művészeti múzeum
etnográfiai múzeum
művészeti piac kulturális
matéria, kézművesség
művészet kultúra
eredeti tradicionális
egyedülálló kollektív
mestermű artefakt
nem-kultúra nem-művészet
új, szokatlan reproduktív, kommersz
3. 4.
hamisítványok turista-művészet,
áruk
találmányok, technikai múzeum
furcsasággyűjtemény
ready-made, antiművészet használati
tárgyak
nem autentikus
Egy eredeti szembeállítással kezdve a tagadás
segítségével négy fogalmat hozunk létre.
Ebből horizontális és vertikális tengelyek
keletkeznek, és ezek között négy szemantikai zóna:
1. az autentikus mesterművek zónája, 2. az autentikus
artefaktok zónája, 3. a nem-autentikus mesterművek
zónája, 4. a nem-autentikus artefaktok zónája.
A legtöbb tárgy - régi és új, ritka és
gyakori, meghitt és egzotikus - besorolható e zónák
egyikébe vagy két zóna közötti mozgásba.
Ez a rendszer tárgyakat osztályoz, és viszonylagos
értéket tulajdonít nekik. Előállítja
azokat a "kontextusokat", amelyekbe voltaképen beletartoznak, és
amelyek között cirkulálnak. Szabályos mozgások
a pozitív érték irányába alulról
fölfelé és jobbról balra zajlanak. Ezek a mozgások
szelektálják a tartósan értékes vagy
egyértelműen ritka artefaktokat, amelyek értékét
rendszerint egy "hanyatló, pusztuló" kultúra státusa
vagy a művészeti piac kiválasztási és
ármegszabási mechanizmusai garantálják. A shaker-kézművesség
értéke azt a tényt tükrözi, hogy a shaker
közösség már nem létezik: az előfordulás
korlátozott. A művészvilágban egy munkát
a műértők és gyűjtők nem csupán
az esztétikai kritériumok alapján ismernek el "fontosnak".
Valójában annak domináns meghatározása,
hogy mi számít "szépnek" vagy "érdekesnek",
néha elég gyorsan változik.
A gyakori cserélődés tere köti össze
ebben a rendszerben az első és a második zónát.
A tárgyak itt két irányban mozognak. Kulturális
vagy történeti értékkel bíró dolgok
bekerülhetnek a művészet státusába. Számos
példa van arra, ahogy tárgyak az etnográfiai "kultúra"
felől a "művészet" irányába mozdulnak
el. Törzsi objektumok, amelyek a művészeti galériákban
(a New York-i Metropolitan Múzeum Rockefeller-szárnyában)
vagy bárhol másutt nem "kontextuális", hanem "formális"
kritériumok szerint vannak kiállítva, ezen az úton
mozognak. Kézművesség (shaker-munkák, amelyeket
1986-ban a Whitney-ben gyűjtöttek), "népművészet",
bizonyos régiségek, "naiv" művészet mind ki
vannak téve az időnkénti felfedezésnek. Az
ellenkező irányú mozgásra olyankor kerül
sor, amikor művészi mesterműveket kulturálisan
és történetileg "kontextualizálnak", ilyen eljárásokra
egyre nyilvánvalóbban sor kerül. A legdrámaibb
eset talán a francia impresszionista gyűjtemény átköltöztetése
volt a Jeu de Paume-ból a Gare d'Orsay-ból kialakított
új 19. század múzeumba. Itt művészi mesterművek
egy történelmi-kulturális "korszak" panorámájába
helyezve kapnak helyet. A panoráma átfogja a keletkező
ipari urbanizmust és diadalmas technikáját, "jó"
és "rossz" művészeket egyaránt. Egy kevésbé
drámai mozgás megy végbe az 1. zónából
a 2. zónába azzal a művészeti galériáknál
megszokott eljárással, amelynek során a tárgyakat
egy korszakhoz kapcsolják, "datálják" - ilyenkor nem
annyira a zseni közvetlenül erőteljes műveiként
érdekesek, mint inkább a korstílus szép példáiként.
Mozgás van a szisztéma felső és alsó
feltételei között is, általában alulról
fölfelé. A 4. zóna termékei rendszerint a 2.
zóna felé haladnak, egy korszak ritka tárgyaivá
válnak, és ezzel együtt gyűjtött tárgyakká
(régi zöld kólás üvegek). A jelenlegi nem-nyugati
darabok nagyrésze ide-oda vándorol a "turista-művészet"
státusa és a kulturális-művészi kreativitás
között. A harmadik világ népei kortárs produktumainak
némelyike teljesen megszabadult a modern kommersz nem-autentikusság
stigmájától. Például a "primitív"
művészet Haitiból - kommersz és viszonylag újabb,
nem tiszta forrásból - teljesen belépett a művészet-kultúra
keringési rendszerébe.
Jellemző módon ezek a művek a 2. zónához
asszociálódva kerültek a művészeti piacra,
és nem egyes művészek műveiként váltak
értékessé, hanem mint haiti művészet.
A haiti festészet különös asszociációkat
ébreszt: a vudu, a varázslás földje és
a négritude-é. Bár egyes művészek
ismertté és elismertté váltak, sokkal erősebben
veszi őket körül a "kultúra-teremtés" aurája,
mint mondjuk Picassót, akire nézve nem abszolút döntő
jelentőségű, hogy "spanyol művész" volt.
Ugyanez vonatkozik, mint látni fogjuk, sok újabb törzsi
művészeti alkotásra, származzanak akár
az új guineai Sepikből, akár az amerikai észak-nyugati
partvidékről. Az ilyen művek messzemenően kiszabadultak
a turizmus vagy árucikk kategóriából; ahova
a puristák modernitásuk miatt sokszor száműzték
őket, de nem tudtak közvetlenül az 1. zónába
felkerülni, a művészeti piacra anélkül, hogy
magukkal cipelnék az autentikus (tradicionális) kultúra
gőzfelhőjét. Nincs közvetlen átjárás
a 4.-ből az 1. zónába.
Alkalmilag előfordul érintkezés a 4. és
a 3. zóna között, amikor például egy árucikkben
vagy egy műszaki termékben különleges feltalálói
kreativitás példáját látják meg.
A tárgyat kiválasztják a kommersz vagy tömegkultúrából
esetleg, hogy egy technikai múzeumban állítsák
ki. Néha az ilyen tárgyak teljesen átlépnek
a művészet területére: "műszaki" újítások
vagy árucikkek a modern "design" kontextusába kerülhetnek,
és ezzel a 3. zóna érintésével az 1.
zóna felé tartanak (például a bútorok,
háztartási gépek, autók, stb., amelyek New
Yorkban a Modern Művészetek Múzeumában vannak
kiállítva).
Van rendszeres átjárás az 1. és a
3. zóna között is. A hamisításnak bizonyult
műveket leakasztják a helyükről (még ha
ennek ellenére megőrzik is eredeti aurájuk egy részét).
És megfordítva: az antiművészet különböző
formáit, és az olyan művészetét, amely
nem-eredeti vagy "nem-autentikus" voltát fitogtatja, mégis
gyűjtik és nagyra tartják (Warhol leveses konzervje,
Sherrie Levine fotója Walker Evans egy fotójáról,
Duchamp piszoárja, üvegpolca vagy lapátja). A 3. zóna
tárgyai potenciálisan mind gyűjthetők a művészet
általános területén belül: szokatlanok,
a kultúrától világosan elválnak vagy
nyilvánvalóan ki vannak onnan rekesztve. Ha egyszer elsajátította
őket a művészvilág, mint Duchamp ready made-jeit,
akkor az 1. zónában cirkulálnak.
A művészet-kultúra ábrázolt
rendszere különböző reziduális és kialakulóban
lévő kontextusokat kizár és marginalizál.
Hogy csak egyet említsek: a művészet és kultúra,
technika és árucikk kategóriái messzemenően
világi jellegűek. "Vallási" objektumokat lehet képzőművészetként
értékelni (Giotto egy oltárképét), népművészetként
(egy latin-amerikai népi szent ereklyetartó díszítését)
vagy kulturális tárgyként (egy indián kereplőt).
Az ilyen tárgyaknak nincs individuális "hatalmuk", saját
titkuk - olyan tulajdonságuk, amelyekkel a "fétisek"
azelőtt rendelkeztek, hogy primitív művészetként
vagy kulturális tárgyként újra besorolódtak
volna a modern szisztémába. De mennyi "értéktől"
fosztanak meg egy oltárképet, ha elviszik egy élő
templomból (vagy ha a templom múzeumként kezd működni)?
Különleges hatalmát vagy szentségét átviszik
egy esztétikai szférába.
Megmenteni az igazit
Fontos ennek a művészet-kultúra rendszernek a történetiségét
kiemelni. Végérvényes formáját még
nem alakította ki. A gyűjthető tárgyak helyzete
és a nekik tulajdonított érték változott
és változni fog továbbra is. Egy szinkronikus diagram
a vitatott és átlépett zónákat csak
mozgásként vagy rögzített pólusok közti
kettősségként képes ábrázolni.
Ahogy látni fogjuk, a mai "törzsi művészet" a
szabályos művészet-kultúra forgalomban éppúgy
képviselve van, mint a tradicionális spirituális kontextusokban,
amelyeket a rendszer nem vesz tekintetbe. Bárhogy nézzenek
is ki a vitatott területek, általában a rendszer még
mindig egy merev alternatívával közeledik minden gyűjtött
egzotikus tárgyhoz: második otthont kínál egy
etnográfiai vagy esztétikai miliőben. A modern etnográfiai
múzeum és a szépművészeti vagy a privát
művészeti gyűjtemény a felosztás különválasztott
komplementer módjait alakították ki. Az előbbiben
egy "szobrot" más hasonló funkciójú tárgyakkal
együtt vagy ugyanazon kulturális csoport tárgyai mellett
állítanak ki, köztük lehetnek olyan használati
tárgyak is, mint kanalak, kulcsok vagy dárdák. Egy
maszkot vagy szobrot esetleg formailag egyáltalán nem hasonló
tárgyakkal hoznak össze, és egy rítus vagy egy
intézményes komplexus részeként magyaráznak.
Az egyes szobrászok neve ismeretlen vagy elhallgatják.
Egy művészeti múzeumban egy szobrot úgy
azonosítanak, mint egy individuum, Rodin, Giacometti, Barbara Hepworth
alkotását. Helye a kultúra mindennapi gyakorlatában
(és a piac is ide tartozik) lényegi jelentősége
szempontjából irreleváns. Míg az etnográfiai
múzeumban a tárgy kulturálisan vagy emberileg "érdekesnek"
számít, a művészeti múzeumban elsősorban
"szép" vagy "eredeti". Ez nem volt mindig így.
Elizabeth Williams utánajárt a megkülönböztetések
változékony történetében egy megvilágító
erejű fejezetnek. A 19. századi Párizsban nehéz
volt a prekolumbiánus tárgyakat különösebben
"szépnek" találni. Egy túlnyomórészt
naturalista esztétika az ars americanát groteszknek vagy
otrombának látta. A prekolumbiánus műveket a
legjobb esetben a régiségek kategóriájába
tudták beilleszteni, és Viollet-le-Duc mediavalizmusának
szűrőjén át értékelni. Williams
kimutatja, hogyan vándoroltak ide-oda a bizonytalan státusú
maja és inka tárgyak a Louvre, a Bibliotheque Nationale,
a Musée Guimet és (1878 után) a Trocadero között,
ahol végül úgy látszott, hogy etnográfiai
otthonra leltek - egy olyan intézményben, amely inkább
tudományos illusztrációs anyagként kezelte
őket. A Trocadero első igazgatói, Ernest Theodore
Hamy és Rémy Verneau nem sok érdeklődést
mutattak esztétikai kvalitásaik iránt.
A nem-nyugati "művészet" nagy részének
"szépsége" viszonylag új felfedezés. A 20.
század előtt sok ilyen tárgyat gyűjtöttek
és értékeltek, de más okokból. A korai
modernitásban ritkaságukkal és idegenségükkel
próbáltak magas árat elérni. A Wunderkammerbe,
a "furcsaságok termébe" mindent összehordtak, és
az egyes tárgyak metonimikusan egy egész régiót
vagy populációt voltak hivatva képviselni. A
gyűjtemény egy kis mikrokozmosz volt, "az univerzum összefoglalása"
(Pomian). A 18. században komolyabb érdeklődés
alakult ki a rendszerezés és a teljesebb sorozatok kidolgozása
iránt. A gyűjtés fokozatosan a tudományos természetbúvárok
foglalatosságává lett, és a tárgyakat
azért becsülték, mert a rendszer kategóriáinak
halmazát testesítették meg: táplálkozás,
viselet, építőanyagok, mezőgazdasági
eszközök, fegyverek (háborúhoz, vadászathoz)
stb. E. F. Jordan etnográfiai felosztásai és Pitt
Rivers tipologikus kiállítási darabjai a 19. század
közepén ennek a rendszerező víziónak a
betetőzését jelentették. Pitt Rivers tipológiái
fejlődéssorokkal dolgoztak. A század vége felé
az evolucionizmus vette át az uralmat az egzotikus artefaktok elrendezése
fölött. Akár régiségekként mutatták
be a tárgyakat, földrajzi vagy társadalmak szerinti
besorolásban, körökre kiterjesztve vagy realisztikus "élő
csoportképekké" és diorámákká
elrendezve - az emberi fejlődésről szólt a
történet. A tárgy már elsősorban nem egzotikus
"furcsaság" volt; információs forrás lett belőle,
amelyet teljességgel integráltak a nyugati ember univerzumába.
Az egzotikus tárgyak értéke abban állt, hogy
képesek voltak az emberi kultúra egy korábbi szakaszának
konkrét valóságát tanúsítani,
egy közös múltét, amely tovább erősítette
Európa győzedelmes jelenét.
Franz Boas és a relativista antropológia fellépésével
konszolidálódott az a tendencia, hogy tárgyakat speciális
élet-kontextusokba rendezzenek el. Az ily módon bemutatott
kultúrákat vagy egy módosított evolucionista
egymásutániságban lehetett ábrázolni,
vagy egyidejű "etnográfiai jelenek" szerint tagolva. Az utóbbi
esetben nem az antik korról volt szó és nem is a 20.
századról; inkább az összegyűjtött
tárgyak "autentikus" kontextusát képviselték,
amibe sokszor az összegyűjtésüket és kiállításukat
még közvetlenül megelőzően is illeszkedtek.
Mind a gyűjtő, mind a "biztonságba helyező"
etnográfus kijelenthette, hogy utolsó pillanatban mentette
meg "az igazit". Az autenticitást azzal állítják
elő, hogy tárgyakat és szokásokat kiemelnek
jelenlegi történeti helyzetükből egy olyan jelenbe,
amelynek van jövője.
A 20. századi antropológia konszolidálásával
etnográfiailag kontextualizált artefaktok azzal szereztek
megbecsülést, hogy egy kultúra teljes, sokoldalú
életének "tanúi" voltak. A művészet és
irodalom újabb fejleményeivel párhuzamosan - amikor
Picasso és a többiek kezdték a Trocát látogatni,
és törzsi tárgyaiknak kezdtek nem etnográfiai
szempontból csodálattal adózni - ismét kétségessé
vált, hogy hol a nem-nyugati tárgyak megfelelő helye.
Egy diadalmas modernizmus szemében legalábbis ezeknek az
artefaktoknak a némelyike egzotikus mesterműnek számított.
Megjelent a "primitív művészet" kategóriája.
Ez a fejlemény új ambiguitásokhoz és
lehetőségekhez vezetett a változó rendszerezésben.
A 19. század közepén a prekolumbiánus vagy törzsi
tárgyak groteszkek voltak vagy régiségek. 1920-ban
kulturális tanúsággá és esztétikai
mesterművekké váltak. Azóta egy ellenőrzött
vándorlás folyik e két intézményesült
terület között. A művészet és
a tudományok, az esztétikai és az antropológiai
szféra közti határok nincsenek tartósan lefektetve.
Antropológiai és művészeti múzeumok körében
az utóbbi időben tényleg vannak jelek egy kölcsönös
átjárásra. A New York-i Természettörténeti
Múzeumban az ázsiai népek csarnoka a kiállítás
"butik"-stílusát tükrözi, amelynek tárgyai
sosem volnának a helyükön úgy, mint a "művészet"
a középosztályi lakószobák falán
vagy kávézó asztalain. Egy komplementer fejlődés
során a Modern Művészetek Múzeuma kibővítette
állandó kiállítását kulturális
artefaktokból: bútorok, asztalok, háztartási
készülékek és eszközök, ahol a mennyezetre
- akár egy harci kenu az északi partvidékről
- egy sokszor megcsodált ragyogó zöld helikopter van
felerősítve.
A fétis visszatér
A művészet és az antropológia tárgyrendszerei
intézményesítettek és erősek, de nem
változatlanok. A szép, a kulturális és az autentikus
kategóriái sokat változtak, és továbbra
is változni fognak. Ennélfogva fontos a gyűjteményeknél
ellenállni az önelégültségre való
hajlamnak, annak a késztetésnek, hogy elrejtsük saját
történeti, gazdasági és politikai termelési
folyamataikat. Ideális esetben a saját gyűjtemény
és a kiállítás története is látható
aspektusát kéne hogy képezze minden kiállításnak.
Szó volt arról, hogy az Amerikai Természettörténeti
Múzeumban átalakítják az északnyugati
partvidék tárgyaival berendezett Boas-termet, és korszerűsítik
a kiállítás jellegét. Erről a tervről
szerencsére letettek, mert ez a hangulatos, korszakok szerint elrendezett
csarnok nemcsak egy csodálatos gyűjteményt mutat be,
hanem a gyűjtés történetének egy pillanatát
is. A Modern Művészetek Múzeumának nagy hírverést
kapott 1984-es kiállítása, "A primitivizmus
a 20. század művészetében" a köszönetnyilvánítás
keretében világosan rámutatott azokra a pontos körülményekre,
amelyek közepette bizonyos etnográfiai tárgyak hirtelen
egyetemes érvényű műalkotássá váltak.
Több történeti önvizsgálat nem-nyugati tárgyak
kiállítása és befogadása során
egy kissé legalább megrendíthetné, megzavarhatná
annak a módját, ahogy antropológusok, művészek
és közönségük önmagukat és a világot
gyűjtik.
Egy személyesebb síkon a tárgyaknak, ahelyett
hogy csak kulturális jelekként és művészi
ikonokként fognánk fel őket, visszaadhatjuk elveszett
fétis-státusukat nem egy deviáns vagy egzotikus "fetisizmus"
példáiként, hanem saját fétiseinkként.
Ez a szükségképpen személyes taktika hatalmat
biztosíthatna a dolgoknak a gyűjteményekben arra, hogy
ne csak épületesek és informatívak legyenek,
de meg is babonázhassanak. Afrikai és óceániai
artefaktok ismét objet sauvage-zsá válhatnának,
nyugtalanító elragadtatás forrásává.
Ha a klasszifikálásnak való ellenállóságukban
szemlélnénk őket, emlékeztethetnének
minket az önuralom hiányára, azokra a mesterséges
fogásokra, amelyeket azért vetünk be, hogy felhalmozzuk
magunk köré a világot.
KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA
Bibliográfia
CLIFFORD, James
"A törzsi és a modern"
Café Babel, 14
"Bevezetés: Részleges igazságok"
Helikon, 1999. 4
"Said Orientalizmusáról"
Magyar Lettre Internationale, 37
"Diaszpóra"
Magyar Lettre Internationale, 39
"Utazó kultúrák"
Magyar Lettre Internationale, 41
Gyűjtés
Café Babel, 14
Múzeum
Magyar Lettre Internationale, 19
VATTIMO, Gianni
"Posztmodern múzeum"
Magyar Lettre Internationale, 29
WOLFF, Eric
"Az antropológia a hatalmi erőtérben"
Magyar Lettre Internationale, 38
MARSCHALL, Wolfgang
"Az idegen forma"
Magyar Lettre Internationale, 18
FOUCAULT, Michel
A szavak és a dolgok
Osiris, 2000
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu