Lehetséges-e kimetszeni egy szeletet a térből?
Igen. És mégsem.
Földarabolható-e az élet?
Nem. És mégis, attól egész, hogy "darabokból" áll össze.
Forgács Péter installációi élet-terek. Olyasmi bontakozik bennük ki térré, ami elvben körülhatárolhatatlan. És az válik elevenné, ami látszatra a legkevésbé életszerű. A lélek terei ezek az installációk. A láthatatlan lesz bennük látható. De közben az élet darabjaira is esik, s az elemei, ahelyett, hogy "össze lennének szerelve", gondosan szét vannak terítve. Élnek ezek a terek. És mégis: bármelyikbe léptem is be, mindig egyfajta halálos dermedtség ütött szíven. Vagy gyomorszájon. Forgács Péter installációi fölkavaróak, van, amelyik megrendítő. Még amelyikben az irónia vagy a humor nyomaira bukkanok, ott is érzek valami nyugatlanítót. A legnyugtalanítóbb azonban az az éles tekintet, amely, amíg a tereiben időzöm és az installációiban tartózkodom, mindvégig rám szegeződik, de amelyet mégsem tudok seholsem tettenérni. Valaki figyel, de nem tudom, ki az, és honnan néz.
E tekintet megszólít, de nem tudom viszonozni. Az ilyesmi a legnyugtalanítóbb. Hiszen minden tekintet válaszra vár. S miközben a gyomromra meg a szívemre hallgatok, a válasz kényszerét is érzem. Forgács Péter installációi részletes, körültekintő figyelmet kívánnak: lépésről lépésre kell birtokba venni a terüket. Megannyi spirituális tér. Pontosan vannak elrendezve; a tárgyak nemcsak érzelmi, hanem logikai hálót teremtenek. Egy rendszert kell megértenem. Rekonstruálnom kell a teret létrehozó akaratot. Magamban újra meg kell szerkesztenem a tárgyak együttesét. Csak ekkor engedhetem meg, hogy a szívemre és a gyomromra is hallgassak. És ekkor már magam is azzal a tekintettel nézem őket, amelyet korábban még énrám szegeződött.
Érzelmesen analitikus installációk. "Szétszedik" az életet, hogy azután egy új, "mögöttes" életet rakjanak össze belőle. A Magyar videó konyhaművészet ben például a kimetszés során alakul ki egy olyan új tér, amely a természetellenesség kerülőútján válik természetessé. E kerülőút egy végtelen spirálra is emlékeztet. A padlót természetes fű borítja, amely azonban itt, a múzeumban berendezett installáción belül korántsem természetes. De természetes lesz a sarokban álló TV képernyőjén, ahol nem egy installáció elemeként tűnik fel, hanem "mint fű". A TV-n közvetített kép azonban közvetítettsége miatt éppúgy elveszíti természetességét, mint minden, ami a televízió képernyőjén megjelenik. Ugyanakkor a televízió monitorja -- hétköznapi használati tárgyként -- mégis természetes része a mindennapoknak. Az installáció azonban -- kimetszett élettérként -- e természetességet teszi újabb idézőjelbe. És így tovább, a végtelenségig -- mely végtelenség a "közvetített" fű és a közvetítést meg-megszakító jógagyakorlatok véget nem érő váltakozásában tematikusan is megjelenik.
A "természetes" a közvetítettsége révén idézőjelbe kerül. De a közvetítettségre is hasonló sors vár: ugyancsak idézőjelbe kerül, s önmagát mintegy meghazudtolva természetessé válik. Forgács Péter installációiban az úgynevezett "valóság" és a "szimulákrum" sajátos szimbiózisára kerül sor. Művészete attól sajátos, hogy egyiket sem áldozza fel a másik kedvéért. Nem ragaszkodik az úgynevezett "valóság" illúziójának a fenntartásához, mely valóság -- mint ez a pszichoanalízis vagy Wittgenstein óta közhely -- soha nem volt semleges, hanem eleve közvetítésekkel terhes, sőt: közvetítettsége által válik egyáltalán valósággá. Ugyanakkor installációi azt a legújabbkori elképzelést sem igazolják, melynek Baudrillard az egyik fő képviselője, aki szerint a valóság régóta merő illúzió, s a leképezés eleve valóságosabb a leképzettnél. Forgács Péter videoinstallációiban a "valóság" és a "szimulákrum" egyszerre , egyidejűleg érvényesül; egyik sem próbálja (az irónia segítségével) a másik alól kihúzni a talajt, hanem a kettő együtt alkot olyan egységet, amely pedig elvben elképzelhetetlen. Mind a valóságot, mindpedig a szimulákrumot magasabb hatványra emeli, s egy olyan "harmadikat" hoz létre, amelyre nemigen van műfaji megjelölés. Ettől művészet Forgács munkássága. A művészetben ugyanis minden megengedett. Pontosabban: minden, ami alkalmas egy olyan élmény felkeltésére, amely a világot úgy fosztja meg természetességétől, hogy közben a mű befogadója előtt saját létezésének addig nem sejtett középpontját villantja fel.
E feltételezett középponthoz közeledés több installációban tematikusan is megjelenik. Az Álominventárium című mű például eleve a pszichoanalízist hívja segítségül. Amíg a fotel, a heverő, a szőnyegek és a párnák a bécsi Berggasse századeleji hangulatát idézik, az alkalmazott videotechnika a monitorral együtt ezt a hangulatot teszi idézőjelbe -- anélkül, hogy kioltaná vagy megsemmisítené. Az idézőjel ezesetben nem gyanúba keveri a megidézettet, hanem a távolodás révén segít közeledni hozzá. Ez az analitikus eljárás pedig magának a pszichoanalízisnek a módszerét sejteti meg a mű befogadójával. Mint általában a művészetben, az ábrázolt , illetve az ábrázolás mikéntje egy feszültséget hoz létre, amelynek erőterében a néző maga is könnyen feszültté válik. Ez pedig saját lénye rétegzettségének élményében részesíti. (E mű egyébként, Erdély Miklós Similis simile gaudit című installációja (1985), illetve Hermann Nitsch Ödipous Partitur című szobra (1990) mellett az 1996-97-ben rendezett A művészeten túl című kiállítás Pszichoanalízis és bécsi akcionizmus című szekciójának volt legfontosabb darabja.) Az Inventárium című átfogó kiállítás, amelynek az Álominventárium is részét alkotta, a lelket a szó szoros értelmében darabjaira szedte, kinyitotta a fiókjait , s egyfajta alászálláshoz segítette hozzá a látogatót. A kiállítás terének sötétsége mintegy bevilágított a lélek belső sötétségébe. A látható láthatatlan lett, az addig láthatatlan pedig váratlanul reflektorfénybe került. Két ellentétes irányú mozgás eredményeként jött létre a megvilágosodás -- miként az a kiállításhoz tartozó disznó is, amely saját, az időben visszafelé leforgatott levágását egy monitoron figyelte, holtan az életben, élőként viszont a halálban részesült.
Az analízis eredetileg szétvágást jelent. Forgács Péter installációi a szó szoros értelmében analitikusak. Maga a műfaj is segítségére van ebben, hiszen installációit nézve a különféle tárgyak együttesében mindig is fölfedezhető valami esetlegesség , ami annál feltőnőbb, minél egységesebb a mű összhatása. Forgács Páter mintha előszeretettel hozna létre olyan videoinstallációkat, amelyek a legellentétesebb irányú mozgásokra késztetik a befogadót. A szobám esete című installáció például egyetlen helyiséget választ szét két olyan szobára, amely az agy két féltekéjének is megfeleltethető. Azzal, hogy a videotechnika megakadályozza a gyors és azonnali azonosulást (a közvetlen -- szentimentális -- beleélést), a befogadó "lelki körutazásra" kényszerül, amelynek végcélja ezúttal a differenciált önismeret. Az A kaszt ó! című installációban az egyháromfelé szakad: akik összetartoznának (a család), azok a lehető legtávolabb kerülnek egymástól. Az egységes mű mégis az összetartozás érzését erősíti meg, ami ezesetben már nem a családi kötelékeknek, a közös (vagy éppen ellentétes) érdekeknek a rokonságát jelenti, hanem olyasfajta egzisztenciális egymásrautaltságot, amely -- tehetetlen erőként -- magának az életnek az unalmas és közben tragikus jellegét sejteti meg.
Forgács Péter szétvág, darabokra szed, elemez, analizál. S közben össze is rak valamit. Ami van (a látható), azt lebontja, hogy a dolgok erőterét tegye láthatóvá. Azt, ami egyébként láthatatlan. Miként a Privát Magyarország filmjei sem egyszerűen az eredetileg megörökített látványoknak köszönhetik igazi erejüket, hanem azoknak a láthatatlan karcolásoknak, amelyeket Forgács Péter minden egyes képkockán megejt. E karcolások ("rongálás", "manipuláció") nyomán olyasmi jelenik meg a filmkockákon, amit Freud "optikai-tudattalannak" ("Optisch-Unbewuβte") nevezett. Ez láthatatlan, de közben nagyonis érzékelhető. A filmek, ahelyett, hogy megmaradnának puszta dokumentumoknak, élni kezdenek. Nemcsak egy letőnt világot figyelek, miközben nézem őket, hanem saját eltőntnek hitt rétegeimbe is behatolok. Önmagammal folytatok dialógust -- s ettől a régmúlt (a történelem) hirtelen jelenvaló és személyes lesz. Mint ahogyan a videoinstallációk terei is élőek és személyesek -- egyebek között attól is, hogy a monitorok gyakran a látogató jelenlététől és mozgásától lépnek működésbe, amitől az installáció színpaddá is átalakul, a mű befogadása pedig egy performance kibontakozását is jelenti.
Az analízis célja Freud szerint az álmok darabokra szedése és elemekre szétválasztása. A világ egysége, írta, eleve magától értetődő, ezért felesleges külön hangsúlyozni. "Ami engem érdekel, az annak szétválasztása és darabokra bontása, ami egyébként egy őskásában (Urbrei) olvadna egybe." Ez az eljárás azonban végsősoron az álmok ignorálását is jelenti: miközben az álom elemei tudatossá válnak, a képek eltűnnek s a helyüket a szavak veszik át -- ami Lyotard szerint a mózesi képtilalomra vezethető vissza. Freud kihozza a napfényre azt, ami egyébként a sötétbe van elzárva . Másként (görögül) fogalmazva: a misztériumot (az elzártat) kihozza a profánumba (a láthatóba).
Forgács Péter installációinak analitikus technikája ezen a ponton elkanyarodik a pszichoanalízis módszerétől. Az installációk vitathatatlan erőtere arra enged következtetni, hogy aurájuk van. Azért fontos ezt hangsúlyozni, mert éppen a médiumoknak és a technikai "reprodukálhatóságnak" az elterjedését követően közhellyé vált az a Walter Benjamin által megfogalmazott gondolat, miszerint a műalkotás aurája a technikai sokszorosíthatóság korában elsorvadt. Alapvető különbség van azonban egy sokszorosított mű, illetve a sokszorosítás mint technika között. Benjaminnak igaza van abban, hogy a sokszorosítás révén a mű elveszti az auráját, azt a "valódiságát", amit az "itt" és a "most" biztosít neki. Arra azonban nem tér ki, hogy eközben maga a sokszorosítást biztosító technika új, korábban nem sejtett aurát hozhat létre. Forgács Péter videoinstallációinak "itt" és "most"-ja ilyen aurát képes teremteni. A Magyar videó konyhaművészet című installáció falán elhelyezett olajnyomatoknak , a főpadlón álló, eredeti közegükből kiemelt bútoroknak például önmagukban nyilvánvalóan nincsen aurája. De az aurájuktól megfosztott tárgyak mégis alkalmasak arra, hogy egy új, immár nem a tárgyakból, hanem az elrendezés mikéntjéből kibontakozó aura elemeivé álljanak össze. A sokszorosíthatóság, a medializáltság szintén meg tudja teremteni a maga "itt" és "most"-ját. A Pre-Pro-Seca-Tura című installációban pedig a video- és komputertechnikával olyan összhatás teremtődik, amely nem idegen egy barokk passiótól sem: a néző itt egyszerre avatódik be a szenvedésbe, a büntetésbe (ördögi korbácsolás), a halandóság és a halhatatlanság élményébe, s a behatolás (alagút, barlang) az átmenetnek (híd) az élményét éppúgy fel tudja kelteni, mint a megérkezését (naplemente, tengerpart).
Ennek a barokk passiónak az elemei látszatra minden aurának ellentállnak. Mégis, miközben működésbe és kölcsönhatásba lépnek, egy rejtélyes, zárt erőteret alakítanak ki. Az installációba belépő néző, miközben saját teste mozgásával irányítja is a folyamatokat, nemcsak befogad, hanem be is avatódik. Eközben pedig létrejön az, amit misztériumnak lehet nevezni -- ami minden aura előfeltétele. S ekkor az "analízist" is idézőjelbe kell tenni. Mert bár Forgács Péter az installációkban a freudi analízis technikáját alkalmazza, vagyis szétszed, elemkre bont, közben a misztérimot mégsem hozza ki a profánumba. Ellenkezőleg: a profánumot viszi be a misztériumba. S ez az analízisnek a Freudnál jóval régibb, Arisztotelész nevéhez fűződő jelentését teszi érzékelhetővé. Arisztotelész szerint ugyanis az analízis végső célja a fölemelkedés : a dolgokat (a valóságot, a természetet) szerinte azért kell elemeire szétválasztani, hogy ezeken, mint lépcsőfokokon, egyre magasabbra lehessen jutni, maguknak a dolgoknak az ősokáig.
Forgács Péter videóinstallációit ebben az értelemben nevezem analitikusoknak. "Szétbontja" a világot, akárcsak Freud az álombeli képeket, és érvényesülni engedi a szavakat, a rációt. De ahelyett, hogy a képeket a puszta konceptualitásnak szolgáltatná ki, egy újabb, magasabb szintre emeli őket. Művészetet hoz létre belőlük. A megértés az installációiban nem végcél, hanem eszköz. Mint ahogyan az analízisben is a megértést valami egyébnek kell követnie. A létezés említett középpontjához való közeledés minden megértésnél fontosabb. Forgács Péter installációit ennek a láthatatlan középpontnak a jelenléte teszi elevenné. És ez az, amit első pillanattól kezdve éles tekintetként magamra szegeződni érzek.
Észrevételeit, megjegyzéseit
kérjük küldje el a következő címre:
lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 29. szám (1998. Nyár)] Kezdőlap
| stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |