A líra általános elméletét szeretném kifejteni. Tisztában vagyok azzal, hogy vállalkozásom vakmerően anakronisztikus. Nem vagyok biztos abban, hogy például Esterházy Péter Fuharosok című szövege regény-e, elbeszélés vagy netán prózavers. Az is kérdéses, hogy a Jeles András rendezte Drámai esemény dráma-e a szó arisztotelészi értelmében. Ugyanígy nem tudom, hogy milyen értelemben nevezhető zenének az aleatorikus zene. Szándékosan általam szeretett és nagyrabecsült műveket, illetve irányzatokat hoztam fel példa gyanánt, éppen annak jelzésére, hogy a szubjektív ízlésítéleten túl igencsak zavarba jönnék, ha arra kérnének, hogy tetszésemet műfajelméleti kritériumoknak való maradéktalan megfeleltetéssel próbáljam meg objektíven igazolni. Hiszen pontosan arról van szó, hogy noha intuitíve bizonyos vagyok abban, hogy az említett művek jók, tehetségesek, invenciózusak - ahogy tetszik -, éppen afelől vagyok teljes bizonytalanságra kárhoztatva, hogy az említett művek voltaképpen micsodák. Mellesleg maga a probléma korántsem a legutolsó évek meghökkentő művészeti fejleménye. Gondoljunk csak a hagyományos esztétika és irodalomtörténetírás által echt realista íróként elkönyvelt Thomas Mannra: már a Varázshegy is Naphta és Settembrini filozófiai-politikai vitáival, de még inkább a Doctor Faustus a történetet elbeszélő Zeitbloom kultúrkritikai traktátusaival igencsak szétfeszíti a hagyományos regény iskolás szabályait, és az értekező prózához közelít. Mellesleg ezt elmondhatjuk az igazán "sültrealista" Balzacról is, aki amúgy szabályos történeteit nem átallja olykor húsz-harminc oldalas gazdaságszociológiai vagy technológiai betéttanulmányokkal megakasztani.
Miért is vállalkozom mégis a reménytelennek tűnő feladatra, hogy kifejtsem a líra általános elméletét? Indítékom meglehetősen egocentrikus: szeretném megérteni, hogy tulajdonképpen mit és miért csinálok közel harmincöt éve. Megközelítésem nem esszencialista, tehát nem a líra lényegét vagy szubsztanciális mibenlétét próbálom megragadni, mindössze olyan megkülönböztető jegyeket igyekszem találni, amelyek meggyőződésem szerint a lírára és csakis a lírára jellemzőek.
Elvileg kétféle művészetelmélet lehetséges: preskriptív és deskriptív, vagyis előíró és leíró. De a legtermékenyebb a két lehetséges megközelítés valamilyen vegyüléke. A preskriptív művészetelmélet legtisztább és egyben legterméketlenebb példája Boileau L'art poétique -je. Deskriptív művészetelmélet tulajdonképpen nincs. Talán azokat a verstanokat sorolhatnánk ide, amelyek kizárólag a líra történetében előforduló sor- és strófaképletek egzakt leírására szorítkoznak. Habár még ezt az állítást is bizonyos óvatossággal kockáztathatjuk meg, hiszen ott vannak például Roman Jakobson zseniális verstani dolgozatai, amelyekben mondjuk egy Baudelaire szonett elemzése kapcsán rávilágít a szintaktikai ismétlődések és parallelizmusok versformáló jelentőségére, de utalhatunk Szuromi Lajos és Kecskés András úttörő kísérleteire is. Utóbbi szerző - nem teljesen függetlenül az orosz verstani iskola, például Zsirmunszkij kutatásaitól - a sortagoló elvet tekinti az alapvető megkülönböztető jegynek vers és próza között, és az ismert sor- és szakasztípusokat a sortagolás lehetséges aleseteiként fogja fel. Ez jó példa arra, hogy még a verstan sem tekinthető feltétlenül "teoretikusan ártatlannak".
További nehézség az elmélet általánossága szempontjából a líra extrém kötöttsége a nemzeti nyelvhez. T. S. Eliot egészen odáig megy el, hogy a verset elvileg lefordíthatatlannak tartja, sőt azt állítja, hogy a líra funkciója és létjogosultsága éppen a nyelvben objektiválódott nemzeti kultúra áthagyományozásában áll. (Bár paradox módon azt is mondja, hogy egy jó költő vagy egy fogékony versolvasó hozzávetőlegesen képes kideríteni egy számára ismeretlen nyelven írott versről is, hogy nagyjából miről szól, feltéve, hogy az írásjelek fonológiai megfelelőit képes bizonyos pontossággal azonosítani.) Saját olvasói és fordítói tapasztalataim alapján hozzátehetném, hogy Eliot megállapítása a lírára csak fokozottabban érvényes, mint más műfajokra. Számomra Kant vagy Hegel nem ugyanaz németül, mint mégoly gondos magyar fordításban. Ezzel arra kívánok utalni, hogy minden olyan szövegnek, amely nem tisztán absztrakt szimbólumokkal operál, mint a matematika vagy a logika, van valamilyen esztétikai aspektusa is. Elég csak arra gondolnunk, hogy Hegel a filozófiai fogalomalkotás eszközévé tette a szójátékot. (Az aufheben igét például csak igen nyögvenyelősen lehet helyettesíteni a magyar fordító, Szemere Samu leleményével, a következetesen használt megszüntetve-megőrizni terminussal, ugyanis az eredeti német szövegben a szó hol az egyik, hol a másik jelentéssel bír, hol pedig szándékoltan lebeg a két jelentés között. Ez az irizálás pedig határozottan esztétikai dimenziót ad az amúgy meglehetősen fás szövegnek.)
Mielőtt rátérnék elméleti kísérletem pozitív kifejtésére, szükségesnek tartok két további ismeretelméleti megjegyzést:
A líra helye az ismeretek világában
Mi a líra kognitív státusza, vagyis milyen helyet foglal el - ha egyáltalán - az ismeretek világában, és mlyen rang illeti meg? Az erre vonatkozó vélekedéseket két osztályba sorolhatjuk: az egyikbe tartoznak azok az elméletek, amelyek szerint az irodalom (radikálisabban: a művészet) valaminő ábrázolása, visszatükrözése (Lukács Wiederspiegelung ja), vagy topológiai műszóval élve "leképezése" a valóságnak. Emelkedettebben szólva, mint Shakespeare mondja, a művész "tükröt tart a valónak". Vagy szárazabban és egzaktabban: egyfajta absztrakcióból származó elszegényítéssel valamilyen vetületét adja a világnak, mint például a térkép egy földterületnek. A másik, ennek homlokegyenest ellentmondó felfogás szerint a műalkotás nem ábrázol semminemű önmagán kívül eső valóságot, hanem önálló alkotásként a valóság egy elkülönült és egyenértékű része.
Mindkét felfogással szemben komoly ellenvetésekkel élhetünk. Ha a művészet ábrázol valamit, tehát egyfajta beszámoló valamilyen tényállásról vagy eseménysorról, akkor legalábbis egy hiányossága van az olyan típusú beszámolókkal szemben, mint mondjuk egy bíróság előtti vallomás. Az utóbbi esetben a vádnak és a védelemnek egyaránt lehetősége van arra, hogy keresztkérdésekkel, tanúk felvonultatásával ellenőrizze, hogy mennyire hézagmentes a beszámoló, hogy a vádlott valóban minden percével el tud-e számolni. Mód van továbbá annak ellenőrzésére, hogy a tanúk mennyire elfogultak, hogy hiánytalanul birtokában vannak-e észlelési képességeiknek, illetve próbára lehet tenni, hogy milyen az emlékező tehetségük. Elvileg tehát fennáll annak a lehetősége, hogy a vizsgált eseménysort kontinuumként reprodukáljuk. A műalkotás ezzel szemben, hogy úgy mondjam, "porózus", amin azt értem, hogy kénytelenek vagyunk teljesen azokra a "tényekre" hagyatkozni, amelyekről a szerző felvilágosított bennünket. Értelmetlen olyan kérdéseket feltenni, hogy milyenek voltak Hamlet tanulmányi eredményei egyetemi évei során, vagy hogy volt-e Lear királynak veseköve. Megpróbálhatjuk ugyan képzelet-játékként rekonstruálni a szereplők művön kívüli életét, ez fontos eleme volt a híres Sztanyiszlavszkij-módszernek, de nyilvánvaló, hogy ez már a rendező által felhasznált, esetleg nagyon hasznos segédeszköz, ám semmiképpen sem része a megrendezésre kerülő műnek. Más rendező esetleg egészen más élettörténetet rekonstruál, vagy nem is folyamodik ehhez az eszközhöz. Más kérdés, hogy az egyszerű befogadó is ösztönösen igyekszik kitölteni ezeket a hézagokat, megpróbálja valamilyennek elképzelni egy mű szereplőit. (Máig emlékszem, mennyire zavart, hogy egy Chandler regény filmváltozatában Philippe Marlowe-t egy göndör fekete hajú színész személyesítette meg, holott én a híres magánnyomozót mindig is szőkének, magasnak és kékszeműnek képzeltem el.) Ez a porózusság ugyanakkor semmiképpen sem hiányossága a műalkotásnak. Ellenkezőleg. Éppen ez teszi lehetővé a kreatív befogadást. Ennek köszönhetően hozhatjuk létre saját olvasatunkat .
Mindebből következően a valóság leírásának nyilvánvalóan vannak a művészetnél megbízhatóbb eszközei. Sőt, megkockáztathatjuk azt a kérdést is, hogy a művészet egyáltalán valamiféle leírása-e a világnak, és nem kell-e komolyan vennünk a kulcsregények obligát bevezető intelmét, miszerint a valóságos személyekkel és eseményekkel való minden egybeesés a véletlen műve.
Az utolsó kérdésben tulajdonképpen bennerejlik a cáfolata annak, hogy a műalkotás önálló valóságdarab lenne, amely semmilyen leképezési viszonyban nem áll a rajta kívül létező valósággal. Ugyanis zavarba ejtően nagy számúak lennének a "véletlen egybeesések". Olyan képtelenségeket kellene mondanunk, hogy Kutuzov és Napóleon Tolsztoj kreatúrái, s minden kísérteties hasonlóságuk az azonos nevet viselő történeti szereplőkkel merő véletlen, és szintazonképpen az a borogyinói csata hadtörténetileg is szabatos leírása.
A fentiekből, gondolom, kitetszik, hogy jómagam valami közbülső álláspontot foglalok el a két alternatíva között. Hogy mi is ez az álláspont, az remélhetően kiderül majd a továbbiakból.
A lírai én státusza
A második megjegyzés a lírai én ontológiai státuszát érinti. Ha az egyszerűség kedvéért most eltekintek is attól, hogy belemenjek az "én" szó használatában rejlő logikai bonyodalmakba, akkor is. Magából a kifejezésből kitűnik, hogy itt valami sajátlagos entitással van dolgunk, ami különbözik gyalog járó, hétköznapi énünktől. És valóban. Amiképpen a személy jelentésű persona eredetileg a színész által viselt maszkot jelentette, ugyanígy a lírai én sem esik egybe a költő empirikus énjével. Még akkor sem, ha a költő olyan zavarba ejtően közvetlen, mint Petőfi vagy József Attila. Nem egyszerűen az olyan nyilvánvaló szerepjátékokra gondolok, mint hogy a köztudottan bornemissza Petőfi a kor szokásainak megfelelően nagyszámú bordalt írt, hanem arra a mélyebb problémára, hogy minden költő - természetesen empirikus személyiségéből is merítve - megkonstruálja a neki megfelelő lírai ént. Némi morbid humorral mondhatjuk, hogy a költők próféciái vagy szándéknyilatkozatai olykor tragikusan önmegvalósító kijelentéseknek bizonyulnak (lásd Petőfi: "Ott essem el én a harc mezején, / ott folyjon az ifjúi vér ki szivemből..."), de ez részben nem jellemző, részben pedig nagy igyekezet szükségeltetett például Petőfi esetében ahhoz, hogy Bem tábornoknak minden szeretetteljes igyekezete ellenére se sikerüljön távol tartania a költőt a harcmezőtől. A lírai én konstruálásához hozzátartozik a sors konstruálása is. Ahogy Ady mondta: "Ha ki király, Sorsának királya, / Mit bánom én, hogy Goethe hogy csinálja, / Hogy tempóz Arany s Petőfi hogy istenül.". Hozzátartozik ezenkívül a lírai énhez a lírai te is, lásd pl. Heine: "Du bist wie eine Blume / so hold und schön und rein".
József Attila a maga anyakomplexusát, amije tényleg volt, freudista jártassága segítségével igen nagy sikerrel konvertálta magasrendű költészetté. Anélkül hogy József Attila patográfiájának máig is vitatott kérdéseibe belemennénk, annyit leszögezhetünk, hogy a költő szorongva készült az őrült szerepére: "Ha megbolondulok, ne bántsatok. / Erős karokkal fogjatok le szépen / ha majd egész valómmal kancsítok -- / ne mutassatok öklöt, úgyse látom. / A semmiből vissza ne rántsatok". Kései, nem mindig könnyen követhető eszmefuttatásaiból tudjuk, milyen komoly elméleti erőfeszítéseket tett, hogy a neurózisokat közvetlenül a kapitalista társadalom ellentmondásaiból vezesse le. Alapos mélylélektani műveltsége és analitikusainak nem mindig szerencsés próbálkozásai, ha gyógyuláshoz nem vezettek is, gazdag nyersanyagául szolgáltak költészetének.
Fennállhat annak az esete is, hogy a költői konstrukció teljességgel fiktív. Pregnáns példa erre Petrarca. A Laura-szonettek alapján azt hihetnők, hogy a jeles költő egész életét szűzi magányban, plátói epekedéssel töltötte. A valóság ezzel szemben az, hogy a költői szerepet teljességgel a neoplatonikus filozófia ihlette. A hús-vér Petrarca - mondhatni - valóságos ágyasházat tartott fenn, s kifejezetten kedvét lelte a szerelmi kicsapongásban.
A fenti példákkal - már amennyiben ez a szellemtudományokban egyáltalán lehetséges - bizonyítottnak vélem a lírai én és az empirikus én divergenciáját.
A következőkben két tézis mellett fogok érvelni részben logikai eszközökkel, részben szemléltető verselemzésekkel, és igyekszem meggyőzni hallgatóimat, hogy javaslataim az eddigi poétikáknál biztosabb alapot nyújtanak a líra mibenlétének megértéséhez.
A nyelvileg performált igazság
- azaz a líra mint szójáték
Mint erre a címben is utaltam, a líra azon a feltevésen alapul, hogy az igazság nyelvileg preformált, vagyis a líra a szójáték egy formája, az utterance-sentence-ként való igazsága kvázi adott. A hétköznapi-politikai nyelvhasználatból tudjuk, hogy a sikeres logók éppen erre a hatásra építenek.
Példa: Kinder, Kirche, Küche. (Ez a szlogen ugyan közvetlenül nem mondat, de minden különösebb nehézség nélkül kijelentés-formára hozható. Pl. Gyermek, templom konyha - ezek a társadalmi stabilitás alappillérei.)
Egy forint a forró lángos,
Le van szarva Kádár János.
Egy forint az Kalocsán is,
Le van szarva Marosán is.
Szabadság nincs!
A nemzet elfogyott!
Nyilvánvaló, hogy ezek a szövegek nem logikai meggyőző erejük által hatásosak. A lángos árából nem következik a megboldogult politikai vezetőket dehonesztáló kitétel.
A fentiekből következik, hogy Thomas Mann aggálya, mely szerint "a zene politikailag gyanús", minden természetes nyelvre is vonatkozik.
(A félreértések elkerülése végett: nem óhajtok máig is tisztelt mesterem, Lukács György paranoiájába esni, aki "Az ész trónfosztása" című, nagy erudícióról tanúskodó, de ítélőerőben szűkölködő munkájában a fasizmus gyökereit majdhogynem Eckhardt mesterig vezeti vissza, bár Néró császárról és Savonaroláról megfeledkezik, Leninről és Kun Béláról nem is beszélve. Sőt, ami azt illeti, magáról sem.)
Jól tudott, hogy a nyelv ismereteket hordoz (különben nem is lehetne az értelmes kommunikáció eszköze). Amikor megtanulunk beszélni, nem hangsorokat vagy szavakat, hanem mondatokat - állításokat, kijelentéseket stb. - tanulunk.
Második állításom az, hogy a lírai költészet egyedüli kiváltsága, hogy univerzálékat tegyen tárgyává, teszem azt: szabadság, szerelem, természet, élet, halál, boldogság, boldogtalanság. Ezeket nevezném én az élet "építőkockáinak", vállalva az építőkocka kifejezéssel a művészet játék mivoltára való utalást is. Sőt, több mint vállalva, egyenesen provokálva minden haszonelvű megközelítést, ki merem mondani, hogy a költészetnek épp úgy nem célja , nem "télosza" az ismeretközvetítés vagy a politikai propaganda, ahogy a szeretkezésnek nem célja a gyermeknemzés, hadrafogható fiak, vagy hadrafogható fiak kihordására alkalmas leányutódok termelése. Sőt, a költészet mint önmagától idegent utasít el minden céltételezést, és ellenséges az "élettel" mint olyannal szemben is.
"Ki a szépet szemtől-szembe látta, / Életét már halálba vetette, / Nem alkalmas föld szolgálatára..." / (Platen)
A költőnek kívül kell élnie a "célok és hasznok" világán - csak ilyen paradox módon képes betölteni humánus feladatát. Hogy hajdani mesteremmel, Lukács Györggyel szóljak: az unbestimmte GegenstÄndlichkeit -en, a határozatlan tárgyiasságon át vezet az út, hogy a költészet hatni tudjon a nagyon is meghatározott tárgyiasság szférájában, jelesül a politikában, vagy - általánosabban szólva - a közgondolkodásban.
Az univerzálé-kritérium talán még élesebben különíti el a lírai költészetet az összes többi műfajtól, mint a nyelvi preformáltság. Egy regény vagy egy dráma nem szólhat a szerelemről vagy a halálról, csak X. Y. szerelméről, vagy X. úr és Y. asszony viszonyáról. Itt jön be megint a lírai én.
Képzeljük el regényben vagy drámában a következő bemutatkozást:
"Hej burzsoá, hej proletár, / Én, József Attila, itt vagyok!"
A feltételezett regényben vagy drámában az inas vagy a komornyik valami olyasmit kérdezne, hogy "Kihez van szerencsém?" vagy "Kihez tetszett jönni?" és mivel a költő feltehetőleg nem tudna kielégítő választ adni, zakógallérjánál megragadva udvariasan, de határozott mozdulattal kitessékelné a világirodalom örökkévalóságába. Itt azonban - hogy az általam nem szívesen használt szót alkalmazzam - a "beszédhelyzet" másmilyen. A költő nyilvánvalóan nem egy komornyikhoz vagy lakájhoz beszél. Két eset lehetséges. Vagy az univerzumhoz folyamodik, vagy magányosan motyog hónapos szobájában. Vagyis egyedül van, csak úgy tesz, mintha beszélne valakihez. Ez a líra igen fontos aspektusa. A költő helyzetbe hozza magát.
Elemzésre érdemes a fentebb idézet két sor. A kétszer ismételt "hej" kocsmai szituációra utal, mintegy verekedésre provokál. Ismervén a költő osztályhelyzetét, ez a felkiáltás a burzsoák felé kihívás, a proletárok irányában segélykérés. A "szabadon lebegő" értelmiségi riadalma ez.
Észrevételeit, megjegyzéseit
kérjük küldje el a következő címre:
lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 29. szám (1998. Nyár)] Kezdőlap
| stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |