GEORGE STEINER
WITTGENSTEIN ÉS SHAKESPEARE
Lehet, hogy a filozófia és az irodalom közötti testvérharc, különösen az ontológia és a poétika közötti, a végéhez ért. Úgy kezdődött, hogy Platón kizárta a költőket az ideális államból, - az, hogy ő maga is különleges irodalmi-drámai zsenialitással volt megáldva, érvelésének erejét és a mögötte lévő alapállást csak még megsemmisítőbbé tette. Rögtön utána Arisztotelész a tragédiairodalmat terapeutikus célokra javallotta, és a poétikát bekebelezte a politikába az egyén és közösség szellemi egészsége kedvéért. Azzal, hogy Heidegger ragaszkodott "gondolkodás" és "költészet", az intellektuális megismerő és a költői kreatív funkciók alapvető egységéhez, amikor kijelentette, hogy az igazi gondolkodó és az igazi költő a lét és a léttanúsítás ugyanazon aktusát hajtja végre, az évezredes közelharc és elkeseredett vita talán végleg körbeért és ezzel formálisan le is zárult.
Költészet és filozófia- otthonra lelni a világban
A filozófiai és a költői
kifejtésmód rokonsága közös forráson
és egy közös közeg használatán alapul.
Mindkettő a rend utáni sürgető vágyból
fakad, mindkettő a jelenségek lenyűgöző anarchiájából
próbál értelmes formát kialakítani.
Mindkettő szándékosan próbál hatni a
nyelvre, miközben a legszigorúbban ügyel rá; a
filozófus és a költő a nyelv kézművese,
az eszközt, amelyet használ, és ennek a szerszámnak
a megformálandó matériához fűződő
lehetséges viszonyulásait az alkalmazás közben
végzett, sokszor konfliktusokkal terhes gondos vizsgálatnak
veti alá. A filozófia és az irodalom világ
és szó kölcsönhatására épített
spekulatív konstrukciók. A két terület legmesteribb
művelői sokszor egyetlen személyben találkoztak,
vagy nagyon közel álltak egymáshoz.
A nyugati hagyományhoz tartozó
számos filozófus volt kiváló lírikus
vagy a próza mestere. Következetes ontológai, etikai,
politikai érvelésük erejét egy átgondolt
stílus ábrázolókészségével
toldották meg. Platón és Nietzsche műveiben
a jelentés félreérthetetlen muzsikája csendül
fel, a belső elbeszélés és dramatizálás
Hegel
Fenomenológiá
jában analóg azzal,
ahogy a 19. századi regény epikája bánik ezekkel
a technikákkal. Másfelől nemigen volt olyan komoly
irodalom, amelyet ne érintettek volna filozófiai jellegű
megfontolások és kérdések.
Tudjuk, hogy Arisztotelész többre
tartotta a fiktív világ konkrét univerzalitását
a történelmi tény evidens egyszeriségénél.
Az irodalomban, a versben, a drámában, a regényben
a filozófiai modellek, fogalmak, az elvont metafizikai és
morális lehetőségek átgondolása egy valóságosnak
érzett élet sűrűségét, konkrét
és egzisztenciális súlyát kapja. Innen ered
a kölcsönhatás, amely kimeríthetetlen bőségben
kínál anyagot a reflexióra, és tanít
meg arra, hogy észrevegyük a kapcsolatot Démokritosz
és Lucretius atomizmusa, a tomizmus és az
Isteni színjáték
logikája és episztemológiája között.
Mint a bergsoni időfelfogás és ennek prousti átalakítása
és alkalmazása között. És ebből fakad
az is, ami számomra ennek a kölcsönhatásnak a végső
beteljesedése, Heidegger létről szóló
kijelentéseinek és gondolatainak intenzív és
enyhén torz tükröződése Szophoklész
és Hölderlin műveiben, alátámasztva, megerősítve
ezeket a kijelentéseket és gondolatokat.
A kényszerű affinitások
a két modus, a filozófiai és a költői között,
egyidejű születésük a jelentés irányába
mutató primitív impulzusból, az emberi tudat azon
kísérletéből, hogy otthonára leljen az
adott világban - ezt a kísérletet nevezzük
mítosz
nak
- ezek vezettek azokhoz a konfliktusokhoz, amelyek Platón
Állam
ában
mindmáig példaszerűen jutnak kifejezésre. A
fiktív
státusa az analitikus és szisztematikus
megértés "igazságértékei" sorában,
a fikció státusa a morál "igazságosság
értékei" között, termékeny zavaróelem
volt az ismeretelmélet és az etika számára.
Az irodalmi kitalációk, fikciók felelőtlenségei,
pontosabban az internalizált autonómiái a filozófia
számára zavaróak, és bizonyos mértékben
taszítóak is. A poézis újra bevonása
egy rendszeres ismeretkritika és a racionális viselkedés
szisztematikus kódexébe (mint Arisztotelésznél
és Kantnál) gyakorta erőteljes elutasításról,
a megzabolázás sürgető vágyáról
árulkodik. Az irodalom falánk és anarchikus bestia.
Ha egyszer rászabadul a mindenségre, fennáll a veszély,
hogy elnyeli táplálékát, amely időnként
szűkös, időnként az ünnepélyesség,
az emelkedett technika aurájától övezett,s amelyet
a metafizika, az ismeretelmélet, az etika, a politikaelmélet,
de még a formális logika is (ld
Alice Csodaországban
vagy a szürrealisták) szívesen a saját hatáskörébe
vonna. Az eredmény az irodalom többé-kevésbé
teoretikus tagadásának gyakorlata lehet - Platón kiűzi
a költőket, mint hazugokat, Rousseau elátkozza a színházat.
Lehet fellépés egy normatív hierarchiáért,
amelyben a filozófiát, mindenekelőtt az etikai és
a transzcendens dolgokkal foglalkozó alterületeit, az esztétikánál
sokkal magasabb hely illeti meg (mint Kierkegaardnál). Az eredmény
azonban lehet rettentő félreértés is, félreértelmezés
vagy ellentétes kijelentés, amely olyan mélyre hatol,
olyan formális és szubsztantív horderejű, hogy
radikálisan megkérdőjelezi mind a filozófia,
mind az irodalom ügyét. Egy ilyen horderejű
félreértelmezéssel vagy ellenértelmezéssel
próbálok a következőkben foglalkozni.
A kétes egzisztenciájú darabíró és a kérlelhetetlen gondolkodó
"Shakespeare vég nélkül",
így mondta Goethe telve tisztelettel, de feltehetőleg a rivális
ingerültségével is. Ami a szekunder irodalmat illeti,
ez a mondás túlságosan is találónak
bizonyult. A trivialitás egész hegynyi további trivialitást
hívott életre. A tudományos írásművek
végtelen tömege úgyszólván egy jottányit
sem növelte Shakespeare-ről, az emberről való tudásunkat,
alig tette világosabbá a tényleges személynek
a kevés dokumentumból kivehető homályos körvonalait.
Valódi kiegészítései a már meglévő
ismereteknek rendkívül ritkák. Egy Coleridge-dzsel,
egy Wilson G. Knight-tal regimentszámra állnak szemben olyanok,
akik csak dagályosan és önelégülten fecsegnek
maguk elé. Ettől eltekintve a kutatók és tudósok
legjobbjai se tudnak hozzásegíteni minket minden tájékozottságuk
ellenére sem, hogy képet alkossunk magunknak William Shakespeare
valódi realitásáról, mielőtt még
"Shakespeare"-ré vált volna. Amit egyáltalán
nem tudunk föleleveníteni, az az, hogy milyen volt Shakespeare
mint hétköznapi jelenség, ez a gyakran, de nem mindig
sikeres színész és darabíró, társadalmi
felemelkedésre és anyagi haszonra törekvő, elkeseredetten
becsvágyó földtulajdonos, lírikus és drámaíró,
aki egy átfogó művet hagyott hátra, amelyet
a maga korában kétségtelenül értékeltek,
de szélesebb körben nem aratott nagyobb tetszést, mint
ifjabb kollégái, Beaumont és Fletcher. Semmiféle
beható történelmi kutatás és pszichológiai
rekonstrukció nem képes számunkra felidézni
a szakmai normalitásnak a megértés szempontjából
döntő kontextusát, amelyen belül Shakespeare a kortársai
és az egyenrangúnak tekintett többi költő
és drámaíró között megjelent. Ez
azonban nem jelenti azt, hogy hitelt kellene adnunk annak az ostobaságnak,
amelyet a "baconisták" és mások képviselnek:
miszerint a Shakespeare létezésére vonatkozó
korabeli tényszerű bizonyítékok szokatlanul
kevés volta feltűnő, sőt nyugtalanító.
Véletlenül sokkal többet tudunk más Erzsébet-kori
szerzőkről, a korszak más irodalmárairól
- és emögött a tény mögött valóban
titok lappanghat.
Fenntartások és kritikus
távolságtartás Shakespeare megítélésével,
helyével szemben, melyet műve a nyugati és az egész
világirodalomban betölt - ez az, amivel foglalkozni szeretnék
az alábbiakban Wittgenstein
"Észrevételek"
címen kiadott, 1939 és 1951 között papírra
vetett feljegyzései, aforizmái, megfigyelései kapcsán./Magyarul
1995-ben jelent meg Kertész Imre fordításában./
Azt kell gondolnunk, ha közelebbről
szemügyre veszünk néhányat ezekből az észrevételekből,
hogy Wittgenstein kompromisszumokra képtelen, kérlelhetetlenül
becsületes gondolkodó volt. Átengedte magát minden
óvatosság nélkül az igazságnak, amilyennek
azt látta és megélte. Ha, ahogy 1950-ben írta,
"soha nem tudott kezdeni semmit sem" Shakespeare-rel, akkor értelmetlen
lett volna, ha úgy tesz, mintha nem így állt volna
a dolog. Ezt a képtelenséget tudomásul kellett vennie,
és az okait megpróbálta feltárni, amennyire
csak lehetett. Meg kellett indokolnia esztétikájának,
a jelentések kutatásának, etikájának
és mindenekelőtt személyes észlelési
és létezési módjának összefüggésében.
Shakespeare-t majdnem mindenki az egekig
magasztalta - ezt a majdnem egyhangú tiszteletet tapasztalhatta
Wittgenstein szülővárosában, Bécsben, ahol
a színházakban Shakespeare drámáinak szenvedélyes
kultusza tombolt - és emigrációja színhelyén,
Angliában - de ennek a ténynek Wittgenstein számára
nem volt jelentősége. Az igazságnak semmi köze
egy vélemény túlsúlyához, még
akkor sem, ha majdnem mindenki más osztja azt a véleményt.
Ellenkezőleg. Ahogy 1946-ban írta:"Ha például
több évszázad jelentős embereinek a Shakespeare-t
csodáló megnyilatkozásait hallom, nem tudom elhárítani
magamtól a gyanút, hogy Shakespeare-t dicsérni hagyomány".
(72)
Wittgenstein hozzáteszi,
hogy ebből a sok dicséretből, amelyet az irodalom ezernyi
professzora zúdított Shakespeare-re, van egy sereg értetlen
és téves alapokon nyugvó dicséret. Ebben a
kijelentésben benne van az az aggodalmas végkövetkeztetés,
hogy alig akadnak kevésbé kvalifikált és intellektuálisan
megvesztegethetőbb szakemberek, mint "az irodalom professzorai".
Ezzel összefüggésében a következő megjegyzés
talán megadja a megértés kulcsát:" Egy
Milton
tekintélye kell nekem ahhoz, hogy tényleg meggyőzzön.
Róla feltételezem, hogy megvesztegethetetlen volt".
Itt mindenesetre világos
a hazugság légkörére való utalás,
ami az egész Shakespeare-kultuszt, és esetleg a Shakespeare-művek
bizonyos aspektusait is körülveszi.
Wittgenstein ellenérzése,
őszinte viszolygása egy kezdeti zavarból alakult ki.
1939/40-ben megpróbálta Shakespeare "objektivitását"
jellemezni: "Shakespeare, mondhatnánk, az emberi szenvedélyek
táncát mutatja be. Így azután objektívnek
kell lennie, mert különben az emberi szenvedélyek táncát,
nem bemutatná - hanem csak beszélne róluk. ő
azonban bemutatja nekünk, tánc közben, s nem naturalisztikusan."
(56)
Wittgenstein elismeri, hogy ezt
az ötletet barátjának és levelezőtársának,
Paul Engelmannak köszönheti. Ezt érdemes megjegyeznünk,
Engelman az, aki Wittgensteint később elvezeti Kierkegaardhoz,
és hozzá intézi majd Wittgenstein legintimebb vallásos
vallomásait. Önmagában a megjegyzés ártalmatlan,
mert a "naturalizmus" nem éppen a legmagasabb szintű művészet
kritériuma. Látensen itt talán egy utalás lelhető
fel - ennél semmiképp sem több - egy bizonyos játékos
exhibicionizmusra, játékos zabolátlanságra
Shakespeare alkotói módszerében. Egy sor bejegyzés
1946-ból az atompusztítás sötét tényével
foglalkozik, egy ilyen pusztulás perspektívája valamelyest
ambivalens érzésekkel tölti el Wittgensteint, mivel
ez "a bomba egy szörnyűséges nyavalya: az undorító,
szappanosvíz ízű tudomány végét,
szétrombolását helyezi kilátásba". Ez
a megfontolás mintha egyenesen elvezetne egy gondolathoz, amelyet
Wittgenstein a
Filozófiai vizsgálódások
ban
(II.IV) részletesebben fejt ki: "Az ember az emberi lélek
legjobb képe". Figyeljünk a "kép" motívumra és
a hű ábrázoláséra. Shakespeare hasonlatai
"
szokványos értelemben
rosszak. Ha mégiscsak
jók - és hogy azok-e, én nem tudom; akkor a saját
törvényük szerint kell, hogy jók legyenek. A hangzásuk
például valószínűvé és
igazzá teheti őket. " Lehetséges, olvashatjuk aztán,
hogy Shakespeare-nél a könnyedség, az önkényesség
a lényeg, s hogy csakugyan csodálhassuk, Shakespeare-t úgy
kell elfogadnunk, ahogyan a természetet, például egy
tájat elfogadunk. Ez bizonyára egy bevett módja a
rajongó reagálásnak. Shakespeare valami, ami "adva
van", a közvetlen észlelés számára olyan
meglevő, mint a természet maga.
Wittgenstein azonban ennél
mélyebbre megy. Ha a hasonlat a természettel helytálló,"
ez azt jelentené, hogy itt az egész mű, értem
ezen, hogy Shakespeare valamennyi munkájának a stílusa
a lényeges, ez igazol mindent. " (74) Miért - kénytelenek
vagyunk megkérdezni - volna szükség egyáltalán
valami "igazolásra"? Végülis szerintem nem ez a döntő
pont. Sokkal inkább döntő, hogy a stílusnak juttatja
az "igazoló" funkciót. Míg ez itt majdnem valamiféle
semlegességgel történik meg, a stílus központi
jelentőségét röviddel ezután negatívan
ítéli meg: "Hogy én Shakespeare-t
nem
értem,
ez talán azzal magyarázható, hogy képtelen
vagyok őt
könnyedén
olvasni. Vagyis úgy,
ahogyan egy csodálatos tájat nézegetünk." (74)
Ez a hely kissé homályos.
Tudjuk, hogy Wittgenstein fogékony volt a természeti szépségre.
Ha
Shakespeare műve olyan, mint a természet "jelenvalósága",
ha minket körülvevő közvetlensége konstituálja
a stílusát és a koherenciáját,
akkor
egyfajta spontán reflexszel kellene befogadnunk, "könnyedén
olvasnunk". De Wittgensteinnek nem ez a tapasztalata Shakespeare művével.
( Vajon mennyire volt biztos az angol tudása az igényesebb
lexikális és grammatikai elemekhez Shakespeare műveiben?)
Visszanyúlt-e Schlegel és Tieck mesteri fordításaihoz,
amelyek Közép-Európa irodalmi kultúrájában,
amelyben Wittgenstein felnőtt, olyan lényeges szerepet játszottak,
és amelyeket a Burgtheaterben olyan szuverén manírral
adtak elő?
Három évvel később,
1949-ben Wittgenstein az álom episztemológiai és pszichológiai
státuszára reflektál. Emlékszünk kirohanásszerű
(és számomra cáfolhatatlan) bírálatára
a freudi álomfejtés, és az ebből létrejött
pszichológiai eljárások felett. Itt az "álom"
témája találkozik a "Shakespeare" témával:
" Shakespeare és az álom. Az álom teljesen pontatlan,
abszurd tákolmány, és mégis teljesen rendjén
való,
ebben
a különös összeállításában
fejti ki a hatását. Miért? Nem tudom. És ha
Shakespeare nagy, mint ahogyan annak tartják, akkor el kell hogy
mondhassuk róla: Minden téves,
semmi sincs úgy
- és mégis teljesen rendjén való minden, a
saját törvényei szerint. Így is megfogalmazhatnánk:
Ha Shakespeare nagy, akkor nagysága csakis a drámái
halmazában
nyilvánulhat meg, amelyek megteremtik a
saját
nyelvüket és világukat. Shakespeare
tehát teljesen irreális. (Akárcsak az álom.)"
(121)
Első látásra
ezek a megjegyzések valami pozitívat is tartalmaznak. A belső
konzisztencia jelenségét Shakespeare műveiben, világának
autonómiáját és internalizált költői
logikáját általánosan csodálják.
Mégha különcség is elvitatni bizonyos művek
nagyságát (Vajon olvasta-e Wittgenstein valaha a szonetteket?),
akkor is jogosult a megfigyelés - és gyakran meg is fogalmazzák
-, hogy Shakespeare egész jelentősége csak műveinek
összeségéből tárul fel. A "realizmus" fogalma
(itt) aligha lehet a megítélés kritériuma.
Ellenkezőleg, Shakespeare tehetsége éppen abban áll,
hogy képes olyan egészeket teremteni, amelyeket egy olyan
izgalmas költői vízió tölt meg, és
amelyek olyan kreatívak és tanulságosak, mint legmélyebb
álmaink, amelyek látszólag semmihez sem hasonlíthatók.
A világ szó csupán
De persze ez nem az a sík,
amelyen Wittgenstein észlel és argumentál. A feljegyzéseiben
kifejezésre jutó tanácstalanság, és
a következtetések, amelyekhez vezet, abból eredeztethetők,
ami Wittgensteint állandóan foglalkoztatja: a nyelv természete
és funkciói, igazság és logika, a szemantikai
konvenciók és a nyelvnek a nyelven kívüli világhoz
való viszonya. Az ellentét, amely itt implicite adódik,
megfelel annak az ellentétnek, ami a világ és a szó
viszonyáról a
Tractatus
ban és a
Filozófiai
vizsgálódások
ban végzett elemzése
és a között az elképzelés között
áll fenn, amely az
Athéni Timon
ban így hangzik:
"The world is but a word". Ez a felfogás Wittgenstein számára
éppen azért volt szerintem teljesen elfogadhatatlan, mert
az ebből fakadó implikációkat bensőleg
már olyan intenzíven végiggondolta és megtapasztalta.
Yeats azt mondja, "A felelősség
az álmoknál kezdődik". Wittgenstein valószínűleg
nem tenné minden további vizsgálódás
nélkül a magáévá ezt a megállapítást.
Az álom-világ irracionalitása, anarchikus artikulálódása,
és hogy egy saját nyelvet teremt magának, nyugtalanítja
Wittgensteint - kutató kritikájának célpontjává
teszi, akárcsak a "privát" nyelv túlterhelt toposzát.
A "jó a saját törvényei szerint" próbaképpen
mutatott engedékenységének felszíne alatt mélyen
alapvető megkülönböztetések és elutasítások
tisztázása megy végbe. Ezeket az 1950-es év
bejegyzéseiben végzi el és vizsgálja felül.
Wittgenstein megintcsak arról
számol be, hogy zavarban van: "Shakespeare-t csak bámulni
tudom, kezdeni vele semmit sem". (121) Bizalmatlansága Shakespeare
csodálói iránt most "mélységes" (alá
is húzza a szót). Shakespeare "egyedül" áll,
"legalábbis a nyugati kultúrában". De éppen
ez a státusa a szerencsétlen, mert annyit jelent: ahhoz,
hogy el lehessen helyezni, 'hamisan kell besorolni'. Az ilyen hamis besorolás
alapvető félreismeréshez vezetett: "
Szó sincs
arról, hogy Shakespeare bizonyos embertípusok remek portréit
adná, és ennyiben
élethű
lenne. Shakespeare
nem
élethű. De annyira ügyes kezű, és
olyan egyéni
ecsetvonásokkal
dolgozik, hogy minden
figurája
jelentősnek
, megtekintésre méltónak
látszik." (122)
Az irritáló elemek
ebben az elutasításban nyilvánvalóak. Shakespeare
egyedülálló volta, amit Wittgenstein jellegzetesen "német"
módon bizonyára el is túlzott, ami Shakespeare istenítésére
utal a romantikusoktól Gundolfig, lehetetlenné teszi a megfelelő
elhelyezést. Wittgenstein számára Shakespeare művei
kívülesnek az értékelő elemzés és
vita szokásos kategóriáin - ami az utóbbit,
egy elfogulatlan vita, egy komoly megkérdőjelezés lehetőségét
illeti, lehet, hogy igaza van.
Ahogyan Shakespeare "embertípusokat"
(már ez is milyen figyelemreméltóan árulkodó
kifejezés) kitalál és megformál, abban szemantikai
egyénítés vehető észre, egy technikai
készség, amely olyan tökéletes, hogy egy
látszólagos
jelentősséget, megtekintésre méltóságot
vált, sőt kényszerít ki. Ez a "megtekintésre
méltóság" kiterjed Shakespeare-re, az emberre és
művei összességére. "Az emberek szinte olyanformán
bámulják, mint egy természeti tüneményt."
(123) Egy ilyen "szcenikai" jelentősség nem élethű,
nem "természetesen igaz". Shakespeare "élethű" voltának,
lenyűgüző-meggyőző
vitalitásának
és alakjai pszichikai-testi jelenvalóságának
ilyen tagadása nehezen besorolható, nemhogy komolyan lehetne
venni.
Wittgenstein polémiája
emlékeztet a Tolsztojéra, amelyet igen jól ismert,
de ő Tolsztojnál kifinomultabban érvel Shakespeare
ellenében: A szuverenitás, amellyel Shakespeare manipulál,
és egyedülálló képességei, hogy
mindent "megtekintésre méltónak" mutasson, egy
fenomenális
jelentőséget hoznak létre. És az ilyen puszta
fenomenalitás nem
élethű
- "megértem
én, hogy csodálják, hogy ezt akár a
legmagasabb
művészetnek is mondhatják, de én nem szeretem."
(124)
A költészet igazságértéke -a fikció felelőtlensége
Érdemes-e egyáltalán
Wittgenstein Shakespeare-kritikájával foglalkozni? Szerintem
igen, mert ez a kritika egy olyan megkülönböztetésre
épül, amelyet nehéz ugyan megérteni, de messzireható
következményekkel jár. Talán Shakespeare "inkább
volt nyelvalkotó, semmint költő?" (121) A hiátus,
majdnem szakadék, amelyre Wittgenstein itt utal, a döntő
momentum egész Shakespeare-rel folytatott polémiájában.
Martin Heidegger művében,
aki mindent egybevetve, ami a hermeneutikát és a nyelv vizsgálatát
illeti, oly sok döntő vonalon haladt Wittgensteinhez hasonló
irányban, a költő fogalmának kardinális
jelentősége van. A költő - Szophoklész,
Hölderlin, és mindenekelőtt, Rilke és Celan -
"a létet mondja". Az ő nyíltsága, érzékenysége,
létének törekvése teszi megismerhetővé
a misztériumot, a primordiális létté-válás
rejtett lüktetését világunk organikus és
anorganikus jelenvalóságában. A költő az,
aki a legbehatóbban teszi föl a kérdést, amelyben
minden gondolkodás gyökerezik, "Miért van valami, és
nem inkább a semmi?"
Ezek szerint a legmagasabb művészetben
és irodalomban - Van Gogh festményén egy pár
szakadt munkásbakancsban, Hölderlin ódáiban a
legmegfoghatóbb az, amit válaszként erre a kérdésre
átélhetünk vagy elszenvedhetünk. Heideggernél
a költő bárki másnál inkább "pásztora
a létnek", a költő esetében jut az ember a legközelebb
ahhoz, hogy az legyen, ami (ami lehetne, ha ember akar lenni).
A költő szó tartalmának
teljes terjedelme - a költő hivatásának, morális,
üdvözítő szerepének felmagasztalása,
megnyilvánulásainak profetikus-didaktikus explicit jellege
- ott van Wittgenstein Shakespeare-rel való viaskodásának
mélyén.
Shakespeare az összehasonlíthatatlan
szóteremtő, a termékeny szókovács nyelvének
határai, a Tractatus-szal szólva, világunk határai.
Alig van olyan területe, lényeges alkotórésze
az emberi életnek és munkálkodásnak, amelyet
Shakespeare ne foglalt volna szóba, amelyre rá ne vetette
volna páratlan lexikális és grammatikai gazdagságának
hálóját. Az az ember, aki egy majd' 30 ezer szavas
szókinccsel rendelkezett (Racine világa ennek egy tizedéből
épült), máshoz nem fogható módon teremtett
a világnak otthont a szavakban.
Ez azonban nem teszi őt költővé,
az igazság hirdetőjévé, egy kifejezetten morálisan
ható, nyilvánvaló tanítójává
és védelmezőjévé a megzavart és
veszélyeztetett emberiségnek. Egy igazi költő,
mondja Wittgenstein nyomatékosan, "aligha mondhatja el magáról
'Úgy dalolok, mint a madár dalol' - de Shakespeare talán
elmondhatta volna". "Nem hiszem, hogy Shakespeare képes lett volna
a 'költősorson' elmélkedni." (122)
Hívő volt-e Shakespeare?
Számtalan tudós kutató
próbált Shakespeare műveiből a szerző hívő
vagy hitetlen voltára következtetni. Nincs erre vonatkozólag
egy szemernyi bizonyság sem. Ami ezen felül még feltűnő,
hogy drámáiban majdnem teljességgel tartózkodik
vallásos témák megvitatásától
vagy tárgyalásától. Ami a "szellemet" illeti,
nem képzelhető darabjaival inkább ellentétes
mű, mint a
Doktor Faustus
, Marlowe elkínzott és
kínzó kérdése, hogy van-e határa Isten
hatalmának és jogának a megbocsátásra,
ami kihat az ember szabadságára és felelősségére.
Hamlet gyors eszmefuttatása Claudius
lelkéről, miközben az éppen imádkozik,
a Cordélia szájába adott bibliai idézet (I
go about my father's business) ritka kivételek az egész mű
általános immanenciáján, "világiasságán"
belül. Az eltérés Dantétól, Goethétől,
Tolsztojtól, a
par excellence
költőktől
szembeszökő. Hol található Shakespeare-nél
olyasmi, amit az ő filozófiájának, etikájának
lehetne nevezni? Cordelia csakúgy, mint Jago, III Richard vagy akár
Hermioné rendkívül ismerős módon eleven
figurák. Az a formáló képzelőerő,
amely életet ad "megtekintésre méltó" létezésüknek,
túl van jón és rosszon. A napfény vagy a szél
szenvedélymentes semlegessége az övé. Élhetné
valaki Shakespeare példái vagy előírásai
szerint az életét, mint ahogy élheti például
tolsztojánus módon? Vajon a "szavak alkotása" - mégha
a szépség, zeneiség, szuggesztív erő
és metaforikus eredetiség olyan fokára jut is, hogy
az elemzés számára már alig megközelíthető
- elegendő-e? Vajon Shakespeare jellemei többek-e verbális
energiából létrejött, az igazság és
a morális szubsztancia hiánya, valami űr körül
keringő magelláni felhőknél?
"Nem szeretem" - mondja Wittgenstein.
És az erre való spontán reakciónk, hogy Wittgenstein
a maga lapidáris-naiv véleményével még
sokkal rövidlátóbbnak bizonyul, mint számos elődje,
hogy figyelmen kívül hagyja a döntő ellentétet
kifejezett moralizálás, kioktatás és a sokkal
kifinomultabb eljárás között, ahogy Shakespeare
világábrázolásában morális felfogások
és tanítások alakot öltenek - ez a reakciónk,
ha a normális "ésszerű" megítélés
körén belül maradunk, jogos. De vajon ez az egyedül
mérvadó szempont?
Az egyik feljegyzésben, amely
az egyik utolsó privát "vegyes megjegyzése", Wittgenstein
még egy döntő lépéssel tovább megy
(Otto Weininger írásainak hatására). Egy ellenpólust
állít Shakespeare-rel szembe az érvelésben,
ami engem, meg kell mondjam, mélyen megrendít: "'Beethoven
nagy szíve' senki nem mondhatná, 'Shakespeare nagy szíve'".(122)
Wittgenstein tehát arra a következtetésre jut, hogy
Shakespeare fölötti ámulatunkban nincs az az érzés,
hogy egy "nagy emberrel" van dolgunk, inkább "egy jelenséggel".
Beethoven és a költők, vagy pontosabban: Beethoven
a
költő
egyfelől - és "az ügyes kéz,
amely új természetes nyelvi formákat alkotot"másfelől
- avagy itt egy "nagy szív, egy nagy ember" - amott meg egy rejtélyes
jelenség.
Mit jelenthetett a zene Wittgenstein
számára, mint absztrakt gondolkodás és a magány
más mesterei számára? Talán bizalomra méltóbb,
bensőségesebb társává váltak,
mint akár a legjobb irodalmi művek. Norman Malcolmnak megvallotta,
hogy Brahms III vonósnégyese két ízben is visszatartotta
az öngyilkosságtól. Feljegyzéseiben a Shakespeare-rel
való számvetéssel párhuzamosan van egy gondolatmenet
Gustav Mahler Wittgenstein számára végülis nem
őszinte, pusztán technikailag tökéletes teljesítményéről,
amellyel Bruckner művének életadó transzcendens
igazságát állítja szembe. Mint előtte
Nietzsche, talán Wittgenstein se az irodalomban, hanem a zenében
fedezte fel az o
pus metaphysicum
legtisztább kifejeződését.
Ha jobban megértjük Wittgenstein
viszonyát a zenéhez, talán közvetlenebb jelentést
ölt számunkra a Tractatus sokszor félreértett
befejezése, egy olyan szövegé, amely jobban megkomponált
bármely másik szövegnél. A nyelven túl
van a zene is, amelynek számára nyitva áll éppen
az az expresszív, tapogatózó közeledés
ezekhez a szférákhoz, amelyek a nyelvi diskurzus számára
megközelíthetetlenek. A nyelven túl találhatók
a transzcendentális, az esztétikai, etikai és talán
a metafizikai észlelés normatív szférái.
De Beethoven felmagasztalásának
van egy sajátosabb oka. Beethoven példaadó szerepéről
tanúskodik a romantikus és preromantikus mitológiában
a szenvedő művész, a kreatív titán, aki
az ihlet és az akadályok erejével küzd, amelyek
még viharosabbak, még vulkánikusabbak, mint a saját
erői ( ez a mitológia stabil alkotó eleme annak a német
és közép-európai kultúrának, amelyben
Wittgenstein felnőtt).
Majdnem közvetlenül Wittgenstein
utolsó Shakespeare-re vonatkozó megjegyzése után
következik a figyelmeztetés: "Ha tehát a valláson
belül akarsz maradni, küzdened kell." (125) A Missa Solemnis
és a kései kvartettek és zongoraszonáták
éppen ennek a küzdelemnek a lenyúgöző, de
mélyen emberi manifesztációi. (ld az opus III szerepét
Thomas Mann Doktor Faustusában.) Beethoven zenéje a szív
zenéje; megindítja a szívet és a lelket. Ha
hallgatjuk, valóban egy embertársunkkal kerülünk
szoros kapcsolatba, akit kétségek és gyengeségek
gyötörtek, és küzdelme a konkurens-teremtő
létével vagy nem-létével. Mit sem érzünk
ezekből a kétségekből, ebből a gyengeségből
Shakespeare fenséges-közömbös jelenlétében.
Zavart berzenkedés
Wittgenstein megjegyzései
és fenntartásai Shakespeare-rel szemben nem állnak
össze a tényállás szisztematikus feltárásává.
Hibrid elemeket és puszta feltételezéseket is tartalmaznak.
Egy reflektálatlan, Tolsztojra emlékeztető vonzódással
van itt dolgunk az irodalmi realizmus iránt, egy zavart berzenkedéssel
az internalizált sűrítés, álomlogika
és a fikció autonómiája ellen Shakespeare drámai
és lírai művészetében. Wittgenstein ellenérzésében
időnként mintha egy kontinentális európai (de
legalábbis franciás) vonzódás fejeződne
ki a rendezett zárt formák iránt: "Azért vagyok
képtelen megérteni Shakespeare-t, mert ebben az egész
aszimetriában a szimmetriát keresem." (124) Ez olyan esztétika,
amely Shakespeare tragikomikus, lényegileg "nyitva-hagyó"
dramaturgiájának zsenialitását kénytelen
rémesnek találni.
Ennél sokkal mélyebb
szinten megy végbe Wittgenstein töredékes, rövid
kísérlete arra, hogy különbséget tegyen
a legmagasabb szintű nyelvi teljesítmény és
aközött, amit a költészet "igazságfunkciójának"
lehetne nevezni, mint az erkölcsi példaadás, a filozófiai
felelősségtudat.
Tolsztoj és Kierkegaard nyomán
ez a distinkció provokatív követelményeket szegez
neki Shakespeare-nek úgy, ahogy ezek már Platón és
Aquinói Szent Tamás műveiben is kimondattak. A költő
nemcsak páratlanul díszes munkát készítő
kézműves és feltaláló, de egy különleges
adottságnak is a birtokában van, egy rendkívüli
és világosan kifejezésre jutó vallási-morális-filozófiai
látnoki erőnek, és annak a képességnek,
hogy "bírálja" az életet - és azt, amit lát
és bírálandónak talál, közölnie
kell embertársaival. Amit Wittgenstein kérdez, amit egy sürgető
és tragikusnak érzett erkölcsi szükségszerűség,
és végülis a zene nevében is kérdez, az
egész egyszerűen ez: Elegendő-e a nyelv?
Wittgenstein kritkáját
és elutasítását általánosságban
és minden részletében is meg lehet cáfolni.
Melléfogásai a drámai diskurzus, az elv kapcsán,
hogy az igazság miképpen öltsön testet a költészetben,
kiáltóan nyilvánvalóak. A Shakespeare-művek
természetes vitalitásának, azon igazi életszerűségnek
a semmibevevése, amely elevenebb, mint jórészben az
élet maga, minden komolyan gondolkodó és érző
ember számára zavarbahozóan vagy nevetségesen
önkényesnek és igazságtalannak kell, hogy tűnjék.
Hogy Wittgenstein annyira bízik Miltonban, Beethovenben és
Tolsztojban, ez abból is fakadhat, hogy olyan sokat tudunk e nagy
tanítómesterek életéről és szenvedéseiről,
míg úgyszólván semmit a stratfordi William
Shakespeare-éről. Egy kiváló logikus és
episztemológus vak lehet, ha irodalmi művekkel kerül
szembe.
Ez mind igaz lehet. Nagy a kísértés,
hogy Wittgenstein észrevételeit történelmi kuriózumnak
minősítsük, eltévelyedésnek, mint Szokratész
házasságát. Talán nem is kellene ellenállni
ennek a kísértésnek. A nyugati irodalmiságnak
egy olyan felfogása, amelyben Shakespeare olyan kétes helyet
foglalna el, amilyen Wittgenstein szerint illetné meg, egyáltalán
nem meggyőző, és még kevésbé csábító.
Mennyivel szegényesebb volna, ami megmaradna a civilizációnkból
(egy aszkétikus puritanizmus, tartózkodás az irodalomtól
megfigyelhető mind Wittgensteinnél, mind a kései Tolsztojnál,
akinek a tanítványa volt). Mindez igaz és nyilvánvaló.
És mégis.
Shakespeare műveit kultúránkban
tabuk övezik, és éppenséggel kényszerítve
vagyunk arra, hogy tiszteljük. Vannak problémák, amelyeket
alig szabad szóvátenni, a terjengősség vagy
az önismétlés tekintetében, ami sok darabjában
megfigyelhető, a vulgaritás behatolását még
a legjelentősebb drámákba is, vagy az észrevehető
üresjáratokat. (Hányan láttak közülünk
valaha olyan
Othello
-előadást, amelyből ki ne
húzták volna a siralmas párbeszédet a bolonddal?)
Mennyi olyan dolog van a vígjátékokban, ami nem hat
elavultnak, ami csak nyelvi szinten mulatságos, nem igazán
komikus? A gondolat nevetése, ahogy ezt Arisztophanésznál,
Moliere-nél, Csehovnál fölfedezhetjük, Shakespeare-nél
nincs mindig kellőképpen jelen. Mekkora a drámai-költői
(csak ihletett színrevitel esetén felfedezhető) szubsztancia
az olyan darabokban, mint a
Szeget szeggel
vagy a
Minden jó,
ha jó a vége
? Csak legújabban kezdtek komolyan
foglalkozni azzal a dilemmával, hogy Shakespeare lírája
esetleg hátráltatta az angol és a modern angol líra
fejlődését.
Mindig meglesz az a fajta érzékelés-
és gondolkodásbeli tradíció, amelyre inkább
hat, amelyet inkább meggyőz a kimért, abszolut klasszicista
drámai kifejezésmód (Racine, Claudel darabjaiban),
mint a viharok, meginduló erdők, kísértő
szellemek és embereket üldöző medvék, amelyek
Shakespeare-nél az élet anarchikus és pazarló
bőségével népesítik be még a legkoncentráltabb,
legbensőségesebb pillanatot is.
De ez az esztétikumra vonatkozik.
A platóni, wittgensteini követelmények egy mélyebb
szinten merülnek fel. Vannak-e különös dimenziói,
van-e specifikus súlya a művészetnek és irodalomnak
- és a művészet és irodalom átélésének,
a rá való reagálásunknak, amelyek abból
a bensőleg érzett vagy nyíltan megvallott nyomásból
adódnak, amellyel Isten léte vagy nemléte nehezedik
a művészetre és irodalomra. A teológiai megítélése
annak, ami az ember faggatásában a legsúlyosabb és
a legtartósabb, ami túl van, vagy túl lehet a nyelven
- ez kölcsönzi a Wittgenstein-szövegeknek a sérülékenység
tagadhatatlan vonását, a különös jelentőséget.
A szenvedő türelem, amellyel az ilyen kérdéseket
fölteszik, az, ami megragad bennünket az
Oreszteiá
ban,
az
Oidiposz király
ban, Szophoklész
Antigoné
jában
és az
Oidiposz Kolonoszban
tragédiájában,
ez nyomaszt minket majdnem az elviselhetetlenségig Euripidész
Bakhánsnők
-jében. Ezt ismerjük fel Marco
Lombardi
Purgatórium
ában a tűz füstjén
áttörő hangban, Ivan Karamazov istenkeresésében,
Kafka paraboláiban.
Egy egészen reaális,
tiszteletet parancsoló értelemben tud és mond el Shakespeare
mindent; de vajon tud-e és mond-e még valami mást
is? Vagy az ezen túlmenő tudás és az arról
való szólás a zenének van fönntartva a
misztériummal fennálló páratlan kölcsönviszonya
alapján?
Platónnak nem volt igaza, amikor
száműzte a költőket. Wittgenstein nem érti
Shakespeare-t. Ez biztos.
És mégis.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap
stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |