A Schreibheft című folyóirat számára
készült összeállításban szereplő
négy alkotó a mai magyar irodalom középgenerációjának
fiatalabb szárnyához tartozik, azok közé, akik
a nyolcvanas évek közepére vívták ki maguknak
a közfigyelmet. Azóta egyetlen irányzat, értelmezői
közösség sem ignorálhatja e szerzők munkásságát,
ha a mai magyar irodalom folyamatait kívánja nyomon követni.
A magyar irodalom egyik legjelentősebb paradigmaváltását
közvetlenül követő időszak első, friss
szellemiségű, eltökélten művészi,
a politikai kényszerektől elődeikhez képest kevésbé
nyomorgatott szerzői ők. Csak csekély részben
folytatói a korábban meghatározó hagyományoknak,
tájékozódásuk szélesebb körű,
mint közvetlen elődeiké, építenek
mind a nemzetközi trendek, mind a korábban margóra szorított
hazai szerzők, művészeti csoportok eredményeire.
Ahhoz, hogy ezeket az általános megállapításokat
konkretizálhassuk, kissé vissza kell tekintenünk.
Az említett paradigmaváltás 1980 körülre
tehető, és elsősorban Esterházy Péter
nevéhez (és Termelési regény című
művéhez [1979]) köthető, de természetesen
nem egy csapásra, előzmények nélkül történt,
és távolról sem egyetlen ember/könyv teljesítménye
volt ez. Az említett időpontot megelőző évtizedekben
alapvetően három, esztétikailag, politikailag és
még sok tekintetben különböző irányzat
- illetve ezek egyedi kombinációi - határozták
meg a magyar irodalmi színteret: a nyugatos-újholdas hagyomány,
a népi irodalom hagyománya, valamint a pártállam
által támogatott szocialista irodalom.
Ez utóbbi volt természetesen a legfrissebb (hiszen az
1949-es kommunista hatalomátvételtől számítható),
a legkevésbé mélyen gyökerező (hiszen
túlnyomórészt mindig is oktrojált volt); és
ma már meglehetősen egybehangzó az a vélemény,
hogy igazán maradandó értéket nem produkált,
sőt a korábban kommunista elkötelezettségű,
jelentősebbnek tekinthető írók (mint Kassák
Lajos vagy Déry Tibor) is eltávolodnak a hivatalos kultúrpolitika
által megkövetelt standardoktól.
A nyugatos-újholdas hagyomány az 1908-ban elindított
Nyugat című, illetve az annak szellemiségét
folytató Újhold című lapról kapta nevét.
Ez az egész századot meghatározó irányzat
alapvetően esztéticista volt, Nyugatra tekintő és
mindenkor fogékony az európai modernség nem-avantgárd
áramlataira. Konzervatív-klasszicizáló esztétikájának
olyan szerzők feleltek meg leginkább, mint Baudelaire és
Mallarmé, Rilke és George, Wilde, Strindberg, Proust vagy
Taine és Ortega y Gasset - Kafka és Joyce azonban már
kiestek a spektrumából, akárcsak az avantgárd
en bloc. Ugyanakkor otthona annak az újfajta, nemzeti elkötelezettségű
és szociálisan érzékeny radikalizmusnak is,
melyet leginkább Ady Endre és Móricz Zsigmond nevével
fémjelezhetünk.
A Nyugat formára koncentráló esztéticizmusával
szemben a '30-as évek fordulóján megerősödő
népi mozgalom elsősorban ideológiailag motivált.
Az irányzat szellemi vezére, Németh László
- mivel, úgymond, a magyarországi polgárosodás
elsősorban idegen nemzetiségűek (németek, zsidók)
részvételével ment végbe, továbbá
mivel a magyar kultúra legfőbb letéteményesének
tartott parasztság teljes elnyomatásban teng - valamiféle
magyar kulturális-szociális "szabadságharcnak" rendeli
alá az irodalom ügyét. A mozgalom első generációja,
mely jobbára nemzetközileg is alaposan tájékozott
volt, főként a szociográfiában alkotott nagyot,
de nem jelentéktelen a többi műfajban sem. Az első
generáció szocializmus alatti szerepe, illetve a második
generáció politikai ténykedése meglehetősen
bonyolult. Egyfelől túlságosan is simulékony
a hatalomhoz (Veres Péter vagy Erdei Ferenc például
miniszterek Rákosi alatt, Illyés Gyula élete végéig
barátja a kultúrát teljhatalommal és kézi
vezérléssel irányító Aczél Györgynek),
másfelől az ellenzékiség hagyományai
is erősek (sokan közülük az 1956-os felkelés
vezetői, vagy a '70-es évek végétől -
mint Csoóri Sándor vagy Csurka István - jeles ellenzékiek).
A többé-kevésbé veszélyes etnocentrizmus
mindvégig ott kísért a mozgalom történetében,
Németh László korai esszéiben éppúgy,
mint a mozgalom képviselőinek a félfasiszta politikai
erőkkel való '30-as évekbeli ideiglenes együttműködésében,
vagy éppen egyes képviselőik '90-es évekbeli
nyílt antiszemitizmusában. Az irányzat életképessége
mára erősen kérdésessé vált. Ezt
egyfelől az jelzi, hogy jelenleg nincs olyan 45 év alatti
szerző, aki magát népi írónak, e mozgalom
örökösének vallaná. Egy másik sokatmondó
tény az, hogy az a többek között ehhez az irányzathoz
is kapcsolható - bár meglehetősen hibrid - poétika,
melyet Juhász Ferenc és Nagy László nevéhez
köthetünk, és az ötvenes évek végétől
a hetvenes évek közepéig meghatározó,
népszerű, és mind a hivatalos, mind a nemhivatalos
értékeket valló értelmezői közösségek
számára magasan kanonizált volt, fokozatos devalválódás
után mára gyakorlatilag eltűnt.
A nyugatos-újholdas - a népi terminológiában:
"urbánus" - hagyomány ugyanakkor közvetlenül vagy
közvetve, hatásaiban, máig eleven. Meghatározó
alkotói a kommunista rendszer alatt jobbára a margóra
szorultak: az ötvenes években nem vagy alig publikálhattak,
a Kádár-korszakban a cenzurális "3 T" (támogat/tűr/tilt)
középső kategóriája alá estek. A
'70-es-80-as évek fordulóján bekövetkezett változás
bizonyos vonatkozásokban a nyugatos-újholdas hagyomány
folytatásának tekinthető, amennyiben a politikai és
szociális elkötelezettséget - melyet mind a hivatalos,
mind pedig a népi hagyomány elvárt az írótól
- nem tartotta szükségképpen magára nézve
kötelezőnek, annál inkább a formai gondosságot,
a "szakmai" minőséget. Ahogyan Esterházy Péter
a népi krédóval szemben meghatározta: "Az író
ne népben és nemzetben gondolkodjék, hanem alanyban
és állítmányban." A nyugatos-újholdas
hagyomány kissé hibernált, politikától
irtózó művészeti elitizmusához képest
azonban ez az új paradigma politikailag nagyon is öntudatos:
a szakmaiság előtérbe helyezésére és
az ideológiamentesség ideológiájára
az a nagyon fontos szerep várt, hogy legitimáljon egy olyan
alkotói beszédmódot, amelyet per definitionem nem
vonhat ellenőrzése alá a hatalom ideológiavezérelt
gépezete, ugyanakkor - untig ismételgetett szlogenjei ellenére
- eszében sem volt visszavonulni a társadalmilag fontos kérdések
tematizálásától. Ehhez meg is teremtette a
maga radikálisan új poétikáját, mely
egyre gyakrabban nyerte meg a cenzurális macska-egér-harcot.
A fordulat másik lényeges újdonsága, hogy
változást hozott a magyar irodalom kétszáz
éves műfaji hierarchiájában: korábban
a "szent" műfaj a költészet volt, az új paradigma
pedig elsősorban a prózában jeleskedett. "Péter-paradigmának"
is nevezik ezt az új irányt, hiszen képviselői
közt Esterházy Péter, Nádas Péter, Hajnóczy
Péter, Lengyel Péter írókat és Balassa
Péter kritikust tartják számon. Az új paradigma
alkotásait szinte azonnal és igen sok releváns értelmezői
közösség komoly kanonikus rangra emeli. Ezzel együtt
a közelmúlt kanonikus térképe is alaposan átrendeződik,
valóságos hatástörténeti "forradalom"
zajlik, néhány addig kevéssé favorizált
idősebb "urbánus" szerző - Ottlik Géza, Mészöly
Miklós, Mándy Iván, Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky
János, Tandori Dezső - "nagy elődök" gyanánt
szintén centrális szerephez jutnak.
E fordulat nyomában illetve közepette jelennek meg azok
a szerzők, akiknek prózáival a következő
lapokon találkozhat az olvasó.
Erősen korlátozott értelemben, de megemlíthető
meg egy negyedik tradíció is, a magyar neoavantgárdé.
Ez a hatvanas évek végétől a nyolcvanas évek
elejéig szorosabban-lazábban együttműködő
csoport elsősorban képzőművészekből
állt, akik azonban számos egyéb művészeti
területre kalandoztak át, elsősorban a színház
és a performance területére, számos kísérleti
film is fűződik nevükhöz. Irodalmi ténykedésük
inkább csak "mellékterméknek" tekinthető, meglehetősen
sovány korpusszal, melynek ráadásul igen csekély
része publikáltatott csupán. Az itt bemutatkozó
szerzők némelyikére több-kevesebb hatást
gyakoroltak, bár inkább személyesen: minthogy nem
jelenhettek meg, irodalmi recepciójuk és hatástörténetük
is nagyjából a nullával egyenlő. Ugyanitt említhető
meg Tandori Dezső szerepe, aki nem tartozott ehhez a csoporthoz (sem),
de az Egy talált tárgy megtisztítása című,
duchamp-i, cage-i szellemiségű "verses" könyve (1972)
jó ideig elszigetelt, majd egyre szélesebb körű
hatást gyakorolt.
Kukorelly
Kukorelly Endre (1951) entrée-ja az irodalomba (A valóság
édessége című verseskötettel, 1984) bizonyos
értelemben igen provokatív volt, másfelől viszont
meglehetősen sima. Provokatív, mert eladdig sohasem látott
vagánysággal szállt szembe a korábban 20 éven
át úgyszólván kötelező poétikai
magatartással, és volt blaszfém annak minden szentségével
szemben. A már említett, Juhász Ferenc-Nagy László
meghatározta "kötelező poétikai magatartás"
- noha elsősorban a népköltészetnek és
valamiféle modernkori magánmitológiának az
összegyúrásából keletkezett - jócskán
támaszkodott olyan anakronisztikus eszményekre is, mint egyfajta
midcult-romantikus vátesz-öntudat, a költő mint
"a nép lángoszlopa" szerep stb. Ez a költészet
gyógyíthatatlanul komoly, kételytelenül prófétikus
és kényszeresen "kozmikus" volt. A számtalan epigon
folyamatos "csillag-világ-mindenségezése" (ahogy Kukorelly
mondja) persze devalválta és lejáratta ezt a poétikát.
Egyebek közt ez is magyarázza, hogy az ezzel a hangvétellel
szemben provokatívan profán, a "hivatalos" irodalmi nyelvet
szándékosan "rosszul" beszélő Kukorellyt mégis
kezdettől fogva simán akceptálja és nagyra értékeli
a kritika.
A nyolcvanas évek vége felé Kukorelly költői
nyelve fokozatosan eltávolodik oppozicionális karakterétől,
de megtartja a hétköznapi, hangsúlyozottan beszéltnyelvi,
nem-"jólformált", olykor a szlenget is bevonó alaprétegét,
s kezdenek megjelenni a hagyományos, klaszszikus költői
toposzok. Egyre erősebben foglalkoztatja a próza, és
először igazán itt tudja kibontakoztatni a magasirodalmi
topológia és az irodalmon kívüli tropológia
üdítő ütköztetéséből adódóan
erős és újszerű poétikáját.
Az ezeket egybegyűjtő A Memória-part (1990) az utóbbi
évtizedek egyik kimagasló teljesítménye. Az
e könyvben szereplő Penetráns sürgölődés
a boldogságban vagy a Ha megyek, mi van az alatt című
szövegeknek bizonnyal ott a helye a jövő reprezentatív
szöveggyűjteményeiben. Ezek egyik legizgalmasabb sajátsága,
hogy metafizikai - metaforikus, allegorikus, parabolisztikus stb. - olvasatokat,
valamint bizonyos metafizikai intertextusoknak (filozófiai, vallási
műveknek) az értelmezésbe való bevonását
folyton provokáló és azokat folyton ellehetetlenítő
vagy elbizonytalanító voltuk komoly értelmezési
munkát követelnek meg, ugyanakkor megmaradnak könnyen
olvashatónak és mélységesen humorosnak, ami
meglehetősen ritka tünemény.
Kukorelly a prózai szövegeit, de még inkább
a verseit, folyamatosan és mániákusan át- meg
átírja. Ami bizonyos konzervatívabb irodalmi érzékelések
számára máig egyszerűen csak pongyolának
hat, azért Kukorelly hihetetlen gondossággal dolgozik meg,
újra és újra mérlegelve minden mondatot, szót,
névelőt, írásjelet. Némely szövegét
háromszor-négyszer is kiadta (ha ugyan ilyen esetben "ugyanarról"
a szövegről lehet egyáltalán beszélni),
s végül egy alaposan megrostált válogatott verseskötetbe
gyűjtötte őket össze Egy gyógynövény-kert
címen (1993). Ez a kötet már jól láthatóan
magán viseli azokat a jegyeket, amelyek az egyre erőteljesebb
"klasszicizálódás" irányába mutatnak,
elsősorban néhány topologikus és modális
vonatkozásban - mert a nyelvhasználat, a dikció, a
kvázi-tautologikus, kvázi-ügyetlen "fogalmazás",
az alkalmazott nyelvi regiszterek összetéveszthetetlenül
kukorellysek és "anti-klasszicisták" maradnak. A Kukorelly
számára szintén alapvető fontosságú
verstani értelemben vett szigorú megformáltság
a másik csalóka jegye ennek a költészetnek, amit
gyakran szem elől tévesztenek a nem eléggé szoros
vagy a hagyományos verstani képletekhez túlságosan
rögződő olvasók, hiszen valóban csupán
mutatóba akad néhány (kitűnően megoldott)
klasszikus és bevett versforma, ám az alapos olvasás
során kiderül, hogy szinte kabbalisztikus módszerességgel
alkalmaz rengeteg - de teljesen saját - szabályt.
Kukorelly eredeti, igen sikeres poétikai copyrightját
az idő előrehaladtával, úgy tűnik, egyre
szűkösebbnek érzi, és komoly erőfeszítéseket
tesz arra, hogy eredendően (ál)pátoszellenes stílusát
képessé tegye egy újfajta (autentikus) pátosz
megteremtésére. Az imént tárgyalt középső
korszakra jellemző poétikai struktúra, mely az ősrégi
költői közhelyek (élet, halál, szív,
csillagok, szerelem stb.), friss és költőietlen újraírásában
áll, a H.Ö.L.D.E.R.L.I.N. című kötetben (1997)
veszíteni kezd érvényéből, s erőteljesebbé
válnak a hagyományosabb modalitások, hagyományosabb
retorikai megoldásokkal.
Kukorelly az esszé, a recenzió, a publicisztika műfajában
is figyelemre méltót produkált (a Napos terület
című kötet [1994] gyűjti őket egybe), ami
alighanem elsősorban annak köszönhető, hogy az ún.
szépírásaiban megjelenő poétika dominál
itt is. Magyarán, az egyes írások műfaji megkülönböztethetősége
csupán néhány tematikai markeren múlik, hiszen
például költészettana vagy a nyelvről,
a nőkről, a fociról - kedvenc témáiról
- szóló reflexiói éppúgy megjelennek,
és épp úgy jelennek meg verseiben, mint kritikáiban
vagy prózáiban. A műfajok tehát egyetlen egységes,
sajátságos stílusban oldódnak fel.
Parti Nagy
Parti Nagy Lajos (1953) is költőként indult, a nyolcvanas
években szinte csak versekkel jelentkezett, később
azonban számos műfajban - novella, tárca, dráma,
regény-persziflázs - alkotott figyelemre méltót.
Első kötete, az Angyalstop (1982) egy sokféle költői
hangtól megihletett, sokféle nyelvi regisztert és
modalitást ötvöző, igen változó kötet.
A sokféleség itt még nem szerveződik egységes
hanggá, de a későbbi kötetekre jellemző
szemléletmód, szövegszervezési technika bizonyos
jegyei már felbukkannak. Ezek közül leginkább említésre
méltó az, ami mindvégig megmarad Parti Nagy érdeklődésének
homlokterében: a különböző nyelvjátékok
- különböző kultúrák, társadalmi
rétegek, kommerciális divatok stb. - egymásmellettiségének
és egymásra hatásának megszállott vizsgálata.
A Csuklógyakorlat (1986) című verseskötetet
a fantasztikus biztonsággal verselő pánironizmus hangja
teszi egységessé és immáron félreismerhetetlenül
egyedivé. Az irónia tárgya elsősorban a különböző
kultúrák hirtelen egymásra torlódását
és összeütközését kezelni képtelen
kulturálatlanság, az egymással összeegyeztethetetlen
ízlések összeolvadásának ízléstelensége,
mely oly igen jellemző a nyolcvanas évek Magyarországára.
Műanyag és vér, acél és szirup, szocialista
realizmus és biedermeier, tragédia és operett keveredik
össze e kaleidoszkopikus világban. Egyébként
mind a négy, jelen válogatásban szereplő szerzőről
elmondható, hogy nagyon "jó hallásuk van", rendkívüli
érzékenységgel térképezik fel és
építik műveikbe a magyar nyelv legkülönbözőbb
eleven és holt regisztereit. (A német olvasó számára
sajnos itt elháríthatatlan nehézségek adódnak,
amennyiben az e művekben felbukkanó nyelvi regiszterek kulturálisan
fordíthatatlanok a két ország társadalmi rétegzettsége,
a történelmileg kialakult szemléletmódok, attitűdök
különbségei okán.)
A Szódalovaglás (1990) című verseskötet
az előző folytatásának tekinthető, néhány
lényeges különbséggel. Az irónia hangja
némiképp halkul és felerősödik egy introvertáltabb,
riadtabb hang, valamiféle zaklatottságé, amely benyomást
megerősíti, hogy nagyon kis töredékekből
áll össze a könyv. A verselés nem olyan gördülékeny
és látványos, viszont a poétikai párhuzamosságok
rendszere tovább már nem sűríthető töménységűvé
válik. A trópusok öszszeszövése, egymásra
vonatkozásai úgy alkotnak nagyon sűrű szövedéket,
hogy - a dilettantizmus szándékos paródiáit
vagy pastiche-ait leszámítva - mindvégig elkerülik
a képzavart. A jelölőláncok, a hangzó anyag
zeneisége egészen bámulatos, a paronomáziák
bravúros halmozása mégsem kelti sehol a műviség
benyomását, vagy kényszerít ki szemantikai
áldozatot.
Parti Nagyot szinte kezdettől fogva rendkívül mélyen
érdekli az irodalmi dilettantizmus problémája. Jónéhány
verse kísérletezik dilettáns vagy látványosan
közhelyes megoldásokkal, Ibusár című drámájának
főhőse egy dilettáns író, a Sárbogárdi
Jolán név alatt kiadott lányregényének,
A test angyalának (1989, 1997) pedig narrátora az. Parti
Nagy egyik legnagyobb bűvészmutatványa és művészi
teljesítménye mégis az, hogy a parodizált stílus(ok)
mögül miképpen búvik elő a legszemélyesebb
líra. Irodalomellenes orvtámadás: nézőpont
kérdése, mi direkt és mi ironikus, mi metafora és
mi képzavar. Parti Nagy helyenként fergeteges, infernális
tréfát űz a nagy erejű költői kép
és a fűzfapoétika ügyetlenségei közötti
skálán, sőt, olykor egyetlen szekvenciába sűrűsödik
gyanúsan nagyszerű és zseniálisan dilettáns.
Az egészséges stílusérzék összeomlik
e tobzódás közepette: "Ha képeslapot kap a lélek
/ odatűzi egy szemmel jól látható helyre, /
a vitrinajtó, mint egy szép hajat, lágyan ringatja
a tengert. / [...] / Az elme jóval messzebbre ellát, mint
a csalfa szem, / ha mint egy periszkópot az ábránd
állványára teszem. / Ott már közel van
a messzitávol, a Szocsi meg a Rimini / és luxushajóz
az ember, mikor csak elsétál a vitrinig, / ahol a panelház,
benne a sok-sok príma kabin, / tovaúszik a boldog beutaltakkal
a képeslap hullámain. / Mert minden ember legmélyén
ott horgonyoz egy-egy óceánjáró, / és
a legnehezebb vele ilyenkor nyáron, / ha a pirosbronz alkonyatban
kürtölni kezd a lélek tükre, / és egy kicsivel
nagyobb rálátás nyílik az életükre."
(Navigare neszesszer est) Az utolsó sor már-már kiszólás
erősségű áthallás; mintha hirtelen komolyra
váltana a szöveg, bár stílustörés
nélkül belefér a dilettáns beszédbe is.
Másfelől a rekeszizmot ugyancsak próbára tevő
képzavarok közepette ott van az a gyanúsan jó
panelház-óceánjáró metafora, vele az
igazi tenger és a trópusok (a luxus) elérhetetlenségének
szomorúsága, a betonba zárt nyári pokol nyomorúsága,
az egész cucilizmus és a nevetségessé tett
vágyak grandiózus képe.
A háttérben mindvégig masszívan jelenlevő
szociális érzékenység és humanizmus
a Se dobok, se trombiták (1993) tárcáiban, ezek átirataiban,
A hullámzó Balaton (1994) novelláiban és a
drámákban (Ibusár, Mauzóleum) válik
meghatározó jelentőségűvé. Helyenként
ez a - megbocsátható - ideologikum uralja a szövegeket,
de jobbára mégiscsak a nyelvjátékok iránti
szenvedély és érzékenység a főszereplő,
ez teremti Parti Nagy prózáiban és drámáiban
a hősöket, ez bontakoztatja ki konfliktusaikat, ez az okozója
balsorsuknak és boldogságuknak. A "hősök" rendszerint
elveszett, szerencsétlen, kulturálisan és társadalmilag
alacsonyan lévők, akik nem tudnak kitörni a lepusztultságból,
és fantazmáikban keresnek menedéket. Mindez a késő-kádári
korszak hagyatéka, melynek számbavételében
és ábrázolásában Parti Nagy az egyik
legpontosabb és leghitelesebb szemtanú. Még ahol közvetlenül
nem tematizálódik, ott is lényeges szerepet játszik
ezeknek az embereknek és értékeiknek a sorsa, mint
A test angyala című "habszódiában", amelyben
egy tizenkét éves leány fogalmazási és
érettségi szintjén álló fiatal nő
részben a régi lányregények stílusában
adja elő hihetetlen szerelmi történetét, miközben
a 80-as-90-es évek fordulójának idillikusan festett
vadkapitalizmusában tulajdonképpen még a parvenüségig
sem jut el, még fantazmáiban sem. "Álmodik a nyomor",
de még az álom is szánalmas. Hepiendje siralmas.
A kilencvenes évek első felében írt verseket
összegyűjtő Medwendel (1995) a Szódalovaglás
hagyományait folytatja, de általában nagyobb ívű
formákban. Záróversét, a Rókatárgy
alkonyatkort azonnali hatállyal a klasszikus rangjára emelte
az irodalmi közvélemény.
Garaczi
Garaczi László (1956) első megjelent könyve
a rövid prózákat tartalmazó Plasztik (1985),
noha A terület visszafoglalása a madaraktól című
verseskötet (1986) valójában korábbi, csak az
akkoriban a könyvkiadóknál szokásos, nemritkán
több éves átfutási idők áldozatává
lett. E művek poétikája elsősorban az avantgárdnak,
Tandorinak, Esterházynak, a populáris és alternatív
kultúráknak köszönhet sokat, de közvetlen
hatásról nemigen beszélhetünk. Már ezekben
a darabokban feltűnik, hogy Garaczi a kénytelen-kelletlen
ideológiailag vezérelt és elkötelezett irodalommal
szemben valami radikálisan új szemléletmódot
érvényesít, melyben megjelennek a kor nagy politikai,
művészeti, világnézeti, szubkulturális,
tömegkulturális jelenségeinek nyelvi lenyomatai, a legváltozatosabb
és a legmulatságosabb konstellációkban, de
teljességgel hiányzik a szerzői pozíciót
vagy álláspontot akárcsak közvetve megjelenítő
saját szólam. Már itt is, de későbbi
szövegeiben még inkább, általában a legkülönfélébb
kulturális törmelékek minden hierarchizálás
nélküli egymás mellé rendelése, és
minden, kölcsönhatásaik eredményeképpen
fellépő szisztematikus értelemképződés
csúfondáros ellehetetlenítése történik.
És kivétel nélkül, mindennel szemben érvényesíti
ezt a távolságtartást. Ami korántsem jelent
feltétlenül hűvös cinizmust: az, hogy "mindentől
ugyanannyira vagyok" (mint egy versében írja), jelenthet
intim közelséget is, az involváltság közelségét
is. Másképp nem is lehetne poétikailag erős
ez a technika: ha csupán a "kívülálló",
mindent "biztonságos" távolságból meg- és
elítélő nézőpontot ambicionálná,
akkor végtelenül unalmas lenne, nem lenne tétje. A különféle
elköteleződések tapasztalatai nélkül nevetséges
minden elkötelezetlenség. Csak a naivitás tapasztalatával
lehet valaki élvezetes cinikus, csak a rajongásra is képes
lehet erős ironikus. A Garaczi-írásokban megfigyelhető
hierarchizálatlanság és ismeretelméleti kegyetlenség
fő ereje éppen abban rejlik, hogy az egyes kulturális,
ideológiai stb. pozíciók és elkötelezettségek
komoly empátiával és közvetítetlen nyelviségükben,
saját kódjaikkal jelennek meg a szövegekben. De amikor
- főként az irónia effektusaként - a távolságtartás
erősödik fel, akkor sem érződik semmiféle
ádáz elkeseredettség, cinizmus, gyűlölet,
totalizáló ressentiment, sokkal inkább dadaisztikus
jókedv, mely a vad és naiv konstrukciókra intelligens
destrukcióval reagál.
A Tartsd a szemed a kígyón! (1989) vegyes műfajú
kötete már a Nincs alvás! (1992) felé mutat,
mely utóbbi a nyolcvanas évek elejének heves Esterházy-recepciója
óta nem tapasztalt kritikai figyelemben részesült. A
Nincs alvás! (az utolsó, hosszabb írás kivételével)
három-négy-ötoldalas szövegek gyűjteménye.
Olykor költőiek, de alapvetően meseszerűek, olykor
csapongóak, de jobbára gondosan szerkesztettek. Utalásaik,
allúzióik, jelölt és jelöletlen idézeteik
szövedéke sűrű és bonyolult, ugyanakkor
jól olvasható és szórakoztató olvasmányok.
(Szintén mind a négy szerzőre érvényes,
hogy felolvasásaik - mely műfaj, ugye, csupán felszínesebb
befogadást tesz lehetővé - gyakran aratnak zajos sikert,
néha a legfergetegesebb kabaréra emlékeztetnek, ami
jelzi, hogy szövegeik üdvösen többszintűek.)
A Nincs alvás! erőteljes recepciójára érdemes
röviden kitérni. Ez leginkább irodalomkritikai háborúság
volt, ahol a különböző alapállású
nézetrendszerek ill. iskolák csaptak össze. Szembetűnő,
hogy a vitapartnerek jelentős nézetkülönbségei
szinte csupán egy dologra nem terjedtek ki: mindegyikük nagyra
értékelte a Garaczi-féle irodalmat. Bizonyos nézőpontból
a vitázó felek az értelmezés értelmezésének
híres derridai "metafizikus dualizmusa" mentén oszthatók
ketté (miszerint "kétféle értelmezése
van az értelmezésnek, a struktúrának, a jelnek,
a játéknak. Az egyik arról álmodik, hogy képes
lesz a játék és a jel rendje elől elillanó
valamiféle igazság vagy eredet megfejtésére,
és száműzetésként éli meg az értelmezés
szükségességét. A másik, amely már
nem az eredet felé fordul, fenntartja a játékot, igyekszik
meghaladni az embert és az emberi(es)séget, hiszen az ember
neve annak a lénynek a neve, aki a metafizika, illetve az ontoteológia
története, vagyis egész története során
a teljes jelenlétről álmodott, a biztos referenciális
alapról, a kezdetről és a játék végéről").
A kritika-vita és a Garaczi-művek tanúsága szerint
feltétlenül szerencsés ez a szembeállítás.
Implicit módon bár, de annál élesebben jelöli
ki a - mindig mobilisként elgondolt - játékimmanens
szignifikáció és a - mindig stabilisként elgondolt
- transzcendentális jelölt terének határvonalait;
jóllehet (szerintem) a jó játék mindig mozgásban
tartja mindkettőt, s ha nem így lenne, elveszítené
minden erejét/hatalmát. Nem csupán arról van
szó, amit az egyik - elvileg játék-igenlő -
fél joggal hangsúlyozott, hogy a sok tragizáló
ontoteológusnak, száműzött megfejtőnek,
naiv impresszionistának az értelmezése és a
Garaczi-szövegekkel való párbeszéd-kísérlete
régen halott, amennyiben nem teszi ki magát e szövegek
éppen az ő világképére radikálisan
rákérdező vagy azt felforgató erejének.
Hanem arról is szó van, hogy maguk a Garaczi-szövegek
is régen halottak lennének, ha - többek között
- nem éppen ennek az értelmezési horizontnak a "tükör-stádiumában"
(Lacan) mozogna. Vagyis: éppen ez a rákérdezés
és szubverzió adja - többek között - a Garaczi-szövegek
erejét, nem pedig az, hogy határzárat létesít
a két (egymástól hermetikusan elkülöníthetőként
elgondolt) zóna között, és állást
foglal valamelyik, jelesül a jelölők végtelen játékának
oldalán, és akkor elégedett, otthon van, semmi száműzetettség,
hisz oly jó "a szemiózis végtelen szabadságá"-ban
csörgetni jelölőláncainkat. Nem, Garaczi túlságosan
is otthonos a transzcendentális fixációk birodalmában.
Retorikai technikáinak, textuális stratégiáinak
"a modernség tragizáló és esztétista
eszményei" a "szupplementuma".
Bálnák tánca címmel drámakötetet
is jegyez Garaczi (1994). E darabok elsősorban a nyelvi humorra,
az abszurd szcenírozásra építenek, nem annyira
a drámai jellemekre és konfliktusokra.
A Mintha élnél (1995) és a Pompásan buszozunk!
(1998) egy nagyobb önéletrajzi jellegű vállalkozás
első két terméke. Néhány jelentős
különbségükön túl nyilvánvaló
összetartozásukat formálisan is megerősíti
a közös alcím: Egy lemúr vallomásai. Az
első kötet a legkorábbi emlékeket idézi
fel, a második az általános iskolás koriakat.
Az "élettörténet" bizonyos elemeinek recitálása
nem torkollik bele nagyobb ívű scriptek gyártásába:
a két mű csak komoly megszorításokkal nevezhető
regénynek. Számos strukturáló elv működik
bennük, de azért mégiscsak emlékfoszlányok,
rövid történetdarabkák laza egymásutánja
a két könyv, az első esetében a kollázsszerűséget
erősítik az elbeszélő jelenidejéből
bevágott részletek is.
A Nincs alvás! darabjaihoz még némi tréning
szükségeltetett, ám a Lemúr szövegei egészen
kényelmesen olvashatók. Ráadásul bizonyos fokig
kiérezhető belőlük a korfestő, a történelmi
amnéziának ellene tartó szándék. Ugyanakkor
a legtávolabb áll tőle valamiféle nagyrealista
igényű tablófestés, vagy a "történelmi
múlttal való elszámolás". Nem véletlen,
hogy a hagyományosabb elváráshorizontú olvasók
a kényelmes olvashatóság és a történelmi
érintettség ellenére sem haraptak rá a könyvre.
A számos "petit récit" ugyanis nem illeszkedik semmiféle
metanarratíva kontextusába.
Németh Gábor
Németh Gábor (1956) első kötete, az Angyal
és bábu (1990) egy már letisztult hangú "elbeszélőt"
állít elénk. Azért az idézőjel,
mert - és ez Németh Gábor csaknem minden írásánál
meghatározó fontosságú - igen ritkán
találkozunk sima elbeszéléssel. Sokkal inkább
a narrálás narrálásával. Inkább
magának az elbeszélésnek és az elbeszélőnek
a lehetőségeivel és lehetetlenségeivel, folyamatával
és elakadásaival, sémáival és meglepetéseivel
foglalkozik az elbeszélés/elbeszélő, semmint
a problémátlan meséléssel, cselekménybonyolítással,
a szereplők rendszerének kidolgozásával stb.
Az Angyal és bábu Empedoklész töredékei
köré épül, de maga is megtartja azt a fajta fragmentaritást
és enigmatikusságot, amely a görög filozófus
általunk ismerhető szövegeit jellemzi.
A Semmi könyvéből (1992) egyik fő szerkesztési
elve, hogy térben és időben látszólag
esetlegesen kiválasztott pontokon egy-egy röpke jelenet, cselekménytöredék
vagy csupán egy állókép tűnik fel, egy-két
bekezdésnyi terjedelemben, hogy aztán visszahulljon a nemlétbe.
S mivel e pontok, e lehetséges felvillanások száma
potenciálisan végtelen, elvileg minden megtörténhetettet
magukba foglalnak. Ekképp A Semmi könyvéből természetesen:
A Minden könyvéből. A leírások finomsága,
érzékenysége, érzékletessége
biztosítékot nyújt arra, hogy az elvileg végtelen
lehetséges felvillanás közül éppen kiválasztottról
elhitesse: "belülről" nézve ez a legfontosabb esemény,
mindenki saját életének főszereplője,
bárhol is légyen, a világ tengelyében áll,
és éppen ezek a pillanatok a legnagyobb idők, még
ha - mint a legtöbb esetben - nem történik semmi látványos,
rendkívüli. Ugyanakkor folyamatosan szembesítenek a
"kívülről" tapasztalatával: hogy e villanásnyi
történetfoszlányok a végtelenül jelentőségteljes
pillanatok végtelenjében végtelenül jelentéktelenné
zsugorodnak. Folyamatosan szembesítődik egymással a
"kozmosz" archaikus értelme, mely (be)rendezett világot jelent,
az otthonosat, a szentet - és a (poszt)modernkori értelme,
mely világűrt jelent, közönyösségében
rémületeset. Ez a technika, a pontos és kompasszionátus
leírásokkal együtt, végső ambivalenciáinkat
tárja fel. A totális öntudat és a totális
öntudatlanság végletei között megnyíló
szakadékot megismerésnek hívják, indulat és
bölcsesség, ismeretelméleti radikalizmus és nirvána,
a megszüntethetetlen aprioritások és az abszolút
semlegesség, az előítélet mindenütt-jelenlevősége
és az ítélet lehetetlensége között
verődve.
Az eleven hal című kötet (1994) számos újdonsággal
szolgál az előzőekhez képest. Az előző
két könyv egységes szerkezetbe volt foglalva, töredékessége
ellenére is inkább "egy szövegnek" volt tekinthető.
Az eleven hal tagolt, teljesen különálló és
sokféle szöveget tartalmaz. A szerző kifogyhatatlan a
narrációs ötletekből, új és új
technikai és formai megoldások bukkannak fel, de most sem
a nagyobb ívű elbeszélés kidolgozása
a tét. Ahol - mint pl. a Meghalálok című szövegben
- hagyományosabb elbeszélő dikcióval találkozunk,
ott is egy narrációs abszurditás képezi a beszédhelyzet
alapját: a magyar irodalom néhány nagysága
halálának rövid története - egyes szám
első személyben előadva. Ez akár metaforája
lehetne Németh Gábor írásművészetének,
minthogy a legtisztább formában prezentálja az elbeszélői
pozíció lehetetlenségét. A Wittgenstein Tractatusára
emlékeztető szerkesztésű, gazdag és bonyolult
inter- és intratextuális utalásrendszert felvonultató
címadó írásmű az utóbbi néhány
évtized magyar irodalmának egyik legelegánsabb és
legszellemesebb szövege.
A legújabb, 1998-as A Huron tó szövegei némiképpen
nyitás a történetmesélés felé.
A fokozott reflexivitás, a finom megfigyelések és
presziőz, de rövid leírások továbbra is
jelen vannak, de mivel a szövegek néhány fontos emlék
köré szerveződnek, a "műfaj" megkövetel bizonyos
narratív egységet. A mesélés simaságával,
a nyelv áttetszőségével szembeni mélységes
és ezerféle formában jelentkező bizalmatlanság
némiképp alábbhagy, és teret enged a (személyes)
történeti dokumentum és a (magán-) mitológia
jellegzetes egyvelegének.
Noha a fiatalabb nemzedékek által produkált irodalom
hatástörténeti térképe rendkívül
bonyolult, a szövegek stilárisan nagyon szórtak, az
azonban mégis elmondható, hogy a fenti négy szerző
még a prózafordulat két meghatározó
figurájánál - Esterházynál és
Nádasnál - és a velük együtt felértékelődő
közvetlen elődökénél is jelentősebb,
közvetlenebb és tisztábban érzékelhető
hatással van a kilencvenes években debütáló
írókra.
Az idősebb kortársak ugyanakkor látványosan
távol maradtak jelen szerzők (és társaik) alaposabb
kritikai számbavételétől. A - többek között
- az "ő köpönyegükből kibújó"
még fiatalabbakétól pedig még inkább.
Ekként áll elő az az érdekes kérdés,
hogy a jól látható recepciós szakadék
súlyos poétikai (esetleg ideológiai, kulturális-szocializációs
stb.) különbségek okán keletkezett, vagy arról
van szó, hogy a kontinuitás hídjai a saját
hang megtalálása érdekében elvileg hagyományromboló
fiatalabb szerzők felől látszanak csak.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta