1 (a provokatív irodalom nehézségei)
Az irodalmi berkekben megritkultak a provokációk, egyenesen
szerencsés esetnek számítanak.
És hogy másokkal együtt az ember maga is provokáció
tárgyává válhatna, ez egyenesen elképzelhetetlen.
A provokációk mindig másokat céloznak meg,
bárkik legyenek is azok. Konzervatív-keresztény politikusok
és dogmatikus kardinálisok, akiket sok szerző valamikor
ideális olvasóként képzelt maga elé,
ma - az iszlám papság kiszámítható őrjöngéséhez
képest - mint célközönség kifújt.
Még a katolikus családi szövetség sem tiltakozik
többé. Legfeljebb a privát becsületsértések
szektorában lehetne buzgó kultúrzsurnalisták
segítségével még valamit bezsebelni. De ha
a magánszemélyeknek nincs hivatalos pozíciójuk,
nem lehet számítani a kultúrzsurnalistákra;
ha van nekik, a személyiségekre nem lehet számítani,
mert buzgó tanácsadóik azzal a mechanizmussal hozakodnak
elő, amelyet ilyenkor működésbe kell léptetni.
Én személyesen is elestem ily módon egy esztétikán
kívüli többlettől. Alessandra Mussolini, akiről
Operabál című regényemben említés
esik, bejelentette ugyan a Corriera della Sera-ban, hogy beperel, de bizonyos
okokból - amelyeket sajnos érteni vélek - mégsem
tette meg ezt a lépést.
Az ilyen, egyre ritkább, kivételes esetektől eltekintve
a közönség rendszerint a művek oldalán áll.
De még ezt a pozíciót is egyre kedvetlenebbül
töltik be, akárcsak a feljelentőét. Mivel az ember
nem érzi magát találva, a művészt jól
meg lehet védeni mások nyárspolgári támadásaitól,
de másfelől az emberek hamar elvesztik az érdeklődésüket
az olyan dolog iránt, amely alapjában véve nem érdemli
meg a felhajtást. Ennél hatékonyabb reklámot,
mint amit a sajtókommünikében hitelrontásnak
lehet nevezni, egy művész nehezen találhat mifelénk.
Ennél jobb csak a cenzúra volna, de a járásbírák
manapság elég ritkán tévednek a művészet
mezejére.
1996 tavaszán Németországban lehetett ennek egy
kisebb fellobbanását észlelni. Egy privát erénycsősz
összetévesztette a homoszexualitást a pornográfiával.
Évekig tartó hiábavaló keresgélés
után rátalált végre egy Thüringiába
betelepült frank államügyészre, Höningerre,
aki kellőképpen felületesnek látszott hivatása
gyakorlásában ahhoz, hogy hagyja magát meggyőzni,
hogy a képregényrajzoló Ralf König könyve
jogi fellépést igényel. Amit az erotikus irodalom
elleni országos zászlóbontásnak szántak,
hamar sikertelenségbe fulladt, és minden oldalról
ellenállásba ütközött. A kipécézett
művek mindenesetre az újság főcímeibe
kerültek, és ily módon a lipcsei Connewitz kiadó
könyvesboltjába is. De a tulajdonos, akinek civilkurázsija
legendás volt az NDK-időkben, nem volt benne biztos, hogy
a cenzúra témája elegendő reklámtrükk
a piaci feltételek között. Ezért azután
a kirakatot emellett egy még égetőbb valóságra
utalással egészítette ki. A "Hagyja magát elrabolni!"
felirat alatt állította ki azokat a könyveket, amelyeket
Jan Philip Reemstsma kapott olvasni az elrablóitól.
Helytelen volna ugyan a könyvek vásárlóinak
tömegét közösségnek nevezni, német
olvasóközösségnek meg különösen
nem volna helyes, hiszen könyvet vásárolni és
olvasni két különböző dolog - de a domináns
viselkedésmódok megállapíthatók. Különösen
a vásárlói magatartás nem csupán a privát
örömszerzésre szolgáló alkalom, hanem morális
és politikai aktusnak is számít. Politikailag korrekt
könyveknek, a világnézet terén várható
mindenkori divatok jövendő leértékelt áruinak
alig van esélyük arra, hogy olvassák őket, mert
a csekélyke tartalom szélsebesen terjed más kommunikációs
formákon is, úgyhogy a könyvek rendszerint túl
későn jelennek meg, de annál szívesebben vásárolják
őket. A világnézet leginkább azt igényli,
hogy ott álljon a könyvespolcon. Néhány évvel
később az ilyen könyvekben persze kialakul az a hajlandóság,
hogy inkább elrejtőzzenek a többiek háta mögött
a polcon, vagy a bolhapiacot árasszák el. A kiadók
idejében megtanulták: a világnézet kiárusításakor
egy lépéssel a piaci igények előtt kell járni.
Ami azonban a vásárlói magatartást illeti a
cenzúrázás legkisebb gyanúja esetén
- a németek ilyenkor úgy viselkednek, mintha saját
maguk előtt kellene bizonyítaniuk, hogy tanultak a történelemből.
Bármely akció, amely a "Mentsétek meg a cenzúra
üldözte könyvet!" címszóval lép fel,
automatikus vásárlási reflexszel számolhat.
Ha olyan igazán provokálva érezhetik magukat mások
- tehát reakciósok, erkölcsprédikátorok,
kulturális nyárspolgárok, stb. - akkor mi, olvasók,
tudjuk, hogyan kell viselkednünk. Nehezebb persze, ha egy könyv
vagy más kulturális esemény által magunk is
provokálva, de legalábbis irritálva érezzük
magunkat. Ilyenkor villámgyorsan egyszerű döntést
kell hoznunk: ki az erősebb: mi, a provokáltak csoportja,
vagy a művész és azok, akik reflexszerűen köréje
gyűlnek? Ki hatalmasabb, Botho Strauβ vagy az elöregedett
Újbaloldal? Az évente újraplasztikázott Ernst
Jünger vagy azok a kritikusok, akik már akkor meglátták
benne a nácit, amikor azok még a világon sem voltak?
Vajon a művészt politikai gyengeelméjűként
és dilettánsként kellene lerántani, vagy megint
alkalmasabb volna más nézőpontot keresni, amely megengedi,
hogy kifalcoljunk a provokáltak szerepéből? Kétes
esetben az utóbbi tanácsosabb. A befogadó publikum
és azok számára is, akik egy kicsit be akarnak zavarni
a történetbe. A megtámadottak, akikhez nemrégiben
még magunkat is soroltuk, gyorsan a többiek lesznek, és
fejbólintással, nevetéssel, tapssal vagy írásbeli
tetszésnyilvánítással világossá
tehetjük, hogy nemcsak hogy a kikezdettek körén kívül
állunk, hanem hogy a provokációt fontosnak,
jónak, a legjobbkor jövőnek tartjuk, a kiélezett
polémiát hasznosnak, lehetséges álláspontként
nagyon is képviselhetőnek vagy egyszerűen jól
sikerültnek. Egy akármilyen művészi rendezés,
amely nemcsak boszszantani vagy untatni akar, hanem a befogadókkal
valamit művelni is, hozzájuk "közel kerülni", csak
akkor működik, ha a közönségnek egy szerepjátékot
kínál, és eközben meghagyja neki az esélyt
arra, hogy legkésőbb a végén a tapsolással
kivonhassa magát az ügyből. A legszélesebb értelemben
irodalmilag produktív ember számára, aszerint hogy
hozzászólóként vagy kezdeményezőként
akar részt venni a vitában, másként merül
fel a döntés. Utóbbi esetben számára
a szerepjáték nem a reflexszerű önvédelem,
hanem a megfelelő színpadra lépés feladatát
jelenti. A leghálátlanabb szerep mindezenközben a többség
oldalán állni. A többség az esztétikai
diskurzusban eleve valami lenézni való. A nyilvánosság
provokatív feltüzelésével az ember rövid
távon beszedhet néhány nyaklevest, de ezért
hamarosan kárpótolja a nagyobb közfigyelem. Ezen kívül
abból is ki lehet indulni, hogy minden esztétikai konszenzus,
legyen politikailag és erkölcsileg bármilyen jól
bebiztosítva, nagyon törékeny. És erre építeni
többé nem tanácsos. Hallgatni ugyanis már legfeljebb
csak ezüst. Arany ezzel szemben a fellépésünket
vagy azonnal a maga teljességében, vagy sorozatban gyors
egymásutánban kivinni a placcra. Nem biztos ugyanis, hogy
valakit, aki ma ismert, két éven belül újra fel
fognak fedezni.
2. (mi van, ha a színházban sincs kit provokálni?)
A művészek számára, különösen
azoknak, akik "az életre is hatással akarnak lenni", ez egészében
véve nem igazán kielégítő helyzet. Talán
ez a válasz arra, hogy a színházi emberek miért
mennek olyan szívesen Bécsbe. A Burgtheaterben például
még ténylegesen meg lehet tapasztalni azt, hogy a nézők
hangosan szitkozódva otthagyjanak egy előadást. Az
ember gyanútlanul ül a nézőtéren, meg se
mukkan, feltehetőleg kissé unatkozik, és akkor a saját
jelenléte hirtelen váratlan robbanóerővel telítődik,
és az ember egyszerre ugyanilyen automatikusan a helyes oldalra
kerül, ami a színházban ugyan majdnem mindig többségnek
látszik, társadalmilag mégis kisebbségnek érzi
magát. Mi lesz, ha egyszer már nem történik ez
meg? Akkor a darabokat mint olyanokat jónak kell majd találnunk?
Elképzelem, hogy a színpadon mondjuk egy nő a vérzését
rácsurgatja egy megkötözött kardinális arcára.
Akkor valaki felugrik a közönségből, és azt
kiabálja: "Mire való ez az ócska, tradicionális
smonca?" Akkor aztán ülhetnénk ott, mint a hülyék.
Azt kéne kérdeztünk magunktól, hogy vajon átaludtunk-e
egy stádiumot, és abban az önelégült biztonságban,
hogy mindenképpen az esztétikai avantgárdhoz tartozunk,
hirtelen észrevétlenül az esztétikai többségi
konszenzus oldalán találnánk magunkat.
Ilyen jelenségeket a társadalmi és világnézeti
mozgalmak terén is meg lehet figyelni. Politikusok például,
akik már régen bekerültek a hatalomba - városi
tanácsosok, miniszterek lettek, stb. - , privátim még
mindig őrzik azt a nimbuszt, mintha ellenzékiek volnának.
Ebben van valami tragikus. Eljátszani társadalmi szerepeket,
aztán meg úgy tenni, mintha nem vennénk részt
benne, bár személyes erő is kellhet hozzá, mégiscsak
gyengeségnek tűnik.
A bécsi színházi kultúra egy részében,
akárcsak a politikai kultúrában, van valami meghatóan
elavult, idejétmúlt. A hagyományos színházak
még a bérleti közönségre alapoznak, a hagyományos
pártok még a tagságra. Bár ez a rendszer a
nagymértékben ún. kulturális javakra irányuló
modern fogyasztói magatartás mellett jelentősen erodálódott,
időnként mégis átütnek a hagyományos
struktúrák. Ez mind a színházi, mind a politikai
életet izgatottabbá teszi, ha nem is feltétlenül
izgalmasabbá a hasonló európai országokénál.
Így például a legfőbb kormányzótestületben,
a minisztertanácsban komolyan vitatkoztak arról, hogy valaki,
aki évek óta a bécsi Burgtheater igazgatója,
erkölcsileg érdemes-e arra, hogy osztrák állampolgár
legyen. Másfelől a Burgtheater azon igyekszik, hogy osztrák
írókból olyan nyomásgyakorló csoportot
alakítson ki maga körül, amely móresre tanítja
a politikai reakció ama hagyományos instanciáit, amely
képes ilyen kérdéseket napirendre tűzni.
A probléma az, hogy ez a játék már csak
mesterséges lélegeztetéssel működik. Mert
azok, akik egy darab tartalma és előadásmódja
által találva érezhetik magukat, már alig járnak
színházba, a többiek pedig, még ha a konzervatív
elithez tartoznak is, régen az esztétikai szerepjátékkal
váltották fel morális intézmény voltukat.
Már ők sem az alapelvek hatalmi úton való érvényesítésében
lelik örömüket, végül az "utolsó összecsapás"
megnyerésében, hanem a pillanat szeszélyeiben és
elégtételeiben, a hatalmi stratégiák élvezetes
játékaiban a belátható jelenben. Vagy megjátsszák
magukat, vagy nevetnek. Egy ilyen esztétikai világjáték
olyannyira megszokta a szerepjátszást, hogy többé-kevésbé
immúnis a művészi provokációkkal
szemben. Az eközben eljátszott düh együttesen azokba
a művészekbe költözött, akik hiába érveltek
morálisan mindezekhez. Nem arról van szó, hogy kinek
van igaza. Ha az emberek azt mondják, hogy Josef Haslingernek igaza
lehet, de Jörg Haider mulatságosabb - akkor Josef Haslingernek
roszszul áll a szénája.
Egy író, aki a hagyományos mintát követve
azáltal próbál ellenzéki presztízshez
jutni, hogy feszítővassal próbálja a közönséget
kimozdítani az élvezői pozícióból,
csak akkor lehet sikeres, ha a közönség még reagál
az ilyen hagyományos mintára. Ha nem ez a helyzet, a szerző
csak saját magának árt. Mert a nyomok, amiket egy
ilyen feszítővas egy ilyen irodalmi művön, regényen
vagy darabon hagynak, többnyire olyan pusztító erejűek,
hogy végül még az esztétikai szerepre kondicionált
közönség is elégedetlen marad, és már
csak azok a mechanikusan vállonveregetők maradnak, akik parazitaként
ragadnak minden közszereplőre. Ha elmarad a botrány,
az ilyen műnek vége.
Még az az újabbkeletű, Thomas Bernhard idejében
még hatékony stratégia, hogy a botrányt a premier
elé időzítsék, azt mintegy médiabeli
nyitányként megrendezett titok-kimérésként
az adott szöveg köré inszcenírozzák, ez
is lefutott, amikor már ötödik alkalommal is csak az előzetes
sajtóban volt botrány, és a bemutató közönsége
a botránysajtó dacára éppenséggel lelkesnek
mutatkozott - aztán meg a botránysajtóval el-elmaradozott.
Az egyetlen harc, amelyet az osztrák közönség még
megvívásra érdemesnek tart, láthatólag
az, amely a nívótlan médialátkép ellen
folyik.
3 (elkötelezettek és autonómok - realizmus és
avantgárd)
A 70-es évek osztrák szellemi életének
háború utáni békés szemlélődése
közepette lebontódott egy szellemi fal, amely kétszáz
éven át két részre osztotta a művészetfilozófiát.
Az egyik volt az autonómaké, akiknek Kant volt az újkori
választott elődjük, a másik az elkötelezetteké,
akik Hegel és Marx hatalmas árnyékában sorakoztak.
Ausztriában azonban az avantgardisták és a szocialista
realisták egyesültek a Grazi Írógyűlésen,
és ezzel reménytelenül megzavarták a vitát.
Nem széles látókörűségből,
hanem mert az ország a zsidó értelmiség megsemmisítése
ill. elűzése után a különösen
rabiátus osztrák nemzeti szocialisták által,
akik az emigránsoknak mindmáig nem akarják megbocsátani,
hogy életben maradtak, még mindig a tegnapelőtti küzdelmekkel
volt elfoglalva. A pillanat parancsa nem az arról való intellektuális
eszmecsere volt, hogy az autonóm vagy az elkötelezett művészetfelfogás-e
a helyes, itt még csak arra ment ki a játszma, hogy az osztrák
PEN-.klubot megakadályozzák abban, hogy a tiroli nyilasoknak
engedjék át a kulturális hegemóniát.
A kultúrpolitikai feladatot a szociáldemokraták
segítségével meglepő gyorsasággal meg
lehetett oldani. A politikai funkciókat az osztrák PEN-klubhoz
rendelték, a társadalmiakat a Grazi Írógyűléshez.
Másként kifejezve: a PEN-klub írói képviselték
az osztrák irodalmat külföldön, amennyiben maguk
is kulturális tanácsosok lettek, vagy a követségeken
és a kulturális intézetekben olvastak fel a hazai
Styria-Verlagnál megjelentetett könyveikből. A Grazi
Írógyűlés írói külföldi,
főként német kiadóknál publikáltak,
ezért viszont otthon nekik kellett megküzdeniük a néppel.
Ez a munkamegosztás, amely az alapstruktúrában mindmáig
megőrződött, aztán mégis elég szabadidőt
hagyott arra, hogy Bécsben is megkeressék a művészetfilozófia
maradványait, és elhelyezzenek az alapzatán és
néha mellé is néhány vasbetonlemezt.
Az abszolút szellemnek, tehát végső soron
a teológiának a korabeli esztétikai vitákban
uralkodó két formája Ausztriában is kezdett
elhatárolódni egymástól. Az egyik oldalon álltak
a steiermarki helyi küzdelmekben és a bécsi külvárosi
bunyókban edzett avantgárd rablóbandák. Expresszionista-dadaista
hadikasszájukat a Manuskripte és a Protokolle című
folyóiratok kezelték. A másik oldalon ott voltak a
diákmozgalmak alternatívájaként összeállt
partizánegységek, amelyek még mindig a 19. század
hadipénztárából költekeztek. A Wespennest
című folyóirat és az edition literaturproduzenten
nevű baloldali írói könyvkiadó körül
tömörültek. Mindkét tábor meg tudta adni az
elvont fogalmiság általános szintjén, hogy
mit lehet várni a művészettől, de azt mindenképpen,
hogy milyennek nem szabad lennie.
Az a partizáncsoport, amelyhez én csatlakoztam, Lukács
György és Karl Marx közvetítésével
egyenesen Hegel abszolút szellemére tudott hivatkozni. Fontos
volt nekünk, hogy irodalmunkban, amely vesztesekről és
kisemmizettekről mesélt, a történeteken átderengjen
valami lényeges, a társadalmi viszonyok megváltoztathatóságának
és forradalmasításának politikai eszméje.
Ez persze nem maga a forradalmi eszme volt a maga kristálytisztaságában
és felfoghatóságában, amelynek, ahogy ezt Marxtól,
tehát Hegeltől, tehát az eszkatológiából
tudtuk, előbb még ki kellett alakulnia, hanem ez Ernst Bloch
kifejezésével ennek Vorscheinje volt, előtűnése,
s ekkor csak negatívan ábrázolva, mint a rossz, amit
meg kell haladni. De akkoriban még fújt a szél a paradicsom
felől. Valamennyien olvastuk Walter Benjamint és Bertolt Brechtet,
és ez a szél magával ragadott minket a jövő
felé. Ez akkor még nem volt forgószél. Ha az
új paradicsomot nem lehetett is látni, a katasztrófákat,
amelyek mögöttünk tornyosultak, a belsőket és
a külsőket mégis pontosan regisztrálni akartuk.
Persze abban nem lehettünk biztosak, hogy vajon akkor, amikor eljön
az ideje, az eszme Molotov-koktélja nem lesz-e hasznosabb az írógépnél.
Mert egy dologban nagyon szigorúan a körmére néztünk
Hegel-apánknak (Aurelius Augustinus nagyapánkat testületileg
megtagadtuk). A véget nem hagytuk magunknak előre megadni.
A felszabadítást mi magunk akartuk végbevinni, nem
pedig átengedni a világmenet valamiféle automatizmusainak.
Bár valamennyien egyetértettünk Lukáccsal
abban, hogy a művészetnek a társadalmi jelenségek
felszíne mögé kell hatolnia, hogy az első ránézésre
látható dolgok egyszerű visszatükrözése
nem elegendő, de másfelől megvoltak a magunk problémái
Lukács azon elképzelésével, hogy ő pontosan
tudja, hogy mit kellene találnunk a társadalom felszíne
alatt, nevezetesen történelmi átalakulásának
törvényeit. Ha ezeket sikerülne felismernünk és
lényegileg egybekapcsolni a cselekvéssel, akkor a mi irodalmunkban
is visszatükröződne a korunkbeli társadalom totalitása,
mint egykor Tolsztoj, Balzac és Thomas Mann regényeiben.
Tolsztoj, Balzac, Thomas Mann? Itt valami nem stimmelt, végül
is nem a Meyer-féle Műveltség Nagylexikonán,
hanem Mick Jaggeren nevelkedtünk. Mégis Lukács maradt
a realizmus-viták központi figurája. A közös
fa, amelyhez oda lehetett dörgölődzni.
Inkább tartottuk magunkat a brechti diktátumhoz, hogy
az eldologiasodott emberi kapcsolatok, például egy gyár
egyszerű leképezése még nem sokat mond a tulajdonképpeni
valóságról. Tehát ténylegesen fel kell
építeni valamit, valami művit, konstruáltat.
Tehát valóban szükség van művészetre,
művészi erőfeszítésre és technikára.
Egy műalkotás, amely ránézésre nem felel
meg a valóságnak, többet mondhat róla, mint a
felismerhető, sikerült leképezés. Ehhez jött
még, hogy Brecht fontolóra vette a művészet
funkcióját, és a legkülönbözőbb
szerepeket, amelyeket egy mű különböző korokban
betölthet. Brecht írta azt a szép mondatot, amely mindmáig
úgy jön a nyelvemre, mint a méz: "A valóság
változik. Hogy ábrázolni tudja, az ábrázoló
művészetnek is változnia kell." Ezzel persze fel voltunk
oldozva Tolsztoj, Balzac és Thomas Mann behatóbb tanulmányozása
alól, és ehelyett elgondolkodhattunk azon, vagy úgy
tehettünk, mintha elgondolkodnánk azon, hogy milyen esztétikai
eszközre volna ma a realizmusnak szüksége, hogy az irodalom
segítségével megérthetővé és
megváltoztathatóvá tudja tenni létfeltételeinket.
De a művinek a brechti anti-esszencialista fogalma, amely a 60-as
évek végén a 70-es évek elején a realizmus-vitában
másodszor is győzelmet aratott Lukács felett az igazságnak
szintén egy korábbi felismeréséből merített,
végső soron ezt is egy abszolút szellem hatotta át.
Ez aztán fatális helyzetbe sodorta nagyjából
még mindig 19. századi módon kinéző,
de magát művészetfilozófiai kontextusban forradalminak
képzelő irodalmunkat: egy eszme születésében
kellett segédkeznie. Megismerő- és útmutató
funkció jutott neki - még ha csak abban a korlátozott
értelemben is, hogy meg kellett mutatnia, milyen utak vezettek a
zsákutcába vagy a hanyatláshoz. Minden út,
mint kiderült. Az osztrák irodalom már csak ezzel foglalkozott.
Anti-honi-irodalomnak nevezték ezt utóbb.
A Wespennest című folyóiratban realizmus-viták
folytak, amelyekben egyúttal a forradalmi igazságról
is szó volt. Volt-e hatásuk valaha egyetlen íróra
is? Közelébe jutottak-e az írók számára
használható egyetlen esztétikai fogalomnak is? Valójában
a realizmus esztétikai fogalmai Ausztriában nem igen voltak
többek néhány olyan újabb író önéletrajzi
regényeiben normává emelt társadalomértelmezésnél,
akik proletár vagy paraszti miliőből származtak,
és a szociáldemokrata liberalizálás során
nyilvánossághoz tudtak jutni. Ami elmesélnivalójuk
volt, az persze egészen másként hangzott, mint az
osztrák irodalmat hagyományosan benépesítő
hivatalnokgyerekek történetei.
Ami engem akkor - és voltaképpen mindmáig - irodalmilag
a legjobban foglalkoztat, az a halál. De a halál a realizmus-vitában
csak marginális szerepet játszott. Úgy tűnt,
mintha egy emancipált társadalomban, akárcsak egy
igazán keresztényiben, sikerülne a halál fullánkját
is kihúzni. A korabeli realista irodalom ezt nem akarta elhinni.
Abban a halál nagy szerepet játszott.
És akkor természetesen ott volt még a másik
oldal is, a művészi rohamszakasz, az élcsapat, az avantgárd.
Az ő művészetfilozófiájuk központi
figurája Adorno lett. De az ő filozófiája nem
volt minden kétség felett álló. A vita itt
az autonómia fogalma körül zajlott. Bár abban,
hogy milyennek kell szükségképpen lennie egy modern
műalkotásnak, messzemenően egyet lehetett vele érteni
- a konvencionális normák és magatartások elvetésében,
a törések és a disszonancia szükségességében,
a hamis harmonizálás elutasításában
- az avantgárd fogalmát mégsem lehetett egyszerűen
a modernitás fogalmával azonosítani. Azok között,
akik az avantgárdhoz számítottak, mindig volt egy
erős aktivista, politikai elem is, amelyet természetesen a
Wiener Gruppéban és a graziaknál is meg lehetett találni,
az írók temperamentuma szerint eltérő mértékben.
Az avantgárdnak a művészi nagyüzem művészetművelésének
immanenciájából akcionista vagy egészen anarchista
módon kitörni igyekvő része, akiknek a műveiben
a művészeti ágak eltolódtak, összekeveredtek
és feloldódtak -"A művészet átvitele
az életgyakorlatba" (Peter Bürger) vagy egy "poétikus
élet", ahogy H. C. Artmann nevezte - szakadatlan közös
vagy éppen egyéni kísérleteik teoretikus tükröződését
nem annyira Adornónál találhatták meg, mint
inkább Peter Bürger "Theorie der Avantgarde" (1974) című
munkájában. Ez a munka mindenesetre túl későn
jött ahhoz, hogy maguknak a művészeknek orientációt
adhasson. Inkább retrospektív tükör volt egy olyan
időszakban, amikorra a bécsi akcionisták már
kimenekültek az országból, és a grazi Forum Stadtpark
elé lerakták az utolsó szemétkupacot.
A realizmus számára úgy hangzott az eretnek írói
kérdés, hogy valami teljesen haszontalan, önreflexív
módon saját formáiba begubózott képződménynek
lehet-e társadalmi jelentősége. Elővigyázatosságból
a Wespennest című folyóirat ezt az alcímet választotta
"folyóirat használható szövegek számára".
Az avantgárd szerzők felől a kérdés éppen
fordítva hangzott: Hogyan akar a művészet, ha politikai
vagy mindennapi kontextusban használható, ellenállást
tanúsítani a társadalommal szemben? Hiszen ezzel a
társadalom részévé válik, és
feladja ellenállóerejét a kulturális nagyüzemben.
Adornóé volt a Lukácséval szemben az intellektuálisan
igényesebb modell. Ha még Michael Scharang is, akinek szocialista
konstruktivizmusa a 70-es évek közepétől időnként
a leglaposabb realizmusnak hatott, a legcsodálatosabb évtized
végén, amikor hirtelen intellektuálisan összeomlott
a fél világ, fáradhatatlanul Adornót idézett,
akkor az én szememben ez győzelem. Azoknak a könyveknek
a győzelme, amelyeket 1977-ben (amikor Prágán keresztül
utaztam Nyugat-Berlinből Bécsbe) elkoboztak tőlem, arról
a néhány könyvről, amelyeket megtarthattam. Adornót,
Marcusét, Hans-Jürgen Krahlt elvették tőlem, feltehetőleg,
hogy ne lehessenek veszélyesek a CSSZSZK immár csak nyomokban
fellelhető németül beszélő lakosságára.
Lukácsot, Marxot - és meglepetésemre - egy divatlapot
megtarthattam. Akkoriban a divatlapot és Lukácsot - nem a
fiatal Lukácsról volt szó - morálisan és
intellektuálisan pusztító javaknak tartottam.
Adorno a képek tilalmát mondta ki az avantgárdnak.
A hamis társadalommal nem volt szabad leírólag összeadni
magát az embernek. És ha mégis, akkor csak, hogy a
bizonytalanba törjük. Mint az ősatyánál,
Immanuel Kantnál, semmilyen politikai célösszefüggés
nem szolgáltathatta ki az esztétikai szemléletet a
mindennapi érdekeknek. Egy "cél nélküli célszerűséget"
várt el Kant a művészettől, Adorno pedig ezt
írta: "A művek önmagukban célszerűek, a
komplexitásukon túllépő pozitív cél
nélkül". A mimetikus különössége nem
oldható fel a világértelmezés racionális
modelljeiben. Az esztétikai tapasztalatot csak akkor lehet ilyenként
elfogadni, ha nem a ráismerés tapasztalata anélkül,
hogy ugyanakkor a megtagadás tapasztalata is volna. A politikailag
artikulált tapasztalati esztétika nyomására,
nem utolsósorban a diákmozgalom nyomására az
avantgárd művészettől azt várták
el, hogy törje át a tapasztalási mintákat, kezdje
ki a viselkedési kényszereket, tegye érzékelhetővé
a társadalmi ámítás összefüggéseit,
tárja fel a művészi produktumok árujellegét
és így tovább. Szóval az avantgárdot
a művészetfilozófia olyan teljesítménystressznek
tette ki, hogy nem volt csoda, hogy az avantgárd művészek
műveik elé vagy éppen azok helyett politikailag és
művészileg korrekt interpretációkat szállítottak.
4 (a francia forgószél)
A 80-as évek közepén Kantról, Adornóról,
Brechtről és Lukácsról már nem beszélt
senki. Mert időközben - tetemes késéssel - hozzánk
is elért a francia forgószél. Az olyan "metanarratívák"
(J.F. Lyotard) /nagy elbeszélések/ kora, amilyeneket Kant,
Adorno, Hegel, Marx, Lukács és Brecht kínált,
lejárt, közölték. Az olyan vezérfogalmak,
mint egység, centrum, cél, haladás, emancipáció,
megértés, elvesztették kötelező erejüket.
A régi centrista világképek átadták
a helyüket egy pluralista sokféleségnek, amely egy interdependens
nyelvjátékban egyszer így, másszor úgy
rendeződik el. És arra is ki lettünk tanítva,
hogy teljességgel elavult elképzelés azt hinni, hogy
egy szöveg jelei tárgyukra vonatkoznak, nem, más jelekre
vonatkoznak, és ha egy szöveget értelmezek, akkor nem
a világgal hozom kapcsolatba, hanem az egyik jel a másikra
utal, és ez vég nélkül folytathatnám,
míg kvázi egy Jorge Luis Borges-féle teljes "Bábeli
könyvtárat" sajátítanék el, de még
mindig nem jutnék el a világhoz, még mindig az egyre
másként elrendeződő jelek tartanának fogva.
A jelölő játékának, így Jacques
Derrida, nem lehet határt szabni, azt az egyet kivéve, hogy
nem lehet kívülről determinálni. A szövegen
kívül nincs semmi, aminek még megvolna az autoritása
arra, hogy érvényes elrendeződéseket állítson
elő.
Röviden, a filozófia hirtelen kijelentette, hogy nem mondhatja
meg a művészeteknek, hogy merre hány centi, mert maga
sem tudja az igazságot. Nem arról volt szó, hogy ismét
ledöntöttek egy abszolút szellemet, hogy helyet csináljanak
egy másiknak. Nem, ezúttal a zűrzavar mélyebbre
ható volt. A nagy elbeszélések kora mindenestől
véget ért. A filozófia nem kínálhat
több igazságot, legfeljebb elmondhat néhány új
mesét, amit egyesek gyorsan meg is tettek. Elszállt ezzel
a paradicsom szele is. Aki mozgott még egyáltalán,
azt, mint a hervadt őszi levelet kiszámíthatatlan irányokba
és szögletekbe fújták. Mivel a társadalomról
semmi biztosat nem lehetett már mondani, Kafkát kezdték
értelmezni, akit Franciaországban mindmáig bűnös
módon elhanyagoltak. Minden egy valódi paradigmaváltásra
utalt. Nem a politikai gazdaságtan volt immár a teória
tárgya, hanem a művészet. Rudolf Burger bécsi
filozófus annak idején ironikusan jegyezte meg, végre
tudjuk, mit jelent a későkapitalizmus kifejezés. Nem
azt, amit sokan helytelenül feltételeznek, nem a kapitalizmus
közeli végét, hanem a róla való vitáét.
Rudolf Burger volt az is, aki nekünk, bécsieknek egy a
Falter című műsor-újságbeli cikkben a
tudomásunkra hozta, hogy immár "a művészet lépett
az elmélet helyére". "Ez az eltolódás - írta
- a teória gyakorlati csődjének elméleti kifejezése
is." És egy másik helyen: "Ahol az elmélet kicsorbult,
nem vág más, csak a művészi kifejezés".
Ezek jó hírek voltak a művészek számára,
akik szenvedtek a filozófusok gyámkodásától.
Úgy látszott, a filozófusok önként leköszönnek.
Ahelyett, hogy továbbra is saját igényt formáltak
volna a világmegismerésre és életorientációra,
meg akartak elégedni a világ művészi értelmezésének
elméleti interpretálásával.
Ennyi szerénységnek nem lehetett hinni. Ha jobban odafigyeltünk,
nem úgy tetszett, mintha Derrida Kafkát interpretálná,
inkább mintha Kafka megelőlegezte volna Derrida eszméit,
és regényművészetével egy fél
évszázaddal előre azt illusztrálta volna, hogy
mire gondol Derrida, amikor azt mondja, hogy a szubjektum már menthetetlen.
A filozófia viszszalépése a művészet
mögé Derrida esetében feltehetőleg csak szimuláció
volt. Mert hiszen éppen Derrida volt az, akinek a nagy elbeszélések
lejárta után sikerült egy terebélyes esztétikai
elmélethez eljutnia saját axiomatikával. A centrált
és hierarchizált fogalmak felszámolásán
újabb centrális fogalmakkal mint "írás" és
"elkülönböződés" lett úrrá. Persze
el kell ismerni, hogy a legjobb dekonstruktivista gondolkodók tökéletesen
tisztában vannak ezzel az ellentmondással.
Rudolf Burger cikke is ahhoz képest, hogy olyan elmélet
volt, amelyik éppen most készült a tudtunkra adni, hogy
megadja magát a művészetnek, még túlságosan
tudta, hogyan kell kinéznie a művészetnek, a művészi
kifejezésről ezt a megállapítást tette:
"Ma csak ott autentikus, ahol fáj". Vagy: "Egy rombolás rendezett
képe mint kép rendezett összefüggés, a rombolás
értelmét jeleníti meg, nem az értelem lerombolását
képviseli." Másutt úgy véli: "most már
csak a sokk és a provokáció eszközeivel lehet
áttörni a modern mindennapok valódi szörnyűségeitől
eltompult és megkérgesedett bejáratott észlelési
módokat, hogy lehetővé lehessen tenni egy ideológiamentes
pillantást a valóságra".
Ez nem az új szerénység megnyilvánulása
a filozófiában, ez nem úgy hangzott, mint az ész
válságának komolyan vétele, ellenkezőleg
- a régi művészetfilozófiai doktorkalpag legújabb
felfedezésként előkapva. Nemkülönben Jean-FranÇois
Lyotard, aki a filozófia újabb válságos állapotára
a posztmodern fogalmát vette át, és többször
nekifogott, hogy definiálja. És mi jött ki belőle?
Az a képlet, hogy "Az ábrázolhatatlant ábrázolni".
Ezzel a kísérlettel vette kezdetét a posztmodern.
Éppen így és nem másként, mutatott rá
Manfred Frank joggal a franciáknak, határozta meg Novalis
a költészetet. Az ábrázolhatatlant kell ábrázolni.
Rezignáltan mondta Frank egy interjúban: "Ez a helyzet csak
a kivesző műveltség állapotában jöhetett
létre, mivel ennek az irányzatnak a képviselői
már nem rendelkeznek a 19. század és a korai 20. század
történelmi műveltségével."
De talán éppen emiatt, mivel időközben mindenki
azt mondhatja, amit akar, és a történelmi hivatkozásoknak
már nincs semmi szerepe, Adorno "Esztétikai elméletének"
első mondata lassan a saját szerzője ellen fordulhatott.
Mert időközben magától értetődővé
vált, hogy a művészetfilozófiával kapcsolatban
már semmi nem magától értetődő.
Az igazságigény híján a művészetfilozófia
egyre inkább beleveszett a többé-kevésbé
tetszőleges művészetinterpretálásba. Az
esztétikából kiveszett a normativitás, ami
maradt, az értelmezések: többé nem emelkednek
a műalkotás fölé, hanem továbbírják
azt, maguk is művészi szövegek.
Ha ma megkockáztatnak elméleti próbálkozásokat,
azoknak a forrása többnyire nem a filozófiában,
hanem az egyes természet- és szellemtudományokban
keresendő. Alakpszichológiai, neurológiai, pszichoanalitikus,
szemiotikai, információ és médiaelméleti
indíttatású törekvések szorították
ki a klasszikus - metafizikai, ontológiai, fenomenológiai
és hermeneutikai, esztétikai alapelméleteket. Magának
a művészetfilozófiának a fogalma is kérdésessé
vált, mivel minden művészetek számára
szuggerál egy közös igazságot, amelyet általános
premisszák, tehát a művészetnek szóló
megújított előzetes normák megadása nélkül
aligha lehet megtalálni. Integrált művészetelméletet
nem lehet többé elvárni. Ezzel egy egységes művészetfelfogás
is elavulttá vált. Tudomásul kell vennünk, hogy
a filozófiai esztétika többé nem tudja megválaszolni
központi kérdését, hogy mi is a művészet.
A művészet már nem az igazság fénye.
Nincs többé művészet.
A kortárs művészetteóriák speciális
művészi tapasztalatokból indulnak ki, konkrét
esztétikai tárgyakból, struktúrákból,
jelekből, hírekből, sémákból, üzenetekből
vagy ahogy éppen hívják az esztétikai tapasztalat
szemantikai hordozóját. Nemcsak, hogy a művészet
szétesik egyes ágaira, de az is meglehetősen bizonytalan,
hogy például az irodalom irodalom-e.
5 (transzkulturális kihívás)
Az 1994-es év második felében közel kerültem
egy Sierra Leone-i íróhoz, Ambroise Massaquoi-hoz. Amikor
az Egyesült Államokban megismerkedtünk, találtunk
egy közös társalgási szintet, és kölcsönösen
foglalkoztunk egymás írásaival. A beszélgetéseink
egy mesterséges összehasonlítási síkot
teremtettek két önmagában voltaképpen összehasonlíthatatlan
esztétikai rendszerhez. Teljességgel eltérőek
az uralkodó alkotási és befogadási feltételek.
Az egész Sierra Leone államban egyetlen könyvesbolt
működik, a fővárosban, az egyetem részeként.
Ha az irodalom ott egyáltalán azt akarja, hogy tudomást
vegyenek róla, a szájhagyományhoz kell kapcsolódnia.
Más a társadalmi berendezkedés, más az emberek
esztétikai és nem-esztétikai tapasztalata. Szóval
Ambroise Massaquoi irodalmi munkásságának eredeti
hatókörében nincs közös összehasonlítási
alapja az enyémmel. A kettő egyszerűen nem vethető
egymással egybe.
Ebben a tényállásban új feladatterületet
látok a művészetelméleti diskurzusok számára.
Az eufemisztikusan "vándorlási mozgalomnak" nevezett tömeges
népmeneküléseknek nagyon is van kihatása az alkotó
művészek önértelmezésére. Akár
akarják, akár nem, szembetalálják magukat a
transzkulturális kihívással. David Harvey tézisében,
miszerint a posztmodernben emlegetett fölé, alá- és
mellérendeltség a legkülönbözőbb narratívák
között "az angol és amerikai városok elszegényedett
vagy a kisebbséghez tartozó néprétegeinek fokozódó
gettósodását, elönállótlanodását
és elszigetelődését tükrözi, ebben
van valami plauzibilis. De miért elönállótlanodás?
Mert rájöttek, hogy az egyik felszabadulása nem jelenti
egyúttal más felszabadulását is?
A francia forgószelek, amelyeket heves irodalomelméleti
viták követtek az Egyesült Államokban, amelyekről
már nem is veszünk tudomást - ezekből az amerikai
dekonstruktivizmus egyik klasszikus alapművét, nevezetesen
Harold Bloom 1973-ban megjelent könyvét "The Anxiety of Influence.
A Theory of Poetry" csak 1995-ben adták ki németül -
beomlasztották nálunk a művészetelméleti
falakat. Az elmúlt tíz év politikai fejlődése
ehhez hozzátette a magáét. Egyszerre csak viselhet
valaki tollakat, és állíthatja, hogy ő madár.
Lehet jelentéktelen regényeket írni, amelyben történelmi
figurákat és eseményeket megfosztanak eredeti helyiértéküktől,
hogy ehelyett a saját dramaturgiai koncepciónk játékszereként
használjuk őket. Az ilyen regényeket izgalmas és
szép lehet olvasni, még ha az ember a végén
nem tudja is igazán, hogy mit is olvasott tulajdonképpen.
De miért is ne lehetne ilyet írni? Milyen álláspontról
akarja ezt valaki kritizálni? A forgószél felszabadítóan
hatott.
Senki nem mond ellent ebben a pillanatban. A dekonstrukciót
nálunk elsősorban destrukcióként értik.
Ami produktív, konstruktív ebben a fogalomban, azt nem veszik
tekintetbe. Az olyan írói életműveket, amelyeket
nem fedez hátvédként a művészetfilozófia,
egyszerűen destruálni lehet - egy varjú sem károg
utánuk. Ezzel persze az alkotóművészek az iránti
vágya, hogy ne csak tegyék a magukét, de tudják
is, hogy mit csinálnak, még nem veszett ki. Kant egyszer
egy meglepően korszerű metaforával írta le a
filozófiai kérdezés megállíthatatlanságát:
"Hogy az emberi szellem valamikor teljesen felhagyjon a metafizikai vizsgálódással,
azt éppoly kevéssé lehet elvárni, mint hogy
csak azért, hogy ne adjunk ki magunkból mindig tisztátalan
levegőt, inkább egyszer s mindenkorra felhagyjunk a lélegzetvétellel".
Minden elméletet újra lehet olvasni. Lehet őket
ma - Walter Benjámin kifejezésével - száliránnyal
szemben is kefélni. Hosszú idő után először
megint van esély arra, hogy az alkotók hozzanak létre
művészetfilozófiát maguknak. Nem valami közöset
persze, de a mindenkori igényeknek megfelelően. Izgalmas időszak
ez. A művészek maguk olyan helyzetbe kerültek, hogy minden
normatív előírás nélkül maguk fogalmazzák
meg, hogy mit akarnak. De miért nem teszik? Viták és
megállapítások sokféleségét lehetne
várni a legkülönbözőbb koncepciókról.
Hol maradnak ezek? Miért kezdenek a tárcák is egyre
unalmasabbá válni? Talán túlságosan
is elárasztottak minket az események ahhoz, hogy a történteket
konzekvenciájukban megértsük.
6 (költői szabadság)
Van valami párhuzam a korai romantika helyzetéhez. Talán
nem teljesen helytelen a szomszédos kommunista állami világ
összeomlását szellemi felszabadulásként
megélni ahhoz hasonlóan, ahogy a német intellektuelek
élték meg a francia feudális rendszer összeomlását.
Az, ami ezután jött, még nem alakult ki igazán.
A francia forradalom rémuralomba torkollott. És demokrácia
helyett Napóleon császár jött felmérhetetlen
imperialista igényekkel. De az alávetettség
princípiumát megdöntötték, és egy
újabb princípiumon, a szabadságén kezdtek dolgozni
politikailag és teoretikusan. Csak rövidtávú
sikerekkel itt és ott is.
1793-ban névtelenül közzétett "Adalékok
a nagyközönség francia forradalomról alkotott ítéletének
kiigazítására" című írásában
Johann Gottlieb Fichte úgy határozta meg a politikai szabadságot,
mint jogot ahhoz, hogy ne ismerjünk el más törvényt,
csak amit magunk adtunk magunknak". A kora-romantikus költők
számára ennek nemcsak politikai jelentősége
volt, hanem először és mindenekelőtt a saját
tevékenységükre nézve volt jelentősége.
A szabadság, hogy nem ismerünk el más törvényt,
csak amit magunk adtunk magunknak, a művészetfilozófiára
vonatkoztatva minden normatív esztétika halálát,
az abszolút szellem elutasítását jelenti.
"Túl vagyunk az általános
érvényű
formák korán." Ez nem a posztmodern legújabb Lyotard-általi
jellemzése, hanem idézet Novalistól. A költészetre
nézve ez nem mást jelent, mint hogy azt a szó legigazibb
értelmében felszabadultnak tekinti. Felszabadultnak minden
művészetfilozófiától mint előírt
mércétől. És így használta fel
Friedrich Schlegel is Fichte politikai szabadság definícióját,
hogy ne fogadjunk el más törvényt, csak amit állítottunk
fel magunknak, az alkotó író szabadságának
jellemzésére, amelyen még átsejlik Fichte megfogalmazása.
Mennyiben lehet egy költészetet szabadnak tekinteni? Amennyiben,
írja Friedrich Schlegel, "elsőszámú törvényként
fogadja el, hogy a költői szándék nem tűr
törvényt maga felett".
Ez nem elégséges értelmezése annak, ami
romantikus költészetnek számít, csak az, amit
két-három fiatal költő 200 évvel ezelőtt
egy rövid ideig az alapjának vélt. A költői
szabadság, amit ma már senki sem akar ismerni vagy elismerni
mint legfőbb esztétikai instancia? Nem lényegesen szerencsésebb
megfogalmazása-e ez az irodalmi alkotás szükséges
előfeltételének, mint minden próbálkozás,
ami egyébként szintén megvolt a korai romantikusok
körében, hogy a költői szabadságnak a nyelv
szabályozhatatlan játékába való bekötésével
gyorsan eltörjék a lábát, még mielőtt
megtanult volna vele járni?
Bár az újabb elmélkedés a költői
szabadság lehetőségeiről a kommunista állami
világ öszszeomlásának eredménye, ezzel
még nem értünk el valamit, hanem megint ott vagyunk
az elején. A szocialista realizmus elméletének eltűnésével
ennek ellenfelei, az avantgárd formulái is úgy állnak
kiüresedve, mint töltényhüvelyek a tárban.
Alkotásunk relevanciája mégis egyik legcentrálisabb
kérdésünk maradt. Művészet és élet
összefüggése új konstellációba került.
Az esztétika ma nem annyira a műalkotásokra való
művelt reflexióra nyújt alkalmat, inkább a tömegízléssel
folytatott piaci stratégia kiszámítására.
Talán valóban eltűntek a nagy egyéniségek
a politikából és a művészetből,
a szubjektum felelősségét időközben talán
tényleg felváltotta az esztétikai formák játéka.
De ha ez így van, legalább tudni akarjuk, hogy mi marad nekünk.
Olyan időszakban, amikor a filozófusok mesét írnak,
a költők többé ne engedjenek filozófiát
előírni maguknak.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta