PERNECZKY GÉZA / SEBőK ZOLTÁN
SEBőK ZOLTÁN: Immár közhelynek számít az a helyzetjelentés, miszerint több tekintetben is valamiféle poszt-, magyarán utó-, illetve vég-korban élünk, ami az utóbbi években megjelent publikációid tanúsága szerint téged is intenzíven foglalkoztat. A teoretikusok egymást túllicitálva jelentik be a történelem, a modernizmus, az avantgárd, egyáltalán a művészet végét, ami kitűnő alkalmat ad az értékelésekre, hiszen akkor lehet csak valamit viszonylag elfogulatlanul megítélni, amikor már túl vagyunk rajta. Arra kérnélek tehát, hogy öltsd magadra Hegel Abszolút Szellemének álruháját, s próbáld meg legalább néhány vonatkozásban ismét átgondolni, hogy mi is volt az a talányos valami, amit modern művészetnek nevezünk. Ha már Hegelt szóba hoztam, talán kezdjük beszélgetésünket azzal a kissé bizarrnak tetsző tényállással, hogy maga a modern művészet is egy záróakkord után jött létre, nevezetesen Hegelnek a művészet végéről alkotott híres elképzelését követően. Egyáltalán, milyen viszonyban áll egymással egyrészről a hegeli, másrészről pedig a Belting-Danto-Vattimo-féle vég-teória?
PERNECZKY GÉZA: Több válasz
is adható erre a kérdésre. Az első különbség,
amit fölemlíthetek, inkább formális. Hegel a
művészet végéről való megfigyelését
az 1820-as években tette, vagyis egy olyan pillanatban, amelynek
egyáltalán nem pillanat jellege volt, hanem valami olyasmihez
hasonlított, mint az a reggel, amely után a historizmus délelőttje,
az impresszionizmus délutánja és a szecesszió
estéje következett - Hegel előtt ott állt az egész
tizenkilencedik század. Most viszont 1997-et írunk, alig
több, mint két év múlva ezredforduló lesz,
és érezzük nap mint nap, hogy egy sor más dolog
is fordulófélben van. Az avantgárd vagy a modernizmus
- ha még van ilyen - az is fordul egyet, méghozzá
hanyatt, mint a kurvák. Nem taglalom tovább. Ez a kép,
azt hiszem, jól illusztrálja azokat az érzelmeinket,
amelyekkel napjaink művészetére, erkölcsére
vagy közéletére tekintünk. Ezt az állapotot
Hegel emelkedett stílusával összevetni, azt hiszem,
nagyon nehéz és hiábavaló kísérlet
lenne. Komolyabb és mélyebb különbségnek
érzem azt, hogy Hegelnek ez a gondolati-filozófiai kalandja
majdnem olyan magányos teljesítmény volt, mint a nem
sokkal korábban befejezett Goya-sorozatok, ezek a világ végét,
vagy az emberi normák érvényességének
az alkonyát beharangozó grafikák és festmények.
Gondolok például a
Szaturnusz felfalja a gyermekeit
című
apokaliptikus képre. Sem a magányos és süket
Goya vízióit, sem pedig a köztiszteletben álló
berlini filozófiaprofesszor különös és bizarr
elmélkedéseit nem méltányolták eléggé
a következő évtizedek, anakronisztikus és a történelem
által látszólag egyáltalán nem igazolt
hallucinációk maradtak.
Ma tökéletesen
más a helyzet. Először is sehol a porondon nem pillanthatunk
meg egy Hegelt. Sem Danto, sem Belting, sem pedig a többi kommentátor
nem lép fel manapság az Abszolút Szellem vagy valami
más, hasonlóan kozmikus dimenziókat sejtető
hatalom képviseletében. Kis pragmatikus egyetemi tanszemélyek
szólnak hozzá azokhoz a kérdésekhez, amelyek
az ő közreműködésük nélkül
is közhelynek számítanak, csak ők legfeljebb jobban
fogalmazzák meg, hogy miről van szó: itt a művészet
vége. Rögtön hozzá is teszik persze, hogy nem kell
szó szerint venni ezt a kijelentést, elég, ha annyi
igaz belőle, hogy ráuntunk a művészetre, sőt,
még ennél is lejjebb engedik az árát. Nagyon
sok művészet van - így a szöveg - s mindenkinek
kijár a magáé, mindenki maga is csinálhat egyet,
sőt, a modern társadalom szabadságjogaihoz tartozik
manapság, hogy mindenki foglalkozzon is az ilyen házi feladatokkal
a maga kis szabadidejében.
Valamiféle "egyetemes művészet"
iránt érdeklődni vagy ilyen értékrendszer
után kérdezősködni egyenesen illetlenség
lenne ebben a helyzetben. Ha Beuys most, egy évtizeddel a halála
után feltámadna, lehet, hogy nem azt hirdetné már,
hogy minden ember művész, ahogy azt korábban tette,
hanem áttérne egy új, mélyebbnek és
filozofikusabbnak ható tanításra: legyen mindenki
a maga do it yourself Hegelje.
S.Z.:Javaslom, hogy egy pillanatra vegyük szó szerint a művészet végéről szóló feltételezéseket. Vajon mi lenne akkor, ha egyazon pillanatban a világ minden művésze a fejéhez csapna, s azt mondaná, hogy tényleg legyen vége ennek a művészetnek nevezett valaminek, s attól kezdve egyetlen mű sem születne. Megítélésed szerint mondjuk Németországban, ahol élsz, hány embert érintene súlyosan egy ilyen helyzet, körülbelül hányan maradnának állás és kenyér nélkül?
P. G.: Dupla fenekű kérdés
ez, mert először is szimplán, a földszintjén
egy olyan problémát feszeget, ami napi újsághír.
Ami például a munkanélküliséggel, a társadalom
elöregedésével és a művészeti proletariátus
eltartásának a kérdéseivel foglalkozik. Hadd
ne válaszoljak erre, hiszen itt számokat kéne felmondanom,
és nemcsak az úgynevezett művészek életproblémáiról
kellene szólnom, hanem sok egyéb dolog mellett az intézmények
költségvetéseiről vagy a könyvkiadók
piaclehetőségeiről is.
A művészet ma
egy olyan igen nagy pénzeket és tömegeket mozgató
iparág, amelyben talán éppen az úgynevezett
"képzőművészek" alkotják a legkisebb számú
közösséget. Ha ezek a művészek máról
holnapra beszüntetnék a munkát, hosszú ideig
semmi fönnakadás nem történne a kiállítási
és műkereskedelmi életben, hiszen ez az iparág
is ugyanúgy el van látva mérhetetlen tömegű
raktári anyaggal, mint a többi. Akárcsak az Európai
Közösségben, itt is gigantikus vajhegyek állnak
a hűtőházakban, és akár tízezer
Beuys is jól eldolgozhatna abból, ami el lett téve
a tavalyi vajból vagy margarinból az ínségesebb
időkre.
Hadd említsek meg egy tragikomikus
közjátékot ezzel kapcsolatban. Az alternatív
művészek radikálisabb csoportjai 1990 és 93
között ún. művészeti sztrájkot hirdettek
meg, mégpedig azzal a szándékkal, hogy ezzel a "munkabeszüntetéssel"
egy csapásra véget vessenek az elmeszesedett avantgárd
és a zsarnokian pöffeszkedő intézmények
hosszú uralmának és az egész modernista cirkusz
kínos agonizálásának.
Mondanom sem kell, hogy csak
maguk a sztrájkot kezdeményező alternatív káderek,
meg a nyomukba szegődött kisemberek szüntették be
tevékenységüket ezekre az évekre. A művészeti
ipar két legfontosabb szektora, vagyis a galériák
által felkarolt művészek, illetve maguk a galériák
és a múzeumi vagy kereskedelmi, illetve publicisztikai intézmények
csupán egy röpke mosollyal intézték el az ügyet.
Végül is "engedélyeztek" egy egynapos sztrájkot
az AIDS-beteg képzőművészekkel való szolidaritás
jegyében. Ezen a napon zárva maradtak a múzeumok és
a galériák New Yorkban, és az alternatívoknak
is szabad volt együtt örülniük a hivatalosakkal a sztrájkot
körülvevő "hatalmas sikernek".
Én magam is belekeveredtem
az Art Strike bizottságok munkájába és publicisztikai
tevékenységébe. Az underground fórumok felkapták
az "irodámat", olyannyira, hogy ezekben az években ismételten
is eljutottak hozzám olyan röplapok, brosúrák
vagy grafikai kiadványok, amelyek az én nevem alatt jelentek
meg, mintha tényleg én írtam volna őket - noha
én magam ezt a sztrájkot az alternatív tábor
ostoba öngyilkosságának tartottam, és éppen
ezért, ha pamfleteket írtam, akkor csak azért ragadtam
meg az írógépet, hogy az egészet ellenezhessem.
Azért érdekes mindez, mert
egyrészt a példa jól mutatja, hogy ha valamilyen gondolat
vagy felismerés tényleg megérett már az idők
méhében, akkor szinte lehetetlen érdemben állást
foglalni az ügyben - ellene vagy mellette. Egy hisztérikus
örvény alakul ki, ami magával ragadja azt, akinek egyáltalán
van valami köze a dologhoz. Másrészt ez az Art Strike
mozgalom megmutatta, hogy a modern művészet a maga titkos
belső fejlődési rugóit követve eljutott
egy olyan küszöbre, ahonnan egy szakadékra nyílt
kilátás. A professzorok Hegelt segítségül
híva kimondhatták: már megint itt a művészet
vége. És ugyanezen a küszöbön állva
a kevésbé hivatalosak és a sokkal szegényebbek
előtt is fölrajzolódott egy radikális megoldás,
mégpedig a szuicid kényszerképzet, a művészet
öngyilkosságának látszólagos kikerülhetetlensége.
Csak pikáns fűszerként
említem még meg, hogy az Art Strike meghirdetésével
csaknem egy időben, illetve a művészet végét
bejelentő publikációkat megelőzően több
jelentős művészeti projekt, mail art akció és
kiállítás vagy antológia is született
azzal a címmel hogy
Suicid
. A sor a francia radikális
grafika fenegyerekétől, Bruno Richardtól, a világhírű
belga mail art művészen és archívum-tulajdonoson
Guy Bleus-ön át a New York-i és kaliforniai underground
legkülönbözőbb csoportjaiig terjedt. Erre az érdekes
körülményre nemrég figyeltem fel, amikor egy olyan
bibliográfiai áttekintést szerkesztettem, amely ezeknek
a mozgalmaknak a kérdéses időkből származó
kiadványait foglalta össze.
No de hadd próbáljak
meg mégis válaszolni ez után a kitérő
után a kérdésedre. Ha tényleg bekövetkezne
a művészet öngyilkossága vagy természetes
kimúlása (hogy melyikre kerülne sor, az végeredményben
majdnem mindegy lenne), akkor a képzőművészettel
"komoly szándékkal" foglalkozók nagyobb részét
alig érintené ez a változás, hiszen az elhivatottságot
érző, de galéria-kapcsolatokkal mégsem rendelkező
alkotók túlnyomó többsége eddig is csak
magának vagy egyszerűen a levegőbe termelt. Tudjuk jól,
hogy a képzőművészek kilencvennyolc százaléka
(kerülöm a 99-et!) valamilyen polgári foglalkozásból
él - még világhírű művészek
is akadhatnak ebben a mezőnyben. Mivel rendszeres jövedelmüket
nem a galériákon át kapják meg, az adóhivatalok
is csak mint hobbi-művészeket tartják nyilván
őket.
Gondoljunk csak a művészeti
akadémiák professzoraira, akik évente kábé
két-három képet adnak el, egyébként
azonban a rendes tanári fizetésükből élnek.
Egészen a hatvanas évek végéig, amikor Schmela,
a neves düsseldorfi galéria-tulajdonos megszervezte számára
az első sikereket, még Joseph Beuys is ebbe a kategóriába
tartozott. Csak a maradék egy-két százalék,
vagyis azok a művészek, akiknek már "áraik"
is vannak, kerülnének a művészeti ipar hirtelen
leállásával nehéz helyzetbe. De hát
fentebb már említettem, hogy egy ilyen eset különben
sem fordulhatna elő. Valamennyi impresszionista és posztimpresszionista
művész számára már réges-régen
(nevezetesen a halálukkal) bekövetkezett a "művészet
vége". És lám, egy évszázaddal később
- és csak most igazán! - mégis milliárdokra
rúg a velük foglalkozó évi tranzakciók
volumenje.
Egy szó mint száz,
ha azt kérdezed tőlem, hogy mi lenne, ha bekövetkezne
a művészet vége, akkor erre csak azt válaszolhatnám,
hogy előbb le kéne hogy álljon a pénzgazdaság
egész rendszere, a bankok hada, meg a kulturális turizmust
szolgáló intézmények lánca, és
persze a könyvkiadás nagyrésze is. Ez pedig, tudjuk,
egyszerűen nem következhet be. Ami persze a sorok közé
elbújtatva azt jelenti, hogy már réges-rég
nincs is művészet, hanem csupán ezek a gazdasági
erők és mechanizmusok vannak. Ezek hatnak, és ezek
szabályozzák a kultúra nagy karusszeljét is,
amelyen néhány hintalovat aztán még mindig
úgy hívunk, hogy: - képzőművészet.
S.Z.: Akárhogy is van, te ezt a hintalovat immár harmincöt-negyven éve lovaglod. A kezdeti nyilvánvaló lelkesedésed mikor váltott át abba a néha csúfolódó, máskor meg rezignált szkepszisbe, ami az iménti megnyilatkozásodból is érződik?
P.G.: 1981. május 30-án.
S.Z.: ???
P.G.: Úgy, ahogy mondom.
S.Z.: Látom, hogy ezt a dátumot a polcról leemelt Westkunst katalógusomból puskáztad ki éppen...
P.G.: Igaz. De ettől függetlenül
szinte még az órára is emlékszem. Délután
közepe volt, amikor a kölni árumintavásár
hatalmas termeiben megnyílt ez az azóta is sokat emlegetett
tárlat, amelyen egyebek közt az utolsó évtizedek
modern művészetének nyolc vagy kilenc legjelentősebb
egyéni tárlatát is reprodukálták, értve
ezen azt, hogy a szóban forgó galériahelységeket
is felépítették az árumintavásár
hangárszerűen öblös termeiben, és begyűjtötték
ezekbe a kasírozott galériákba az eredeti kiállításon
szereplő valamennyi művet. De ez csak a hab volt a tortán.
Fantasztikus szellemi és szervezési teljesítmény
volt a tárlat, hogy a dolog financiális oldaláról
ne is beszéljek.
Nos, ezen a kiállításon
járva ütköztem bele először abba a falba, amelyen
túl az akkor még nagyon váratlanul és hirtelenül
odatermett
posztmodern
kezdődött. Fogalmam sem volt persze
róla, hogy miről van szó. Csak annyit láttam,
hogy a Westkunst tárlatot, amely egy történeti visszatekintés
volt a második világháborút körülölelő
három évtizedre, lám, csak egy küszöb választja
most el egy másik, tőle teljesen idegen kiállítástól.
Ezt azonban már nem Glózer László és
Kasper Koenig, a Westkunst kurátorai rendezték, hanem a vezető
német galériatulajdonosok, mintegy kart a karba öltve,
közösen. És amit ezek az urak ott kiállítottak,
azt azóta transzavantgárd néven, illetve Neue Wilden
elnevezéssel emlegetjük.
A Picasso Guernicájától
Pollockig, meg az objektművészetig ívelő drámai
panoráma után (ami a Westkunst témája volt)
szinte sokkoló hatással volt ez a vidám mázolgatás
az emberre. Egy csapásra meg kellett értenem, hogy a művészet
nem erkölcsi teljesítmény többé, hanem olyasmi,
ami inkább a rokokó kedves ledérségéhez,
vagy a szecesszió erotikus ömlengéseihez hasonlítható.
És persze az is kiérezhető volt a látottakból,
hogy ezentúl mindent szabad. Nincsenek többé irányok,
és ugyanúgy hiányozni fognak ezentúl a tilalomfák
is.
Sokáig tartott persze,
amíg az ember elfogadta, hogy a Westkunstnak ez a küszöbe
kemény realitás, mi több: egyirányú utca
kezdődik innen. Vagyis, hogy a hirtelen odavarázsolt posztmodern
termekből nincs többé visszaút az avantgárd
jól arányosított évtizedeibe. Még a
nyolcvanas-kilencvenes évek documenta-tárlatainak a rendezői
is állandóan azzal áltatták magukat, hogy lehetséges
a kortárs posztmodern művészet olyan igényű
felmérése, mintha ezek a kasseli kiállítások
a Westkunst folytatásai lennének, nem pedig a galériatulajdonosok
által menedzselt hatalmas bazárokat magukba foglaló
utcák. Szándékosan fogalmazok ilyen durván,
mert hiszen az elmúlt három-négy documenta a kurátorok
és a műkereskedelem párharca volt: ki állítsa
össze a résztvevők névsorát, ki kit zsarolhat
meg...? Ez a harc, úgy érzem, épp napjainkban dőlt
el végleg. Az idei
documenta X
a kurátorok pirruszi
győzelmét hozta: Katherina David, a tárlat rendezője
szó szerint is egyedül maradt a porondon - néhány
fotó és fekete-fehér video társaságában.
A bazár ugyan kiszorult
a múzeumból, de ennek az volt az ára, hogy a múzeum
meg leszorult a jelenlegi művészet forgószínpadáról,
egyszerűen üres lett. Magyarán: az értékközpontú
kiállításrendezéshez ma már nincsen
többé odaillő művészet. Amit a műtermeikben
az "artisták" csinálnak, az még mindig lehet nagyon
érdekes, de mégis inkább való a Városligetbe.
Azt hiszem ezzel a néhány szóval sikerült érzékeltetnem,
hogy miként és hogyan változott meg az élő
művészethez való viszonyom (és merem állítani,
mások viszonya is). Most érzem először úgy,
hogy tényleg találó a hasonlat: ezek az utolsó
nagy tárlatok csak hintalovat adtak alánk.
S.Z.: Nagyon érdekes, amit eddig mondtál, de engedd meg, hogy most egy látszólag ezektől nagyon eltérő kérdést tegyek fel, aminek a lényege azonban ott bujkált a te szavaid mögött is. A modern művészetnek kétségtelenül nagy a presztizse a nyugati demokráciákban, ami mindenekelőtt azon alapul, hogy az avantgárd tábora ellen tudott állni a huszadik század két nagy diktatórikus rendszerének, a nemzeti-szocializmusnak és a kommunizmusnak. De vajon mennyire megalapozott ez az értékelés? Emlékezzünk csak vissza az olasz futurizmus és a fasizmus, vagy az orosz avantgárd és a zsendülő szovjet szocializmus igen bensőséges viszonyára. Vagy gondolj csak azokra az egyre szaporodó értelmezésekre (Kolakowski, Groys, Noguez, stb.), amelyek megdöbbentő strukturális hasonlóságot mutatnak ki egyrészről bizonyos avantgárd művészeti irányzatok, másrészről pedig a legreakciósabb politikai mozgalmak között. Mi erről a véleményed?
P.G.: Nagyon örülök, hogy
már az előbb megemlítettem a Westkunstot, mert ez a
tárlat remek fogódzót ad ahhoz, hogy megpróbáljunk
tájékozódni ezek között az ellentmondásos
megfigyelések között.
Glózerék szándéka
az volt, hogy azt emeljék ki az 1939-cel kezdődő két
vagy három évtized modernizmusából, ami a nonkonformizmusra
volt a legjobb példa. Tulajdonképpen még a kvalitás
kérdése is csak ezután következett. Így
került be a tárlatra például Oskar Schlemmertől
egy egész sorozat csendéletszerű kép, amelyet
1942-ben a náci Németországban töltött belső
száműzetésének idején festett, úgyszólván
titokban, a lakásával szemben lévő ablakról,
illetve az ott megjelenő tárgyak és alakok árnyjátékáról.
Biztos, hogy nem ezek a legjobb vagy legjelentősebb Schlemmer-képek,
de valószínűleg te is egyetértesz velem abban,
hogy a helytállás szempontjából ezek a legbátrabbak
és a leghűségesebbek. Ugyanígy, Magritte-tól
nem a jól ismert szürrealista kompozíciókat vagy
a mindenütt reprodukált szó-kép játékokat
tették be erre a tárlatra, hanem azokat a bizarr és
szinte már az őrület rácsait rázó
expresszív képeket, amelyeket közvetlenül a második
világháború után festett, mintegy a szörnyűségek
kompenzálásaként.
Vagyis a Westkunst megpróbált
az avantgárdra jellemző formai redukcionizmus mellett egy
másik ütőeret is kitapintani: a nonkonformizmusét.
Az ellenállást, a morális elvekhez való hűséget
is hangsúlyozni kívánta. Úgy érzem,
hogy 1981-ben, tehát a tárlat évében, amely
esztendő egyúttal a New York-i iskola dicsőségének
és a Clement Greenberg-i formalista kritika tekintélyének
az utolsó pillanata is volt, Glózerék ezzel a kiállítással
visszanyúltak az avantgárd egyik kezdeti és talán
kissé feledésbe merült indítékához,
a morális hűséghez. Nem nagyon gondoltak már
erre sem a művészek, sem a menedzserek a hatvanas és
hetvenes évek nagy neoavantgárd konjunktúrájában.
Igaz, hogy a nyugati féltekén másodvirágzását
élő modern művészet már nem is nagyon
konfrontálódott a diktatúrák demagógiájával
és repressziójával.
Nos, azt akartam csak mondani ezzel, hogy
az általad említett viták résztvevői,
vagy az avantgárd tisztaságát feszegető cikkek
írói jól tették volna, ha megnézik a
Westkunst kiállítást. Ezen a tárlaton ugyanis
mint egy ellenállhatatlan erejű mozdony, úgy gördült
a Picassóéktól elkezdett, és Mondrianon át
Pollockig, vagy azon túl is ható nonkonformizmus képekbe
és szobrokba költöztetett ereje a nézők elé.
És ez az erő félreismerhetetlenül demonstrált
egy értékszemléletet is. Sajnos már az ezután
következő szupertárlat-kísérletek (például
a düsseldorfi "Von hier aus" vagy a kölni "Bilderstreit") is
rögtön visszahanyatlottak a tárlatrendezésnek abba
a felszínesebb műfajába, amely a modernizmust csak
mint formai problémát ismerte. És ha csak ilyen formai
kritériumok alapján rendezünk kiállítást,
akkor valóban mutatkozik némi felszínes rokonság
az egyes avantgárd irányzatok forszírozott fegyelme
és a különben velük antagonisztikusan ellentétes
diktatúrák intoleranciája között.
S.Z.: Én súlyosabb dologra gondoltam. Arra, hogy Groys például kerek-perec azt mondja, hogy a konstruktivizmus és a sztálinizmus ugyanaz, mert mindkettő úgy gondolja, hogy a nulláról lehet kezdeni. Vagy figyeld csak meg a következő okfejtést: "Nagy pusztító, romboló munkát kell véghez vinnünk. Kisöpörni, kitisztítani mindent. Az egyéniség csak azután lesz teljes, ha a banditák kezébe jutott világgal (melyet ezek a banditák széttéptek és századokra leromboltak) tökéletes és vad őrültséggel rohanunk szembe. Cél nélkül és tervek nélkül, szervezkedés nélkül: jöjjön a fékezhetetlen őrület, a bomlasztás." Azt hiszem, magad is elismered, mennyire nehéz megállapítani, hogy mi is ez: a nagy októberi szocialista forradalom kiáltványa vagy dadaista őrület.
P.G.: Kötetekre való ilyen idézetet
lehetne összegyűjteni mind a politikusok, mind a művészek
manifesztumaiból, és bizonyára a "forradalom" szó
az, amely odakínálkozna az ilyen kötetek címlapjára.
Fogadjuk azonban mégis el, hogy erőszak és rombolás
nélkül nincsen forradalom, valamint azt is, hogy vannak történelmi
helyzetek, amikor az ilyen forradalom mégis elkerülhetetlen.
A huszadik század
végén azonban abba a roppant nehéz helyzetbe kerültünk,
hogy éppen torkig vagyunk a forradalmak "gyümölcseivel".
Úgy érzem, hogy az általad említett szerzők
is állandóan a forradalmak következményeire és
kísérőjelenségeire gondolnak, nem pedig a forradalom
kitörésének a pillanatára. Vagyis összekevernek
indítékokat és következményeket. Aztán
még egy elemet be kell, hogy emeljünk a képbe, mégpedig
a század utolsó harmadában egyre erősödő
terrorizmust, a vallási és etnikai fundamentalizmust, amivel
nap-mint-nap bajlódunk. Ilyen körülmények között
nem csoda, ha hiperérzékenyen reagálunk minden dörrenésre.
Ha teoretikusok vagyunk, akkor esetleg még a merényletek
olyan "ártatlan" fajtájára is, mint amilyen Málevics
Fekete négyzete
.
P.G.:
A kultúra mint szolgáltatás
és az esztétikai döntés mint emberi jog című
nemrég megjelent tanulmányomban megkockáztattam azt
a gondolatmenetet, hogy kifejtsem: igazi művészet csak zárt
világképben lehetséges. Ezért mind a folklór,
mind pedig a stílusos művészet nemcsak magába
zár egy adott kultúrát, hanem ezzel egyidejűleg
kizáró
funkciót is teljesít. Kizárja
magából a tőle eltérő, "idegen" elemet.
Ez lenne a művészet sokat emlegetett "egységes világképe",
és ami logikusan következik az egészből, az is,
amit néha a modern művészet intoleranciájának
nevezhetünk.
Ez a fajta egység
és lezártság az archaikus korokban még egyértelműen
"egész-séget" jelentett. A modern kor hallatlanul komplex
körülményei között is elképzelhető
egy ilyen igény, egy ilyen utópia, egy ilyen kezdet. Viszont
könnyen válhat belőle betegség, káros intolerancia.
Egy azonban biztos, ha már pusztítóan türelmetlen,
akkor az, amit szemlélünk, már régen nem művészet.
S.Z.: Azt jelentené ez, hogy még a diktatúra "egysége" is jobb táptalaj lenne a művészet számára, mint a mai határtalan pluralizmus?
P.G.: Ha csak a logika formális következtetéseire
hallgatnánk, akkor valóban ezt hallhatnánk ki belőle,
és épp az ilyen elhamarkodott logika az, aminek nehéz
ellenállni, ha visszatekintünk például a konstruktivizmus
és a diktatúrák látszólagos egybeeséseire.
Csakhogy a napjainkra jellemző "határtalan pluralizmus" nem
volt nagyon jellemző az 1910-es és 20-as évekre, mások
voltak akkor a feltételek. Ha tehát a mai pluralizmus ismérveivel
fölszerelve közeledünk az egykori konstruktivista művészet
kérdéseihez, és így próbálkozunk
a logikus értékeléssel, akkor meghamisítjuk
a konstruktivizmus valamikor volt egész korszakát és
vele együtt a konstruktivista művészek gondolatvilágát.
Figyelmesebben kellene olvasnunk
a manifesztumaikat. Az újrakezdés határtalan vágya
mellett ugyanis mindig kicseng az írásokból a határtalan
szabadság vágya is. Ez volt az a kérdés egyébként,
amelyben a politikai diktatúrák nem értettek velük
egyet, és itt vált ketté a politikusok és a
művészek útja. Az egység nagy és szent
gondolatából a politikusok ideológiai bilincset kovácsoltak,
a művészeknek viszont sikerült néhány évre
visszahozni valamit az archaikus korok kincseiből: a művészeti
világkép egységéből és stiláris
feszességéből.
Természetesen az ilyen
fajta archaizáló művészetnek mindenképpen
meg vannak számlálva a napjai, Hitler vagy Sztálin
nélkül is felemésztődtek volna idővel. Annak
arányában, ahogy a huszadik század társadalmai,
dacolva a diktatúrákkal, mégiscsak a demokratikus
pluralizmus felé közeledtek, napról napra nehezebbé
vált volna az ilyen archaikus ízű artisztikum továbbfejlesztése
vagy megőrzése.
Hadd fűzzek mindehhez
még egy aggódó megjegyzést. A határtalan
pluralizmus (tartsuk csak meg ezt a találó kifejezést)
nemcsak a művészetek zárt és egységes
formáit oldja fel, hanem újabban, amikor azt látjuk,
hogy itt-ott tényleg már túlzásba viszik a
plurális tarkaság hangsúlyozását és
a sokféleséget, veszélyessé válhat a
személyiség jó értelemben vett integritása
számára is. Napjaink civilizációja néha
azt a benyomást kelti, mintha az ilyen másik véglet
felé közelednénk: Vannak világrészek,
ahol a személyi szabadságjogok határtalan és
öncélú gyakorlása (
minden
kérdésben
és
minden
másodpercben...) az emberi jogok kínálatának
a labirintushoz hasonló kaleidoszkópjába oldja fel
az emberi személyiséget.
Az ember ilyenkor már
nem tud élni a jogaival, hanem eltéved. Lehet, hogy egyszerűen
ezt a folyamatot éli át a mai amerikai vagy nyugateurópai
társadalom legműveltebb rétege úgy, hogy desztillált
kivonattá párolja le az egész kérdését,
és azt mondja: íme, itt a művészet vége.
Ami azt is jelentheti, itt a még áttekinthető világ,
az integritásom vége.
S.Z.: A konstruktivisták szövegeiből tehát a szabadság határtalan vágya cseng ki, ami szerinted is derék dolog. Akkor kezdődne a baj tehát, amikor ez a vágy napi gyakorlattá válik?
P.G.: Azzal kezdeném, hogy a "napi
gyakorlat" nem azt jelenti, hogy ez a szabadság tényleg napra
készen jön a művész műtermébe, és
gombnyomásra valóra is válik. A mindennapok szintjén
a művész ezt a feladatot csak mint utópiát és
ígéretet, illetve mint elvégzendő munkát,
vagy még inkább mint megfejtésre váró
rejtvényt, mint a kreativitás próbáját
éli meg. A környezete pedig arra figyel fel, hogy lám,
ez az ember milyen szemtelen. Negyven-ötven év múlva
pedig meg lehet írni, hogy rokonság volt a konstruktivista
művész utópiája meg a diktatúrák
ígéret-rendszere között. Ez az elméleti
nagyvonalúság az, ami veszélyes. Nem tudok olyan jó
művészről a huszadik században, akinek tényleg
megártott volna ez a szabadságvágy, és arról
sem, hogy igazi, a társadalom számára is jelentős
baj lett volna belőle.
Talán azért
nem, mert a művészek munkaanyaga nem a társadalom és
nem az egyes ember, de még csak nem is az emberek kapcsolatát
szabályozó jogi rend. Még a geometrikus formákban
gondolkodó "száraz" konstruktivistákra is az érvényes,
hogy ébren álmodozó, vízionáló
emberek voltak, akik tégla helyett szivárványból
építkeztek. A szivárvány természetéhez
tartozik azonban, hogy igen sok szabadságot visel el.
Az érem másik
oldala, hogy ezek a művészek gyakran ráfizettek kalandjaikra
az úgynevezett magánéletükben (van egy igazi
művésznek ilyen?). A diktatúrákban munkatáborokba
kerültek, a demokráciákban pedig - ahol enyhébb
fajta munkatábor várt rájuk - a galériák
szorgalmas bedolgozói lettek.
S.Z.: Akkor hol az az egészségtelenül túladagolt szabadság, ami több publikációdnak is központi témája, és amibe a művészet szerinted belefulladt? Olyannyira, hogy egy korábbi interjúban egyenesen az aszkézist javaslod gyógyírként...
P.G.: A válaszom erre az, hogy a
"parttalan szabadság" nem a művész problémája,
hanem valami olyasmi, ami inkább a társadalom mindennapjaiban
figyelhető meg, illetve a személyiség köznapi,
gyakorlati életében válhat fenyegető méretű
ürességgé. Mert az a furcsa, hogy a művész
minél messzebb megy el ennek a szabadságnak a hívó
hangját követve, stilárisan vagy műfajilag mégis
annál szorosabb szabályokat alkot közben magának,
annál kötöttebb. A mindennapok széles országútja
viszont csak a konzum és a banalitások piacterére
torkollik. Bármeddig bolyong is rajta valaki, ugyanazok közt
a bazárok között marad, és végül a
labirintus foglyává válik.
Hadd jegyezzem meg: amit
a művészről mondtam, az persze sok más foglalkozást
űző emberre is érvényes - olyankor fordul elő
ez, amikor az ember képes arra, hogy a szabadság magával
ragadó árját az elhivatás fegyelmével
szorítsa partok közé. A szabadsággal való
gazdálkodás ilyenkor szép arányokra törő
kényszer, amelynek ott vannak biztosítékul a vészkijáratai
- ezeket a magasba vezető kürtőket hívták
régen a transzcendencia útjainak. Elismerem, hogy kissé
paradoxul és patetikusan hangzik mindez, de még századunk
művészetében is az a helyzet, hogy az igazi művészi
teljesítményekből továbbra is felénk
árad valami ennek a szabadsággal vívott édes
harcnak a nagyszerűségéből és pátoszából.
Egyszóval, még ma is Shakespeare és Rembrandt gyermekei
vagyunk, legfeljebb kissé szégyelljük az egészet.
S.Z.: Ez a szégyen talán
azzal magyarázható, hogy a modern művészet túlnyomó
része szakrális vonatkozásaitól megfosztott
vallás. Legalábbis Erdély Miklós szerint a
hétköznapi dolgok művészetté avatása
a szentté avatással analóg esemény. Nos, szerintem
a huszadik századi művészet igen jól leírható
a ready-made eljárás fokozatos kiterjesztéseként.
Magyarán, a művésznek egyre több profán
dogot szabad bevinnie a művészet "szent terébe", s
e tekintetben talán tényleg jogosan beszélhetünk
a művészi szabadság növekedéséről
is. A huszadik század végén viszont, amikor már
gyakorlatilag minden bekerült a művészetbe, joggal vetődik
fel a kérdés, mire való volt ez az egész játék.
Miért jó az nekünk, hogy immár minden művészet?
Ma reggel zuhanyozás közben
véletlenül eszembe jutott egy bölcs mondás (talán
Chestertoné?): Amikor megrendül az Istenbe vetett hit, akkor
nem az történik, hogy az emberek többé semmiben
sem hisznek, hanem valami más következik be: mindenben hisznek.
Erről volna szó?
P.G.: Nagyon örülök, hogy
már az utolsó mondataimnál a szégyenre terelődött
a szó. Azt hiszem, Duchamp egyik nagy problémája is
az volt, hogy miként küzdje le a szégyenérzetét,
amikor valamilyen közönséges használati tárgyat
nevezett ki művészetnek - arra gondolok, hogy a beléje
nevelődött polgári esztétika normáit és
az úgynevezett "jóérzést" kellett ilyenkor
leküzdenie. Nagyon könnyű ugyanis valamire rámondani,
hogy művészet. Végső soron nem is a szemtelenségét
szégyelli ilyenkor az ember, hanem ezt a link és "felelőtlen"
könnyedséget. Néha ezért nehéz megvalósítani
a látszólag oly könnyű anti-művészetet.
Tényleg az a helyzet,
hogy minden olyan aktus, amikor kiterjesztjük valami új dologra
vagy jelenségre a jogainkat (illetve a tetszésünket),
hasonló feszélyezettségérzettel jár.
De le kell küzdeni ezt a zavart, mert csak akkor tudjuk valóban
érvényesíteni elképzeléseinket, ha képesek
vagyunk legyőzni ezt a fajta kezdeti rossz érzést is.
És itt térnék vissza a "határtalan szabadság"
kérdéséhez. Ha ugyanis megszerezzük magunknak
azt a rutint, hogy mindent művészetté avassunk, más
szóval, hogy mindenre rávetítsük a hitet, akkor
egy idő után elfogy az a szégyenérzet, amit
a szabadságunk kiterjesztésekor szoktunk tapasztalni.
Van ugyanis valami "szégyentelen"
abban, ahogy a mai szabad társadalmak a szabadságukkal élnek,
és ahogy például a Kozmoszt nem csak fizikailag, hanem
esztétikailag is birtokba veszik. Aránytalannak érzem,
hogy oly magától értetődően látjuk
"szépnek" a világot, miközben naponta ezernyi jel figyelmeztet
arra, hogy ez még sincsen egészen így.
Most, hogy ezt kimondtam,
kísértésben vagyok, hogy ezzel a szégyentelenséggel
helyettesítsem azokat a definíciókat is, amelyekkel
a posztmodern kort szoktuk körülírni. A posztmodern kor
nem tud megilletődni. Kérdés azonban, hogy ha végképp
leszoktunk arról, hogy elpiruljunk, tudunk-e még akkor örülni?...
S.Z.: Bizonyos elképzelések szerint a modernizmus végét az jelenti, amikor megszűnik a "magas" és az "alacsony", magyarán az elit és a tömegkultúra közötti különbség. Ez a nivellálódás az Egyesült Államokban a Pop Art robbanásszerű sikerével következett be. Talán nem véletlen, hogy az új irányzat kulcsfigurája az az Andy Warhol volt, aki pályáját a reklámszakmában kezdte, s aki aztán tényleg szégyentelenül hajtogatta, hogy mindenszép...
P.G.: Erről az jut rögtön
az eszembe, hogy Warhol mégis megpróbált egy új
ingerre rátalálni, mondhatnám, egy mesterséges
elpirulást produkálni. Valami olyasmit keresett, amivel a
régi szakrális küszöb átlépésekor
jelentkező megilletődöttséget helyettesíthetné.
Ez pedig a leselkedés volt. Nem mondok semmi újat vele, hiszen
ma már könyvtárnyi irodalma van annak, hogy a pop kultúrában
milyen fontos a voyeurködés. Ha már mindent szabad,
akkor mesterségesen kell olyan helyzeteket, olyan kulcslyukakat
teremteni, amelyek segítségével újra izgalmassá
válhat a világ, a leskelődés. A mai tömegkultúra
azáltal avatja a megszokott dolgokat művészetté,
hogy elvesz valamit a határtalan szabadságunkból.
Egy kulcslyuk elé állítja a nézőt és
ezáltal hozza olyan helyzetbe őt, hogy erotikus izgalmakat
érezzen - még akkor is, ha csak egy pohár víz
van a túloldalon.
Kitűnő példa
erre a videoklipek vizuális világa, itt ugyanis szó
szerint alkalmazzák néha az ilyenfajta kulcslyuk-perspektívát:
a dolgok egy tölcsérszerűen szűkülő
csatornán át folynak, repülnek, vagy sodródnak
felénk, miközben szokatlan szemszögből és
szokatlan sebességgel éljük át a leghétköznapibb
tárgyak világát. Minden veszélyessé,
kalandossá, erotikussá vagy visszataszítóvá
válhat ebből a szemszögből. Könnyű lenne
bebizonyítani, hogy ez a trükk az akusztikai hatások
terén, vagy az egyébként roppant szimpla jelenetecskék
megrendezésében is újra és újra felfedezhető.
Weöres Sándor már vagy húsz évvel ezelőtt
rátalált erre a Disneyland-kulisszákra rácsodálkozó
ál-naiv perspektívára: "...Műfiú szól
műleányhoz: Műleánykám műszívemből
műszeretlek".
Nehogy azt hidd, hogy egyértelműen
lebecsülő lenne az ilyen szerelemmel kapcsolatos véleményem:
mert eléggé érdekes ez a versike...
S.Z.: Érdekesnek érdekes, de vajon milyen lesz egy ilyen szerelem gyümölcse? Fordítsuk komolyra a szót. Jeff Koonsról, aki azzal vált híressé-hírhedtté, hogy nemcsak tipikus giccs-tárgyakat "sajátított ki" (ez a fajta kisajátítás vált a New Yorkban appropriation néven ismert irányzattá...), hanem Ciccolinával, másként Staller Ilonával való szerelmi kapcsolatának legintimebb pillanatait is egy az egyben, színes plasztikában és képben örökítette meg, nos, erről a Jeff Koonsról azt állítják az esztéták, hogy mindezt csak iróniából csinálta. És állítólag éppen ez az irónia volna az, ami megkülönbözteti műveit a pornográfiától vagy a giccstől. Van azonban itt egy bökkenő: ebből az "ironikus-művészi" magatartásból született egy gyerekük. Az irónia terméke lenne ő?
P.G.: Úgy tudom, a gyerek megszületése után Staller Ilona váratlanul elvált Jeff Koonstól. A gyerekért azután hosszan pereskedtek. Feltételezhetjük, hogy iróniából tették? Lehet, hogy a jó öreg avantgárd szemszögéből ez a per volt Jeff Koons igazi művészete?
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el az alábbi címre: lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap
stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |