A város. Az olasz városok "közepesek" vagy inkább "kicsik". Mint mindenütt, itt is "vidéknek" nevezik őket, de a fensőbbségesség és lekicsinylés szokásos árnyalatai nélkül. Különböző okokból. Gyakran az építészet meg a többi művészet csodálatos műveinek kincseskamrái. Némelyikük hajdan fürdött a hírnévben és a dicsőségben, és a hajdani hervadt, de teljességgel ki nem halt fényessége napjainkra is átragyog. Nyugalmasabb életet élnek, mint a "metropoliszok", de közben a figyelmes szemlélő számára intenzív és emberi léptékű életet. Ezért ha valaki néha (igen ritkán) azt mondja róluk: provincia addormentata , "alvó vidék", egyszerűen nem tudja, milyen a szép és gazdag álom. E városokhoz képest a nagyvárosi "ébrenlét" gyakran kaotikus és kínzó álombeli lidércnyomás. "Emberi léptékű": vajon mit jelent? Azt, hogy a forrongó, zavaros valóságot átszövi a róla szóló tiszta és világos álom.
Párma olyan kicsi, hajdani fényéhez képest, midőn a Pármai Hercegség fővárosa volt, oly aránytalanul kicsi, hogy lassú turista-léptekkel is fél óra alatt felmérhető egyik határától a másikig. Épp kicsinysége vonzhatta A pármai kolostor szerzőjét is (de erről majd később). Nem cseng hát kissé komikusan az útikönyv címe: Parma monumentale ? Nem. Párma kicsi és monumentális, bármit gondolnánk is egy ilyesféle szókapcsolatról. Miután egy napot ott töltöttünk, elfog a kísértés, hogy azt mondjuk: minél kisebb, annál nagyobb. Lakosai bizonyára tudatuk alatt büszkék e paradoxonra, mert különös nyomatékkal így mutatkoznak be: mi, parmaiak. Mintha falain kívül aligha léteznék világ; s ha mégis, túlságosan távoli és idegen ahhoz, hogy mértéken felüli figyelmet szenteljenek neki.
Ha messziről nézzük, a lapályon emelkedő erődített kastélynak vagy szélesen elterülő és sűrűn teleépített várnak tűnik föl. Átmossa egy folyó, amelyet a város térképe szerényen "pataknak" nevez. Párma szíve a katedrális.
Duomo . A katedrális leírásaiban sűrűn ismétlődik a "gyűjtemény" szó: korszakok, festészeti és szobrászati stílusok, építészeti hozzátoldások és kiegészítések, egyedi művészek gyűjteménye. De a gyűjtemény széttárt legyező képét sugallja, míg a parmai katedrális a szerves növekedés példája. Úgy nőtt a századok folyamán, ahogyan a geológiai rétegek fokozatosan rakódnak egymásra. Néha, bár ostobaság, az ember hajlamos azt hinni, hogy első építői már előre érezték, mit hoznak a jövendő századok. A 10. század elejétől a 16. század közepéig - fosztogatások, rombolások, tűzvészek, újjáépítések révén - fejlődött és érlelődött a katedrális eszméje . És ebben, ismét csak paradox módon, összekapcsolódott a könynyedség és a súlyosság, a román takarékosság a reneszánsz pazarlással. Ha a berakásos orgonára emlékeztető homlokzatot nézed, nem is sejted a mögötte kirobbanó architektonikus formákat. Nézed a katedrális előtti kis teret, amelyet a katedrális oromzata, a magas harangtorony és az ötemeletes keresztelőkápolna körbezár, és amelyet e súlynak össze kellene nyomnia, és nem győzöl csodálkozni, hogy mindez ilyen szabadon és természetesen nyúlik az ég felé.
A katedrális történetében két világos cezúra van. Az elsőt, aki a 17. és a 18. század fordulójára esik, Benedictus Magisternek, avagy Benedetto Antelaminak hívják. A 16. század elejéről való másiknak a neve így hangzik: Antonio Allegri, avagy Correggio. Az első a szigorú egyszerűség szinonimája. A másik a fantáziáé és a kecsességé.
Antelami, a Pisano fellépése előtti legnagyobb olasz szobrász, építész is volt egyúttal: ő szorgalmazta a katedrális átépítését, ő tervezte meg és felügyelte a keresztelőkápolna építését. A földi harmónia, a kőtáblák szellemével táplált evangéliumi hit román mestere volt. Correggio két évszázaddal később művét győzelmesen égbe törő kupolával övezte, amelybe a Mária mennybevitele freskót festette. Körbe-körbe gomolyog és örvénylik az összebogozódott testek sokasága, a Mennybevitt a távolba úszik a felhőkön, mintha mennyei vihar emelné vagy ragadná fel. És ha kilépsz a katedrálisból a térre, csak most veszed észre a magas harangtorony csúcsán az Arany Angyal, az Angiol d'Or alakját. ő kívülről pecsételi meg a Mária mennybevitelé t Correggio kupolájában.
Antelami . Megpróbálom leírni Levétel a Keresztről című alkotását, ezt a hosszúkás márványlapba vésett domborművet.
A kompozíciónak, a kifaragott jelenetek és alakok egyensúlyának, a tömörségnek és egyúttal a narráció gazdagságának remekműve. Antelami, midőn a kompozíciós alapelvet átgondolta, talán a Mérleget látta szemei előtt. Tengelye a Kereszt és a róla levett Megfeszített. Krisztus jobb karja, amelyet már szabaddá tettek, a bal oldali Serpenyő felé hajlik. Jobb keze, amelyet Gábriel arkangyal tart, Anyja fejét érinti, aki a baloldali Serpenyőben megnyitja a gyászmenetet: ott van Szent János és a három síró Mária. Bal tenyere még oda van szögezve a Kereszthez, valaki egy létrán mászik feléje, valaki más pedig átöleli a Megfeszített testét. A jobb Serpenyőben a római katonák menete, ezt a megtéréshez közelálló centurio nyitja meg. A Kereszt és a Megfeszített karjai alá és a két menet elé Antelami két alacsony alakot helyezett el: a bal Serpenyőben lévő - az Ecclesia exaltatur felirat szerint - az Egyházat, a jobb Serpenyőben lévő pedig - a Sinagoga deponitur - a Zsinagógát testesíti meg. Rafael arkangyal kezével lefelé nyomja a Zsinagóga fejét, de mozdulata nem világos, jelentheti a meghajlásra való kényszerítést is, de ugyanígy a megtérésre való késztetést is (különösen, hogy ezen alak háta mögött lépked a majdnem megtért centurio a pajzsával). Mindkét arkangyal vízszintesen repülő helyzetben van kifaragva. A bal Serpenyő felső sarkában egy díszes gyűrűbe foglalt fej, a Nap medalionja; a jobb Serpenyő felső sarkában szintén egy díszes gyűrűbe foglalt fej, a Hold medalionja.
Micsoda őrültség szavakkal visszaadni a domborműbe faragott történetet! És mégis az az érzésem, hogy még ezekbe a szavakba is eljutott valami Antelami mesterművéből, legalább futó árnya hihetetlenül pontos ritmusának, szimmetria-érzékének, vésővel kiszabott narratív kádenciájának, amelyben semmiből sincs túl sok és semmiből sincs hiány. A példabeszédek e nyelvén beszéltek a hitszónokok, s így írt még némelyik középkori krónikás is.
Frate Salimbene . Öt évvel az után, hogy Antelami befejezte a keresztelőkápolnát, a dómtér szélén lévő házban megszületett Frate Salimbene de Adam, (az emléktábla tanúsága szerint) a középkor legnagyobb latin krónikása, a Chronion szerzője. Könnyen lehet, hogy az öreg Benedictus Magister néha térdére vette a gyermeket, és óvatosan a fejére tette súlyos kezét. Egészen biztos, hogy a növekedő fiú gyakran merült bele a Levétel a keresztről szemlélésébe.
A Krónika minden részét átszövik a bibliai idézetek, mintha minden leírt eseményt a Szentírás tükrében kellene megnézni. Tónusa azonban nem ünnepélyes vagy kenetes. Salimbene a mondat elemi mezítelenségét keresi, ami a nyelvi ötvösművészet jellemzőivel ruházza fel a Króniká t.
Megtörténik az is, hogy a krónikás tolla nyomán valóságos tény és példabeszéd érinti egymást. Salimbenét például foglalkoztatják "II Frigyes császár különcségei, amelyekből hét volt". A második "különcség" abban állott, hogy a császár meg akarta vizsgálni, milyen nyelven fognak beszélni az olyan gyermekek, akik a születésük után és később még jó ideig nem hallanak emberi beszédet. Azt parancsolta tehát a dajkáknak, hogy táplálják, fürdessék, pólyálják és öltöztessék, fektessék le aludni a gyermekeket, de egyetlen szót se szóljanak hozzájuk. Ilyen módon akarta kideríteni a következő igazságot: vajon önmaguktól héberül fognak beszélni, ami az első nyelv volt, avagy görögül, latinul, arabul, avagy talán a szüleik nyelvén. De hiába bajlódott, mivel a gyermekek kezdtek egymás után meghalni, és végül az összes meghalt. "Avagy az az igazság, hogy a gyermekek nem voltak képesek élni a dajkájuk szava, mosolya és gyöngédsége nélkül." Az emberi élet az Ige élete és az Igében való élet.
Correggio . A katedrális kupoláján kívül Correggio festette ki a Szent János Evangélista templomának és a Szent Pál-teremnek a kupoláját is. Festészete kutatóinak mindhárom "az emberitől a mennyeiig" fordulatot sugallta. Ezt én Correggio híres vásznait illetően megfordítanám, de a kupolákra elég jól illik. Az "emberiből", az arcok és az alakok igen különféle és drámai kifejezéséből kiindulva (különösen áll ez a Szent János Evangélista templomában az apostolok ábrázolására, akik körbeveszik Krisztust) a tér új valőrjét állította elő, amely a sajátos fénymágia következtében a végtelenbe fut. Correggio nem volt a látomások ember, inkább a föld és az ég közötti örökös mozgás költője. Nyilván ezért voltak gyengéi a kupolák, amelyeket másképpen szemlélnek, mint a falakon lévő freskókat: a néző részt vesz ebben a mozgásban, felemeli a festő által feltárt út, hogy szinte a talajt is elveszti a lába alól.
Stendhal magasztalta, divin -nek nevezte. Közismert az a szöveg, amelyet Stendhal saját sírkövére tervezett: "Itt nyugszik Arrigo Beyle Milanese, élt, írt, szeretett, elhunyt 18... évben, szerette Cimarosát, Shakespeare-t, Mozartot, Correggiót". Az egyetlen festő oly sok közül, akiket ismert és csodált, akikről írt. Mert valóban: Correggióval szemben nehéz megállni a csodálatnál, ő intimebb érzések húrjait pendíti meg.
Mégis gyanítom, hogy Stendhal "a mennyeitől az emberiig" jutó Correggiót szerette, vagyis az olyan vásznak festőit, mint a Madonna Szent Jeromossal vagy a Kosaras Madonna . Csodálatba, sőt, elragadtatásba ejtette a Legszentebb Szűz megkoronázása . Ez az a Correggio, aki a szentekben emberi alakokat látott, és elkerülte a hagiográfiai "édesség" csapdáit, ami általában egy kicsit merev és mozdulatlanná dermedt. A Madonnát szép, élő és bájos nőnek festette, aki eltűnődik, finom, időnként finoman kacér mosollyal az arcán. A drámai ábrázolásokon, a Négy szent mártíromsága és a Levétel a keresztről című műveken meg tudta mutatni az emberi drámát, miközben semmit sem vett el a kép vallásos küldetésének nagyságából és jellegéből. A sacrum és a profanum együtt van itt jelen, egymással érintkeznek, egyik a másikból nő ki, hihetetlenül természetesen és szabadon. Lehet, hogy egyáltalán nincs is sok értelme az olyan formulák használatának, mint "az emberitől a mennyeiig" és "a mennyeitől az emberiig". A földi Correggio és a Stendhal-féle divin Correggio kölcsönösen áthatják egymást valami olyan szimbiózisban, amely minden nagy művészet alapjaiban jelen van.
Stendhal Pármája . Mitikus és teljességgel kitalált, amint Luigi Foscolo Benedetto kiváló olasz Stendhal-szakértő lélegzetelállító pedantériával kimutatta La Parma di Stendhal című vaskos kötetében.
Stendhal a Napóleon utáni Parmába helyezte át azt a 15-16. századi politikai és szerelmi intrikát, amely a pápai udvarból való volt. Mint köztudott, megszállott vadásza volt a kézírásos, anonim "olasz históriáknak", amelyek különféle archívumokban és könyvtárakban fennmaradtak. Ezeket másolókkal átíratta, majd "megmunkálta" vagy "feldolgozta őket: elkészítette francia adaptációjukat, ami a fordítói munkát saját írói képzeletével ötvözte. Három ilyen históriát jelentetett meg a Revue des deux Mondes -ban. Aztán hozzáfogott a negyedikhez, amely A Farnese család nagyságának forrása című anonim kéziratra támaszkodott. A végéhez közel hagyta abba: Traduit jusqu'ici . Személyes feljegyzéseiben hirtelen megjelent az a szándéka, hogy "kisregény" (olasz kicsinyítő szóval romanzetto ) formájában használja fel az anyagot. Ez a "kisregény" lett a kétkötetes Pármai kolostor .
A Farnese család nagyságának forrása a leírt eseményekhez közeli korszakból származik, "olasz história" a paszkvillus határán, tele pontatlanságokkal, szándékos ferdítésekkel, hibákkal. De a magja igaz.
Az ifjú Alessandro Farnese, akinek egyházi karriert szántak, Rómában mint csábító, könnyelmű kalandor vált hírhedtté. Testvére, Giulia la Bella, a szép Júlia, tizenöt évesen férjhez ment Rodrigo Borgia bíboros unokanővérének a fiához. Két évvel később a hatvanéves bíboros szeretője lett, akit rövidesen VI. Sándor néven a pápai trónra emeltek. Az új pápa nem habozott a huszonöt éves, szerelmes természetű és eléggé züllött Alessandro Farnese püspököt a frissen kinevezendő bíborosok listájára fölvenni, kétségtelenül annak húga, azaz saját kedvence hatására. A III. Pál néven pápának választott Alessandro Farnese a végletes kicsapongásból a végletes erkölcsi szigorra tért át, ami ezenközben nem gátolta abban, hogy gyöngéd kegyeibe fogadjon egy Cleria nevű nőt (aki állítólag számos gyermeket szült neki). 1545-ben Parmát kivette a pápai domíniumokból és hercegség rangjára emelte. Ettől kezdve a Farnese család uralkodott ott majdnem két évszázadon keresztül.
Alessandro Farnese: Fabrizio del Dongo; Giulia Farnese: Sanseverina hercegnő; Rodrigo Borgia: Mosca gróf; a talányos Cleria: Clelia Conti. Meg lehet érteni, hogy amikor az intrikát Stendhal áthelyezte a reneszánsz pápai udvarból a Bécsi Kongresszus utáni olasz hercegi udvarba, az óvatosság ösztönének engedett: nem akart az egyház hatalmával ujjat húzni. De miért éppen Parmába? Leggyakrabban két hipotézis ismétlődik. Párma sokáig a Farnese család birtoka volt, és III. Pál pápa fiatalkorában egy darabig a Duomóval szemközti parmai Vescovadón hivatalnokoskodott. A Pármai kolostor szerzőjének, aki "csak egyetlen embert tisztelt: Napóleont", kedvére lehetett, hogy a Metternich-kori Itáliát karikatúraként ábrázolja, s erre a Pármai Hercegség, amelyet Mária Lujza, Napóleon Stendhalnak ellenszenves második felesége kormányzott, szintén igen alkalmas volt. A Stendhal-kutatók közül senki sem említi azt a mozzanatot, amely szerintem bizonyosan szerepet játszott abban, hogy Parmát választotta: ez nem annyira város volt, mint inkább egy kis hercegi udvar a hozzátartozó javadalmakkal: ez a miniatúra igen jól illett az eredetileg tervezett romanzetto kereteihez és szerkezetéhez.
Olasz vándorlásai során Stendhal néha megszakított az útját Parmában. Mindig nagyon rövid időre. És mindig ugyanazzal a céllal: To see the divine Correggio.
Badessa Giovanna . A Szent Pál-terem egy 16. századi kolostor része, az apátnő saját lakosztálya. Ez az apátnő Giovanna Piacenza volt, nagyvilági dáma apácaruhában, akit igen szerettek a társasági fogadásokon és a művelt humanistákkal folytatott hosszú beszélgetéseken. Kupolát rendelt Correggiótól, és modellt állt a festőnek egy trapéz alakú portréhoz, amely a kandalló fölé készült. Névlegesen a portré Dianát ábrázolja kocsijában, íjjal és a hátán lógó tegezben nyilakkal, félholddal a fején lévő fürtjében. A valóságban a Correggio-albumok reprodukciói általában ezt az aláírást viselik: La Badessa Giovanna Piacenza . Giovanna halála után az életstílusától vélhetőleg megbotránkozott apácák a Szent Pál-termet a klauzúrához csatolták. Az apátnő reneszánsz szalonjának emléke hamar elmúlt. A Szent Pál-termet a XVIII. században fedezték fel és vették ki a klauzúrából Corraggio Pármába zarándokló csodálóinak örömére. A kandalló fölötti portré címe ez kellene hogy legyen: La Duchessa Gina Sanseverina .
Galambos Csaba fordítása
Észrevételeit, megjegyzéseit
kérjük küldje el a következő címre:
lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 29. szám (1998. Nyár)] Kezdőlap
| stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |