BORIS GROYS
A POSZTSZOVJET POSZTMODERN
A posztszovjet időszak orosz
irodalom- és művészetkritikájában immár
közhely a Szovjetunió összeomlásával kezdődő
periódust posztmodernnek nevezni. Az orosz kritikusok a posztmodern
fogalmán általában a stílusirányzatok
pluralizmusának elismerését értik: egyetlen
művészeti módszernek sincs kizárólagos
jelentősége, az írók és a művészek
tetszés szerint válogathatnak a művészeti stílusok
között. A nyugati eredetű "posztmodern" kifejezést
tehát a kortárs orosz kritika egy bizonyos analógia
alapján használja. Ennek értelmében a modernizmus
esztétikai diktatúrája alóli felszabadulásnak
és a kulturális pluralizmusra való programszerű
áttérésnek, ami Nyugaton a hatvanas és a hetvenes
években következett be, Oroszországban a szocialista
realizmus normái alóli fokozatos felszabadulás felel
meg, ami itt a hetvenes és a nyolcvanas években játszódott
le. Az új kulturális pluralizmus közvetve vagy közvetlenül
mindkét változatban a korábbi időszak "pozitív
értékei" elleni polémián alapul, mely értékek
ily módon mégiscsak megőriztek valamit aktualitásukból
- ezért aztán a "poszt-" előtag polemikus "nem"-et
jelent -, s az új pluralizmus a megtagadott kulturális normák
logikai és történeti utódjának tekinthető.
A "posztmodern" ilyen értelmű
alkalmazása a posztszovjet kulturális helyzet leírására
azon múlik, hogy a szocialista realizmus - s egyáltalán,
a szovjet kultúra - mennyiben tekinthető a huszadik századi
modernizmus részének. Más helyütt megpróbáltam
kimutatni, hogy legalábbis a sztálini szocialista realizmus
valójában a globális modernista kultúra sajátos
változatának számít. Ebben az értelemben
a fent említett analógia bizonyos fokig találónak
mondható. Másrészt azonban az is kézenfekvő,
hogy a szocialista realizmus igen sajátos modernizmus, s így
aztán bizonyára a posztszovjetizmus is a posztmodern sajátos
válfajának fog bizonyulni.
A szovjet szituáció
különlegességét mindenekelőtt az adja, hogy
a szocialista realizmus egyeduralma a szovjet körülmények
között alapvetően más jellegű volt, mint a
művészeti intézményeket és a nyugati
kritikát eluraló modernizmus. Noha ez a különbség
kétségtelenül fontos, az alábbiakban mégis
inkább a nyugati modernizmus és a szocialista realizmus közötti
kölcsönhatásokra összpontosítok. Elsősorban
azt próbálom megmutatni, hogy a két stratégia
közötti különbségek és ellentétek
mennyiben határozták meg a belőlük következő
nyugati posztmodern, illetve a posztszovjet orosz művészet
stratégiáit.
A modernizmus és a szocreál
A különféle kulturális
stratégiákat úgy lehet a legkönnyebben jellemezni,
ha abból indulunk ki, hogy minek a tagadására vállalkoznak.
Ily módon a klasszikus modernizmus azáltal határozható
meg, hogy a giccs ideológiáján alapuló kommersz
tömegkultúra egészét tagadta meg, s ugyanakkor
a tömegízlés által elfogadott művészeti
hagyományt is. A modernizmus központi oppozíciója
tehát a magas és az alacsony művészet közötti
ellentét (vagyis "high versus low"). Magaskultúrán
eközben olyan művészeti gyakorlat értendő,
amely lehetőleg kizárja az olyan "külső" mozzanatoktól
való függőséget, mint a politikai hatalom vagy
a piac hatása, illetve minden olyan tartalom eluralkodását,
ami a "külső", tehát a tömegesen felfogható
valóságra vonatkozik. A modernizmus ideológiájának
megfelelően csak a külső befolyásoktól független
művész képes arra, hogy a művészet belső
igazságához eljusson, s azt ki tudja fejezni. A modern paradigmán
belüli ideológiai viták ennek megfelelően mindig
is a külső, a kommersz, a tömeges és politikai meghatározottságú
mozzanatok következetes kiiktatására összpontosítottak,
hogy megvalósulhasson a művészi aktus maximális
tisztasága. Ezért a modernizmus tiszta művészi
gyakorlata is a műalkotás belső terének minden
külső körülménytől való következetes
megtisztításáért szállt síkra.
Noha a modernista kritika esetenként kétellyel tekintett
az abszolút autonómia és belső tisztaság
elérhetőségére, magát az ideált
sohasem kérdőjelezte meg.
Miközben tehát a modernizmust
a magas és az alacsony közötti ellentét határozta
meg, a szocialista realizmus számára ugyanilyen alapvető
jelentőségű a szovjet és a nem-szovjet közötti
szembenállás. Ahhoz, hogy a modernizmus és a szocialista
realizmus közötti viszonyt kidolgozhassuk, mindenekelőtt
e kétféle oppozíció működési
módját kell összehasonlítanunk. Szorítkozzunk
először is a hasonlóságokra.
A szovjet kultúra, akárcsak
a modernizmus, autonómnak tekintette magát: a kommunizmust
az embernek a természet és a piac hatatalma alóli
felszabadításaként határozták meg, miközben
a piacban a természeti törvényeknek a társadalomra
való kiterjesztését látták. A kommunizmus
Marx híres megfogalmazása szerint átmenet a világ
értelmezéséből annak átalakítása
felé, méghozzá az ember "belső", autentikus
szükségletei szerint. Ezért a szovjet kultúra
mindenekelőtt a saját autonómiája biztosítására
és az összes külső tényezőtől
és hatástól való megtisztulásra összpontosított.
A szovjet kultúra szempontjából csakis ez az öntisztítás
ad magyarázatot arra, hogy mi is a kommunizmus, kiváltképp
amikor politikai tisztogatás formájában jelentkezik.
S ebben érhető tetten a klasszikus szovjetizmus és
a klasszikus modernizmus közötti legnagyobb hasonlatosság,
hiszen az utóbbi szerint is arról van szó, hogy a
külső befolyásoktól való megtisztulás
döntő előfeltétele egy autentikus, belső
művészeti szemlélet megvalósulásának.
Csakhogy a szovjet és nem-szovjet
közötti ellentét egészen másként
szerveződik, mint a klasszikus modernizmusban kialakult oppozíció
a magas és az alacsony között. A szocialista realizmus
a művészetek minden területén a megszokott hagyományos
formákat, a tömegkultúra, a folklór stb. elemeit
használja fel. Éppen ezért, az esztétikai elemzés
tisztán formális szintjén - amin a mai múzeumok,
a műkritika és a művészeti nevelés egész
rendszere alapul - lehetetlen megkülönböztetni attól,
amit a modern kritika giccsnek tekint. A szocialista realizmus művészete
és a hagyományos akadémizmus vagy a kommersz tömegművészet
közötti különbség a kész művészeti
eljárások és formák sajátos, a "normálistól"
élesen eltérő kontextuális használatában
érhető tetten. A szocialista realizmus nem egyszerűen
az emberek tetszésére apellál, nem a tömegízlés
kiszolgálására törekszik, hanem a művészeti
eljárásokat és formákat olyan propaganda eszközeivé
teszi, amelynek célja egy történelmileg eredeti, tradicionális
előképekkel nem rendelkező társadalom teljes
mértékben modern ideálja. E művészet
különleges sajátossága tehát nem formális-esztétikai
meghatározottságú, hanem a formával való
kontextuális bánásmód eredménye. S épp
e tekintetben nyilvánvaló a posztmodernnel való hasonlósága,
hiszen a posztmodern is úgy határozható meg, mint
kész kulturális formák kisajátítása
olyan kontextusban, ami azokra normális esetben nem jellemző.
A szocialista realizmus, ha szabad
így mondanom, egyfajta "félig másfajta" stílus:
a proto-posztmodern kisajátítási technika itt még
a történelmi kizárólagosság, a belső
tisztaság, a minden külső hatással szembeni autonómia
modern ideáljának szolgálatában áll.
Egyébként a harmincas és a negyvenes évek több
más művészeti irányzata hasonlóan "félig
másfajta" - mindenekelőtt a szürrealizmus, amely később
közvetlen hatást gyakorolt a posztmodern elmélet és
gyakorlat kialakulására. A modern formalista kritika köztudottan
képtelen megkülönböztetni a kész művészeti
formák különböző típusait, mivel nem
rendelkezik az ahhoz szükséges elméleti eszköztárral.
Mivel a szocialista realizmus a formát elsősorban kontextuálisan
kezelte, a modern tekintet számára megragadhatatlan, formátlan,
láthatatlan és nemlétező maradt: a szocialista
realizmus egy Greenberg vagy egy Adorno számára egyszerűen
a tömeggiccs újabb válfaja. "Félig másfajta"
jellege azonban másrészről - önértelmezése
szerint is - az egész nyugati kultúra elleni szembenállássá
avatta. Számára a modern magaskultúra túl magas,
tehát elitista és individualista, az "alacsony" kommersz
tömegkultúra pedig túlságosan is vulgáris.
A szocialista realizmus bizonyos értelemben a nyugati kultúra
alapkategóriái között lebeg, nem találja
benne a helyét, s ezért totális alternatívaként
határozza meg magát vele szemben.
A szovjetizmus meghatározása
úgy történt, hogy elhatárolódott mindattól,
ami a világ autonóm emberi akarat szerinti átalakításának
alapvető tervezetét kérdésessé teszi.
Különösen gyanúsnak bizonyult a "polgári objektivizmus",
amely a gazdasági és természettörvények
túlhaladhatatlanságához ragaszkodik, és a "polgári
szubjektivizmus", amely minden kollektív tervezetet meghiúsít,
s ezzel "objektíve" a status quo megszilárdításához
járul hozzá. Miközben a klasszikus modernizmus számára
egy tervezet realizálása a meglevő szociális
kontextustól független műalkotás megalkotását
jelenti, a szovjet kultúra oldaláról az efféle
autonómia merő illúziónak bizonyul: a művész
igazi szabadsága ebből a szempontból a mű teljes
kontextusának ellenőrzését jelenti. Másfelől
a modern művész szovjet szempontból mindenekelőtt
a piacot szolgálja ki, ellentétben a szovjet művésszel,
aki a világ átalakításának kollektív
projektumában vesz részt.
Az efféle érvelés
természetesen a modernista teoretikus nyílt ellenállásába
ütközik, aki szerint az egész semmi mást nem jelent,
mint a művésznek a politikai hatalomtól való
függését. A szovjetizmus és a modernizmus közötti
ideológiai vita tehát tipikusan modernizmuson belüli
vita. A művészet célját mindkét fél
az autonómiában látja, s ennek elárulását
vetik egymás szemére: az egyik a piac, a másik a politika
vonatkozásában. De a művészeti stratégia
szintjén a különbség sokkal jelentősebbnek
bizonyul. A szocialista realizmus "félig másfajta" jellegének
köszönhetően a szovjet kultúrában nincs belső
feszültség a magas és az alacsony művészet
között. A szovjetizmus olyan egységes kultúrának
tekinti magát, amely minden szinten ugyanazt az eszményt
testesíti meg, s az egész nyugati kultúrával
szemben áll, már amennyire a nyugati kultúra egységesnek
mondható. Természetesen előfordulhat, hogy a szovjet
művészetben "nem-szovjet" elemek és tendenciák
is előfordulnak, ugyanúgy, ahogy Nyugaton is lehetnek szovjet
típusú művészek. De ez a különválasztás
vertikális, nem pedig horizontális: végső soron
a "szovjet blokk" határaival esik egybe mint zárt, totális,
kollektív műalkotás. Az alacsony/magas és a
szovjet/(nem-)antiszovjet oppozíciópár ezért
nem kongruens. Az egyik két rétegre osztja fel a kultúrát,
a másik pedig kétféle kultúra között
tesz különbséget: aközött, amely már
megszerezte a maga autonómiáját, és aközött,
amely továbbra is a "tőke rabja".
A másság kisajátítása
A "posztmodern" fogalma eléggé
homályos, sok egymásnak ellentmondó meghatározást
kapott, alapstratégiája azonban ennek ellenére is
jellemezhető. E stratégia lényege a kulturális
tömegkontextusra való áttérés, amitől
a modernista ideológia megpróbálta távol tartani
magát. Amitől a modern kultúra szabadulni próbált,
hogy az óhajtott autonómiát elérje, az a posztmodernben
az elméleti reflexió és a művészeti gyakorlat
központi témájává válik.
A posztstrukturalista filozófia
elkezdett a gondolkodásnak a vágyaktól, a piactól,
a szöveg retorikájától, egyáltalán
a másság különféle válfajaitól
való függőségével foglalkozni. A művészet
elkezdett kommersz fotókkal, reklámokkal és a tömegmédiumok
esztétikájával dolgozni, ugyanakkor a művészet
működésének intézményi, mediális
és szemiotikai feltételeivel is. A modern művészet
autonómiatörekvéseit a külső körülményektől
és a "másik tekintetétől" való függőség
kiemelése váltotta fel. E függőségre reflektálni
kell, de meghaladni soha nem lehet.
A modernizmus egykor ignorált
kulturális kontextusa és intézményei iránt
megnyilvánuló érdeklődés egyébként
úgy működik, ahogy korábban ugyanezen intézményeken
belül működött. Alapjában a posztmodern kultúra
egyetlen formai eljárása a kisajátítás
technikája, ami az alacsony, kommersz tömegkultúra elemeinek
a magaskultúrába való átemelését
jelenti. A mai művészeti gyakorlatban egyrészről
láthatóvá válnak a modernizmus által
addig elnyomott, "alacsony" elemek, másrészt pedig a "magas"
és az "alacsony" kultúra összehasonlítására
a "magas" kultúra intézményeiben kerül sor, amelyek
a modernizmus idején jöttek létre, s még őrzik
a "magas" művészet vagy filozófia státusát.
Ezenfelül a "magas" kultúra "alacsony" kontextusát csak
annyiban vizsgálják, amennyiben ez a kultúra a maga
függőségét érzékeli, s valamilyen
módon megpróbál e függőségen túljutni.
Ezért azt lehet mondani, hogy Nyugaton a posztmodern újabb
lépés a magas kultúra elsőbbségéért
folytatott harcban, de immár nem önnön izolálása
által, hanem saját kommunikatív státusára
való reflexió útján. Az intézmények
posztmodern bírálata, mint minden hasonló jellegű
kritika, csupán ezen intézmények megerősítését
szolgálja, s megmenti őket a stabilitásukat veszélyeztető
ignoratív másságtól.
A posztszovjet kultúrában
egészen más helyzet figyelhető meg. A nyugati posztmodern
analógiája a nem-szovjet, tehát a nyugati körülményektől
való függőség fokozatos tudatosítása
lehet, valamint a nyugati jelek kisajátítása, ami
egyébként már az ötvenes évek második
felében elkezdődött, tehát a nyugati posztmodern
első megnyilvánulásaival párhuzamosan jelentkezett.
Az akkori időszak egyes szovjet szerzői, mint Jevgenyij Jevtusenko,
Andrej Voznyeszenszkij vagy Vaszilij Akszjonov tulajdonképpen Robert
Rauschenberg vagy Allen Ginsberg megfelelői (s az ő egymás
iránti rokonszenvük ugyancsak közismert). A szovjet kultúra
"magas" státusának a fő fenntartója a hivatalos
cenzúra volt, amely hatalma érvényesítéséhez
az egész szovjet politikai intézményrendszerre támaszkodhatott.
A cenzúra elleni harc célja pedig az volt, hogy a "szovjet"
szféra a "nem-szovjet" jelek kisajátítása által
minél szélesebbé váljon. Ez a harc, mely Sztálin
halálától a Szovjetunió megszűntéig
tartott, s az akkori kultúra belső dramaturgiáját
képezte, a nyugati posztmodernnek a modern kulturális intézmények
esztétikai cenzúrája elleni küzdelmével
hasonlítható össze. Mindkét esetben az nyerte
a fődíjat, aki a cenzúra kereteit maximálisan
ki tudta szélesíteni, anélkül hogy elveszítette
volna a "komoly", illetőleg a "szovjet" művész státusát.
Éppen ezért a szovjet
kulturális intézmények összeomlása többek
között azt is jelentette, hogy az ezen intézmények
elleni kulturális transzgresszió lehetetlenné vált.
A posztszovjet kulturális helyzetben az egész szovjet kultúra
az "alacsony" tömegkultúra szintjén találta magát,
hiszen egykori privilegizált kontextusa eltűnt. A mai orosz
kultúrában nincs többé intézményesített
hagyomány, amit meg lehetne haladni - sem modern értelemben,
tehát az autonómia radikalizásásán keresztül,
sem pedig posztmodern értelemben, a másság kisajátítása
által. Így aztán sok posztszovjet műalkotást,
melyet az orosz kritika posztmodernnek nevez, nem szabadna ilyennek tekinteni.
Az idézetjátékok, a stilisztikai sokrétűség,
a retrospektivitás, az irónia vagy a karneváli jelleg
önmagukban még nem posztmodern művészeti stratégiák,
hiszen a kontextusuk meghatározatlan. Bizonytalan kontextus viszonylatában
pedig a más kisajátítása lehetetlen. Amennyiben
azonban az orosz-szovjet kultúra a "magas" nyugati kultúra
viszonylatában másnak mutatkozik, mint azt a klasszikus modernizmus
teoretikusai többszörösen megállapították,
a posztszovjet művészet számára egyetlen lehetőség
marad, mégpedig az, hogy önmagát emelje be a modern
nyugati magaskultúrába.
Szoc-art: a moszkvai konceptualizmus
S tényleg ez az önkisajátítás
a fő módszere annak a művészetnek, amelyet általában
moszkvai konceptualizmusnak vagy szoc-artnak szokás nevezni, s amely
már a hetvenes évek elején kialakult a nem-hivatalos
moszkvai művészeti miliőben. A nem-hivatalos művészet
alkotói szociálisan izolált helyzetben találták
magukat, s így aztán nem a hivatalos cenzúra kereteinek
kiszélesítésére törekedtek, hanem kezdettől
fogva e kereteken kívül tevékenykedtek. De a nem-hivatalos
művészet rendszere, éppen ezért, a "magas" művészet
egyfajta analógiája lett, s fő képviselői
- Vitalij Komar, Alekszandr Melamid, Ilja Kabakov, Erik Bulatov vagy Dmitrij
Prigov - a hivatalos művészetet mint "alacsony" kultúrát
sajátították ki. Egyébként a nem-hivatalos
művészet nem rendelkezett semmiféle intézményes
hatalommal, s kisajátítási stratégiái
éppen ezért oly fantasztikusak. A nem-hivatalos moszkvai
kultúra posztmodern szárnyának eme pszeudo-institucionális
jellege a hetvenes és nyolcvanas években jól leírható
a "noma" fogalmával. Ezt a Medicinális Hermeneutika nevű
művészcsoport vezette be a nyolcvanas években, s az
ókori Egyiptom mitikus városaira utal, ahol a feldarabolt
Ozirisz egyes testrészeit temették el.
S épp ezen a ponton mutatkozik
meg az orosz posztszovjet posztmodern és az azzal párhuzamos
nyugati törekvések közötti döntő különbség.
Nyugaton a posztmodern kisajátítás valós kulturális
intézmények valós kontextusában zajlott le,
tehát múzeumokban, egyetemeken stb. Oroszországban
ellenben a művészeknek és a teoretikusoknak maguknak
kellett létrehozniuk a kisajátítás kontextusát.
Ebbéli tevékenységüket ráadásul
csak nehezítette a szovjet és a nem-szovjet kultúra
közötti folyton változó határvonal, amit
újból és újból meg kellett határozni,
s ugyanakkor és ugyanott transzcendálni is kellett.
Az etnikai identitás reprezentációjának
stratégiái a "magas" kultúra nyugati intézményeiben
jól ismert dolgok, s feltehető, hogy a szovjet kulturális
identitás is hasonló módon reprezentálható.
A szovjet kultúra különlegessége azonban épp
az, hogy nincs sajátos nemzeti formája, ami eléggé
felismerhető és egzotikus lenne ahhoz, hogy a nyugati kulturális
intézmények mint az európai modernizmus normáihoz
viszonyítva valami újfajta másságot archiválják
és muzealizálják. Épp ellenkezőleg, a
szocialista realizmus, mint ismeretes, "formailag nemzetinek, tartalmilag
pedig szocialistának" tekintette magát. A szovjet körülmények
között azonban nem valami tetszőleges nemzeti formáról
volt szó, hanem a forma egységes ideológia szerint
történő, tehát szocialista feldolgozásáról.
A modernizmuson belül a szovjet művészet nem az univerzális
művészettel szemben álló regionális és
egzotikus művészet, hanem egy másik univerzális
igényű jelenségkör. Ahhoz tehát, hogy a
szovjet és a nem-szovjet, illetőleg a szovjet és a
nyugati ellentétét tematizálni és transzcendálni
lehessen, az orosz művésznek létre kell hoznia mindkét
univerzalitás kontextusát, ami a valóságban
természetesen lehetetlen, hiszen az egymással konkuráló
univerzalitás-igények kölcsönösen kizárják
egyást.
Oroszország és a Nyugat
- fiktív kontextusok
E tekintetben a kortárs orosz
művész helyzete nem újdonság, hiszen annak hosszú
előtörténete van. Az orosz gondolkodók a tizenkilencedik
században és a huszadik század első felében
folyamatosan arra törekedtek, hogy különböző
fiktív kontextusokat teremtsenek az Oroszország kontra Nyugat
oppozíció leírásához. Ilyen fiktív
kontextus a szlavofilek "szobornyi"-kereszténysége, Vlagyimir
Szolovjov Szophiája, Danyilevszkij elmélete a "kultúrtörténeti
típusokról", Fjodorov "közös ügyekről"
szóló filozófiája, Tolsztoj "egyszerűsítése",
a nemzetközi kommunizmus eszméje, Hlebnyikov transzmentális
univerzális nyelve, Bahtyin karnevalizmusa és Danyiil Andrejev
"világrózsája". Ezek az összehasonlítási
kontextusok azoknak a valódi kulturális intézményeknek
a hiányát hivatottak kompenzálni, amelyek egyesíthetnék
Oroszországot és a Nyugatot. E kontextusoknak az orosz kultúrában
betöltött elsőrendű szerepe azt illusztrálja,
hogy mindig is volt igény olyan intézményekre, melyek
a "magas" nyugati és az orosz kultúra összehasonlításához
szükséges mércét biztosítanák.
Itt meg kell jegyeznünk, hogy időről időre Nyugaton
is történtek kísérletek hasonló összehasonlítási
kontextusok teremtésére. Ide sorolható bizonyos mértékig
Hegel abszolút szelleme (itt a fiktív kontextusoknak végső
soron valódi kulturális intézmények felelnek
meg), a dionüszoszi elv Nietzschénél, a teozófia,
az antropozófia vagy a derridai textualitás, amelyek a meglevő
intézményekhez szintén eléggé lojálisan
viszonyulnak. Az ilyen típusú teóriák Oroszországban,
jellemző módon, mindig is élénk visszhangra
találtak.
Az efféle összehasonlítási
kontextusokon dolgozó kortárs orosz szerzőkben az a
különleges, hogy munkájuk során nem támaszkodnak
semmilyen meghatározott teóriára, amelyből esetleg
gyakorlati következtetéseket lehetne levonni, s amelyre tevékenységüket
alapozhatnák. Az összehasonlítási kontextus itt
magának a szövegnek vagy a műalkotásnak a tere
lesz, melyben azt demonstrálják, hogy a nyugati-modern és
az orosz-szovjet univerzalitás-igények kölcsönösen
kizárják egymást.
Ha csak néhány jellemző
példára figyelünk, nevezetesen Ilja Kabakov installációira,
Vlagyimir Szorokin szövegeire, a Medicinális hermeneutika nevű
művészcsoport szövegeire és installációira,
könnyen kiderül, hogy ezek formailag a muzeális gyűjtemény
vagy a világirodalmi könyvtár analógiái,
tehát mai kulturális intézményi formák
kisajátításáról van bennük szó.
Az összehasonlítási színtér végső
soron nem más, mint a szöveg vagy az installáció
terének megfelelő kialakítása. Az így
felépített kontextus inkább nevezhető mesterségesnek
és individuálisnak, mint fiktívnek, mivel nem támaszkodik
semmiféle kollektív mítoszra, s a szöveg vagy
az installáció tere önálló realitással
bír. A fiktivitás csupán ideológiai utalást
jelent egy rejtett és alapvetően elérhetetlen realitásra,
s ezért annyiban nem lehet szó a műalkotás fiktiv
voltáról, amennyiben maga is közvetlenül adott
realitásként szemlélhető.
Most pedig vizsgáljuk meg
néhány példán, miként is teremtődik
meg ez a bizonyos individuális és mesterséges összehasonlítási
kontextus.A kabakovi installáció általában
különféle tárgyak, képek, rajzok és
kommentárok gyűjteménye. E gyűjtemény
minden eleme valami másra utal - más fiktív vagy valódi
szerzőkre, anonim szöveg- és képtömegekre,
a köznapi életből vett idézetekre. Kabakov installáció
így - implicite vagy explicite - úgy szerveződnek,
mint a múzeumi kiállítások, vagyis mint azok
az intézményi terek, ahol a "magas" és a kisajátított
"alacsony" kultúra összehasonlítása megtörténik.
E pszeudo-múzeumi kiállításokon Kabakov mindig
húz egy határt, amely a dolgok muzeálisan "korrekt"
bemutatását elválasztja ugyanezen vagy más
dolgok "inkorrekt" bemutatásától. E határt
leginkább a megvilágítás segítségével
jelzi: a kiállítás egy része olyan gyengén
van megvilágítva, hogy a néző alig lát
valamit. Más esetekben az installáció egy részét
befejezetlenül hagyja, szeméttel borítja be, vagy más
módon rongálja meg, s így lehetetlenné teszi
annak "normális szemlélését".
A szóban forgó határ
jelzi a különbséget aközött, ami "figyelemreméltó",
s aközött, ami "belevész a sötétségbe",
vagy ha úgy tetszik, a múzeum és a szeméthalom,
a történeti emlékezet és a történelmi
halál, tehát az emlékezetből való kihullás
között. Alapjában azonban a határ két oldalán
kiállított tárgyak nem kölönböznek
lényegesen egymástól. Ezt a művész úgy
is hangsúlyozza, hogy a világos és a sötét
oldal közötti átmenet fokozatos; s így nyitott
kérdés marad, hogy pontosan hol is húzódik
a határ. Így aztán a néző figyelme nem
annyira a kiállított tárgyakra összpontosul,
hanem inkább a világos és a sötét, a látható
és a kevésbé látható rész problematikus
határárterületére.
Kétségtelen, hogy
ez a határ egyúttal s talán kiváltképpen
Oroszország és a "magas" kultúra tereként felfogott
Nyugat határa. Arról a tartományról van szó,
amely a múzeumi prezentáció rendszerében "sötét",
amely az intézményi tekintet köréből kicsúszik,
s ahonnan nézve csak az látszik, hogy ott - vagyis az "orosz
részen" - nincs semmi látnivaló. Kabakov számára
a Nyugat és Oroszország közötti határ egyszerre
meghatározhatatlan és túlhaladhatatlan. Meghatározhatatlan,
mert mindkét oldalán ugyanaz található, és
mert helyét lehetetlen pontosan kijelölni. Ugyanakkor túlhaladhatatlan
is, hiszen a múzeum intézményének fényéből
automatikusan következik, hogy a határon túl az árnyék
lesz az uralkodó. Egyébként pedig e határhoz
viszonyítva Oroszország és a Nyugat állandó
helycseréje zajlik: amikor
Oroszország
nem látható,
akkor
Nyugaton
sincs látnivaló. Ugyanakkor azonban
épp az installáció legsötétebb vagy a
legtöbb szeméttel beborított részei keltik fel
leginkább a néző érdeklődését,
méghozzá épp "láthatatlanságuk" következtében.
Kabakov, Szorokin és a Medicinális Hermeneutika
Kabakov meghatározása
szerint ezek a munkák "totális installációk".
Lényegében olyan összehasonlítási kontextust
képeznek, amely a muzeális kontextusnál szélesebb,
s lehetővé teszi a muzeális és a nem-muzeális
összehasonlítását. A Nyugat és Oroszország
közötti határ itt mélyebb értelemben a történelmi
és a történelmen kívüli területek közötti
határt is jelzi, ami Csaadajev óta az orosz kulturális
hagyomány önreflexiójának felel meg. Ugyanakkor
e kétféle határ kölcsönös viszonya
Kabakov munkáiban abban az értelemben univerzális,
hogy nyitva hagyja további behelyettesítések és
asszociációk játékának lehetőségét,
ami túlmutat a szorosabb értelemben vett orosz problematikán.
A szovjet (vagy orosz) és
nem-szovjet (vagy nyugati) közötti határ feszültsége
Szorokin prózájában is a központi kérdés.
E határ vonatkozásában Kabakovhoz hasonlóan
Szorokin is nyitva hagyja az értelmezések és helycserék
játékának lehetőségét. Szövegeiben
"idegen" literáris írásmódokat sajátít
ki, melyeket úgy rendez el, hogy azok az említett viszonylagos
határ mindkét oldalán elhelyezkedhetnek, tehát
ugyanolyan viszonylagosak, mint a tudat és a tudattalan közötti
határ. A nem-szovjet itt a testiség rejtett birodalmaként
jelenik meg, mint vágy és mint veszélyes csábító.
Ennek megfelelően a "szovjet" szövegtöredékek -
különösen a korai Szorokinnál - a tudat területét,
vagyis a hivatalos cenzúra által megengedett írásmódot
jelölik. Ezzel szemben a tudattalan tartományt a tiltott írásmód,
szadomazochista színezettől sem mentes titokzatos erotikus
rítusok leírása képviseli. A hivatalos-tudatos
és a nemhivatalos-tudattalan szövegek egyaránt elnyűtt
anonim idézetek formájában jelennek meg, úgyhogy
a közöttük levő kapcsolat már eleve nem lehet
bahtyini értelemben "karnevalisztikus". Az olvasó teljes
figyelme az egyik szövegtípusról a másikra való
átmenet helyére összpontosul, oda például,
ahol az író a szovjet termelési próza nyelvéről
a testiség és a vágyak nyelvére vált
át. Ráadásul az átmenet - akárcsak Kabakov
installációiban - fokozatosan történik, így
nem lehet egyértelműen meghatározni, hogy hol ér
véget az egyik rítus, s hol kezdődik a másik.
Szorokin tehát egy szöveg
terén belül különféle irodalmi írásmódokat
exponál, miközben az "olvashatóság" ökonómiája
alapján rendezi el azokat, ami az installációknak
a "láthatósággal" való gazdálkodásával
rokon. A szovjet cenzúra által elnyomott, többszörösen
is gerjesztett tudattalan a szöveg szintjén természetesen
a legkönnyebben olvasható. A szovjet szövegblokkok ellenben
egyfajta prelúdiumok ahhoz, "ami majd lesz". Másként
fogalmazva, a tudatos és a tudattalan viszonya a szöveg szintjén
megfordul: az erotikus rítusok leírásai kifejezetten
literáris jellegük ellenére nagyobb érdeklődést
váltanak ki, mint a látszólag agyonhasznált,
banális "szovjet" szövegek.
Ennek következtében
derül ki, hogy a szöveg tudattalanját épp a szovjet
vagy orosz elemek képezik, mivel az olvasó ezeket egyszerűen
"átugorja". Létrejön az inverzió, melynek során
a szovjet "termelési rítusok" a vágy nagyobb energiájával
és erősebb mágiájával ruházódnak
fel, mint a konvencionális és már régóta
kodifikált erotikus gyakorlatok. Szorokin ezt az inverziót
már a
Mária harmincadik szerelme
című
korai regényében jelezte, melynek főhőse a szocialista
rohammunkában és a tudattalan erotikus manifesztációkban
párhuzamosan jeleskedik. A továbbiakban Szorokin mind gyakrabban
foglalkozik a német nemzetiszocializmussal, ami nála a szovjet
totalitarizmus szélsőségesen erotizált változataként
jelenik meg, tehát a tudattalan és a vágy birodalma
végül is a Kelet nyugati jelenlétének bizonyul.
Az irodalmi igényű
írást a modernizmus esztétikája tiszta, autonóm
szövegnek tekinti. A posztmodern esztétika viszont az irodalmi
szöveget a vágy manifesztációjaként kívánja
olvasni, ami képes kisajátítani mindazt, amire a vágynak
szüksége van. Szorokin szövegeiben a vágy totalitása
kénytelen szünetelni, elnyomódni és frusztrálódni,
aminek persze a klasszikus frusztrációhoz, a "valóságelv"
represszív hatásához semmi köze. Szorokinnál
a represszió magában a szövegben jön létre,
jóllehet ezáltal a határ áthatolhatatlanságának
valós szovjet traumája irodalmilag reprodukálódik.
Szorokin prózájában mindig ott van a határ
a vágy és annak hiánya között, miközben
nem lehet pontosan megmondani, hogy a határ melyik oldalán
működik a vágy, s melyiken hiányzik. A nehézség
abban áll, hogy szükséges lenne, ám mégis
lehetetlen egyszerre mindkét oldalt akarni. A szovjetség
vagy "egyszerűen mint szöveg" jelenik meg, amely minden vággyal
szemben semleges marad, vagy pedig a vágy szélsőséges
megjelenési formájának bizonyul. Ugyanez a kétértelműség
határozza meg a "nem-szovjet szöveget" is - természetesen
a megfelelő fikció szintjén -, ami a vágy ugyanezen
ökonómiájának rendelődik alá. Szorokin
szövegei tehát olyan térként működnek,
ahol folyton összehasonlítódik a vágy és
a nem-vágy, s ugyanakkor a kettő határa is problematizálódik.
Közben pedig e tér maga mindkét lehetőség
vonatkozásában semleges marad. Szorokin szövegei ebben
a vonatkozásban emlékeztetnek Kabakov azon installációira,
melyek a látható és a láthatatlan viszonyát
feszegetik.
Míg Kabakov installációi
vagy Szorokin szövegei programszerűen ideológiamentesek,
a Medicinális Hermeneutika nevű csoport (Szergej Anufrijev,
Pavel Pepperstejn) olyan "mesterkélt ideológiák" lehetőségeivel
kísérletezik, melyek nem kívánják leírni
a szövegen kívüli valóságot, de a szövegek
és az installációk meghatározott irodalmi,
illetve kulturális tradíció fiktív összehasonlítási
terét képezik, amelyen belül bármi bármivel
tetszés szerint összehasonlítható. A Medicinális
Hermeneutika szövegei és installációi gyakran
nyíltan az "orosz mítosszal" foglalkoznak. Ilyen értelemben
nagyon jellemző a csoport egyik installációja, melynek
az a címe, hogy
A tükröt ikonnal széttörni
(Aachen, 1994). Ebben a munkában a bizánci-orosz ikon
"materialitása" és a nyugati reflexió tükörtere
közötti ellentét, amit Florenszkij fejtett ki
Ikonosztáz
című könyvében, meglehetősen agresszív
módon reprodukálódik. Az installációban
az oroszságot jelképező ikon, a tükör, vagyis
a Nyugat felé fordul, de úgy, hogy az orosz rész ne
tudjon a nyugati reflexióban visszatükröződni. Ugyanakkor
az ikon úgy van felfüggesztve egy lepel mögött, hogy
állandóan a tükör széttörésével
fenyeget. A Nyugat és Oroszország összecsapása
csak a reflexió bukása által, sima destrukció
formájában lehetséges. Anufrijev és Pepperstejn
A kasztok mitikus szerelme
című közös regényében,
melynek témája ugyancsak Oroszország mítikus
háborúja a Nyugat ellen, orosz részről a harc
folytonos és reflektálatlan őrület formájában
történik.
A Medicinális Hermeneutika
munkáiban a Nyugat és Oroszország, a tudat és
a tudattalan, a látható és a láthatatlan határa
frontot képez, ahol szakadatlanul háborús tevékenység
zajlik. Első látásra úgy tűnik, mintha
itt a határ témája méginkább kiéleződne
és radikalizálódna. Valójában azonban
a határ inkább elmosódik, mivel a háború
itt mindenek előtt kommunikációs forma, ráadásul
fölöttébb intim. De ami még fontosabb, a Medicinális
Hermeneutika számára Nyugat és Oroszország
természetüknél fogva különbözőek,
következésképpen a határ sokkal inkább
összeköti, semmint elválasztja őket. A határ
akkor a legnyomatékosabb, amikor létét semmi sem motiválja,
például Kabakov installációiban, ahol mindkét
oldalán ugyanaz található. Éppen ezért,
a Medicinális Hermeneutika munkái, melyek az "orosz mítosz"
hosszú történetére a Nyugat vonatkozásában
utalnak, látszólagos harciasságuk ellenére
inkább gyógyító hatásúak, különösen
ami a szovjet és a nem-szovjet, illetve Oroszország és
a Nyugat közötti határ traumatikus megélését
illeti.
A posztszovjet orosz posztmodern
stratégiáit tehát döntő mértékben
a szovjet-orosz és a nemszovjet-nyugati közötti határ
kérdése határozza meg. E stratégiák
további sorsa mindenekelőtt a nyugati kulturális intézmények
további sorsától függ. Ha a szóban forgó
intézmények fennmaradnak, a posztmodern orosz művészetet
mint a "magas" nemzetközi posztmodern különleges, a szocialista
tömegkultúra kisajátításával foglalkozó
válfaját fogják integrálni. A szocialista realizmus
"félig másfajta" jellege így figyelmen kívül
kerül. Ez esetben a szoc-art lesz a "formátlan" és "láthatatlan"
szovjet-orosz kultúra muzealizálásának zsilipje,
mert az fog gondoskodni arról a formáról, amit a posztmodern
múzeum asszimilálni képes. Ez esetben az orosz művészek
törekvése, hogy mesterséges és intézményen
kívüli összehasonlítási teret hozzanak létre,
háttérbe fog szorulni, mint ahogy annak idején az
orosz avantgárd alkotásait sem életformáló,
utópikus tervezeteknek tekintették, hanem a radikális
formalizmus példáit látták bennük.
Ha azonban a "magas" kultúra
intézményei nem lesznek képesek ellenállni
a modern tömegmédiumok rohamának és összeomlanak,
ami éppenséggel várható is, akkor a legnagyobb
figyelem épp a "magas művészet" intézményen
kívüli technikáira irányul majd. Valószínű,
hogy - mint ilyen esetekben lenni szokott - mindkét változat
egyidejűleg következik be.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap
stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |