Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap

+ betűméret | - betűméret   

MÁRKUS GYÖRGY

EGY KULTÚRA ANTINÓMIÁI

  Hadd kezdjem azzal a fő állítással, amelyet legalább sematikusan illusztrálni szeretnék előadásomban. Kultúrafogalmunk - amely egyebek között a legtöbb humán tudomány számára is alapvető jelentőségű - jellegzetesen modern fogalom. Egy előzetes megfogalmazásban azt mondhatnánk: ez a fogalom nagymértékben tükrözi azokat az ambivalenciákat és ellentmondásokat, amelyek a modernitást mint kultúrát áthatják; artikulálja és ugyanakkor el is fedi, álcázza a kulturális modernitás egész vállalkozásának nehézségeit és bizonytalanságait. Ezek az ambivalenciák nemcsak abban a jól ismert felfogásban mutatkoznak meg, amelyben a "kultúra" a "természettel" való szembeállításból nyeri jelentését: ez a szembeállítás éppolyan szükségszerű, mivel fogalmilag elkerülhetetlen, mint amennyire önromboló is; számos hasonló jellegű, kölcsönösen összefüggő, de egymásra visszavezethetetlen explicit vagy implicit ellentét feszíti, amelyek mindegyike egymással koherens egységbe nem hozható szisztematikus megkülönböztetéssel kapja értelmét. Nagyon fontos, hogy nem csupán egy statikus szemantikai-fogalmi mező szisztematikus kétértelműségeivel van dolgunk. Ezek az ellentétek aktív ellentmondásokká alakulnak át - dinamikus antinómiákká - amelyek köré (kulturális folyamatok és programok) két ellentétes tendenciája összpontosul, amelyek mindegyike a maga módján próbálja megoldani ezeket az ambivalenciákat. Ami a modernitás kultúráját jellemzi és meghatározza, az ennek a két projektumnak a kibékíthetetlen együttélése és harca. "Felvilágosodásnak" és "romantikának" fogom nevezni ezeket, csak ideáltípusként használva ezt a két fogalmat. Ezeknek az ellentéteknek az összefonódása megmutatkozik - egyebek között - abban a tényben is, hogy jóformán nincs a modern kornak egyetlen olyan jelentős gondolkodója, akit egyértelműen el lehetne helyezni e felosztás valamelyik oldalán.

Természet és kultúra

  A mi kultúrafogalmunkon nem az (individuális vagy kollektív) kultiváltság valamely szintjét értem - szemben mind a vad vagy primitív, mind a túlfinomult és dekadens állapottal - hanem mindent, amit az emberi örökség részének lehet nevezni, és ami alapvetően megkülönbözteti életmódunkat az állatokétól: "kultúra", ahogy megtestesül a társadalmi gyakorlatban, ember alkotta anyagokban és szellemi objektivációkban, amelyeket - szemben a "természet" jelenségeinek értelmetlen tényszerűségével - értelem hat át, és amelyek jelentést közvetítenek.
  Van egy jól ismert elbeszélés, amely elmondja, hogyan alakult ki ez a fogalom a 18. század végén. A tudás mint hatalom, mint az uralkodás eszközének instrumentális-pragmatikus felfogása önmagában persze azoknak az alapvető társadalmi változásoknak tulajdonítható, amelyek bevezették a korai modernitást. Ez a felfogás lerombolja a természetnek mint értelmes kozmosznak vagy isteni teremtésnek vagy a formák forrásának hagyományos felfogását. Ennélfogva többé nem lehet az emberi cselekvések sajátosságait vagy értékét feltételezett "természettörvényeknek" való megfelelésük vagy meg nem felelésük alapján értelmezni. A természetet (az emberi "alkotás" különféle formáinak puszta "eszköztárát") ezentúl saját tevékenységünk igényeinek és lehetőségeinek összefüggésében kell felfognunk. Ez az átalakulás önmagában azonban minden kötöttség, közös mérce és orientáció nélkül hagyná az emberi cselekvést. A "kultúra" fogalma azért jött létre, hogy betöltse ezt a norma- és értékhiányt. Magában foglalja az embereknek mint alkotóknak önmagukról kialakított képét is. Nemcsak a természetet alakítjuk át a céljainknak megfelelően, de szuverén módon hozzuk létre ezeket a célokat, és voltaképpen a jelentések egész rendszerét is, amelyek segítségével tevékenységünket értelmezni és irányítani tudjuk. Nemcsak annak vagyunk urai, ami körülvesz minket, hanem a saját életünknek is.
  Ez kétségkívül egy nagy elbeszélés (bár ma sokszor végzetes illúziót látnak benne), nem szeretném tagadni felvilágosító erejét. Ugyanakkor leegyszerűsítő elbeszélés is, amely elsiklik fontos ambivalenciák és komplexitások felett mind történelmi, mind fogalmi tekintetben. Bevezetésképpen szeretném ezeknek az ambivalenciáknak és komplexitásoknak a sematikus felvázolásával kezdeni, nem a "kultúra", hanem antitézise, a "természet" felől (ahogy a modernitásban értik).
  A történeti megfontolásokat illetőleg kénytelen vagyok puszta utalásokra szorítkozni. A természet deszakralizált tudományos-instrumentális fogalmának kizárólag az evilági "uralomhoz" kötése figyelmen kívül hagyja egy sor nagy hatású vallási erő jelentős hozzájárulását ehhez a folyamathoz. Az ember uralma a természet fölött nemcsak ennek a Szentírásban kinyilatkoztatott hivatásnak a beteljesítése volt, de - Galileitől kezdve - az "új tudományokat" is úgy fogták fel és úgy igazolták, mint Isten másik könyvének olvasatát. A vallási bizonytalanság korszakaiban, amikor Isten első könyvének értelmezése - a kinyilatkoztatásé - szekták konfliktusainak kezdte tárgyát képezni, a tudományok azt ígérték, hogy - a természet titkainak felfedésével - racionálisan hozzáférhetővé teszik a teremtés isteni tervét: Isten végső szándékait a világgal és az emberrel. Ez a hit a tudomány vallási és erkölcsi jelentőségében uralkodó volt mind a francia felvilágosodásban, mind a viktoriánus tudományokban. A természettudományoknak egyszerre manipulatív erő és morális-vallásos belátás forrásaként való értelmezése tárgyukat - a "természetet" - ellentmondásossá tette, ahogy ezt egy egyszerű jelentésanalízis (mondjuk Bacon esetében) világosan megmutatná.
  De nemcsak letűnt korok ügyeivel van itt dolgunk, a tudomány kvázi-vallásos értelmezése egyáltalán nem múltbéli dolog. Ha a természetet úgy fogják fel, mint az emberi tevékenység lehetőségszféráját, ez szükségképpen megkívánja az ellentétes, ezzel szemben elgondolható determinációt. Egyfelől a természet az az anyag, melyet meg kell formálni, és az energia, amelyet be kell fogni: ha nincs saját célja, az azt jelenti, hogy formálható anyag a mi céljainkra, az emberi produktivitás és kontroll nem is álmodott lehetőségeinek kimeríthetetlen tartaléka. Másfelől a természet általános elnevezés mindarra, ami ellenáll a szándékainknak: egy olyan hatalom végtelensége, amelynek kérlelhetetlen törvényei túl vannak akaratunk hatókörén, és a maguk teljességében túl vannak felfogóképességünk határain, vagyis éppen az, ami kivonja magát ellenőrzésünk alól.
  Ez a két ellentétes meghatározás kétféleképpen kapcsolódhat össze. Az egyik - a modernitásról kialakult bevett képpel összhangban - a "felvilágosodás" tendenciája, amelyet talán a természeti korlátok visszaszorításának marxi képlete foglal össze a legjobban, a vak, ellenszegülő természet megszelídített természetté való átalakítása, (a természet mint anyag), egy állandó előrehaladás, az abszolút uralom végtelenül távoli céljának lépésről lépésre való megközelítése. De bármilyen domináns is ez a felfogás a gyakorlatban, ne feledjük, hogy a kulturális modernitást egy nem kevésbé állandó ellentendencia kíséri végig: hogy egy a végtelenbe helyezett célhoz való közelítésnek nincs értelme, és hogy minden a természet feletti kontroll terén szerzett győzelemmel növekszik az előre nem látható következmények veszélye és az ezektől való félelem. A válasz erre a félelemre az a nem kevésbé modern követelmény, hogy alakítsuk át aktívan és tudatosan a természethez való viszonyunkat egy alternatív tudomány és praxis talaján. Ez a "romantika" válasza. Legalábbis a német romantikától kezdve (nem beszélve Fourier-ról és az ifjú Marxról) megvolt a természettel való megbékélés, rugalmas alkalmazkodás és párbeszéd utópiáinak hagyománya az uralom és leigázás utópiájának ellenpontozásaként. A feladat nem a természet meghódítása és kizsákmányolása - ami számunkra, véges szubjektumok számára nem az univerzumot jelenti, hanem a Földet és a "környezetet" -, inkább hogy az otthonunkká tegyük (újra). És ezek az álmok nem voltak pusztán utópikusak: a természetfilozófia romantikus hagyományát - például Humboldtnak a konkrét természeti környezetről szóló integrált tudományát -, miután oly sokáig elhanyagolták, nemrég fedezték fel újra nemcsak mint a kortárs mai ökológiai gondolkodás előfutárát, hanem kulturális hatása tekintetében is, beleértve hozzájárulását a "kemény" tudományokhoz (az elektromágnesesség elméletéhez, a kémiához, a sejtelmélethez stb).
  A természettel való megbékélés romantikus fogalma azonban nemcsak egy alárendelt ellenáramlata a modernitásnak - az a természetfogalom, amely vezérli, fundamentális, organikus alkotóeleme a romantika kultúrájának. A természetnek egy olyan képe, és egy olyan attitűd a természettel szemben, amely szemben áll a természetnek idegen, végtelen, cél- és értékmentes objektivitásként való felfogásával, nemcsak a premodern és vallási színezetű szemléletmód továbbélése. A másik fajta természetértelmezés a modernitás teljesen szekuláris alapján jött létre. Ez a természetnek mint önmagát megjelenítő normatív ideának a fogalma, amely ugyanakkor nem diktál nekünk, nem kényszerít ránk rögzített szabályokat, inkább egy másik szubjektum, végső partner és válaszadó minden tevékenységünk leghumánusabbjának, a játéknak különböző formáiban, és (Kant szavaival) a maga szépségében és fenségességében legmélyebb emberi igényeinknek tesz eleget. Se nem leigázott, se nem vad - az esztétikai kreativitás szabad természete. Ahogy Lukács, Ritter és Marquard meggyőzően kimutatta, a kozmikus vagy isteni természeti rend fogalmát nem egyszerűen felváltotta egy végtelen univerzumé, melynek törvényszerűsége csupán durva tényszerűség: a modernitásban a kozmikus vagy isteni természeti rend elágazik a természet objektivizált tudományos és szubjektivizált esztétikai fogalmaira. Ez a megfigyelés közvetlenül elvezet minket a kultúra modern fogalmának ambivalens voltához. Nem volna helyénvaló - mielőtt az utóbbi fogalmat megpróbálnánk a maga szélesebb kontextusában jellemezni - azt a pontot vizsgálni, ahol a természet/kultúra dichotómiája elkerülhetetlenül felbukkan: az emberi természet fogalmában. Ennek a vizsgálata túlmenne ennek az előadásnak a keretein. Ezért csak arra a megjegyzésre szorítkozom, hogy ez a fogalom itt egy leplezetlen paradoxon jellegét ölti, amelyet nagyszerűen fejezett ki Ferguson: "A művészetről a természettel szembeállítva beszélünk, de a művészet maga természetes az ember számára". A kultúra fogalma denaturalizálja az embereket mint kultúrlényeket, és ugyanakkor jelentősen hozzájárul a naturalizálásukhoz is, amennyiben az állatoktól való megkülönböztetés új módját kínálja ama természetfeletti képességektől eltérően (mint a racionalitás vagy a halhatatlan lélek), amelyekkel "a természet" látta el őket. A paradoxon feloldásának itt megintcsak két szembenálló és ellentétes módja kínálkozik: belevenni a természetet a kultúrába - vagy a kultúrát a természetbe. Az elsőt példázzák az olyan törekvések - Tylortól a szociobiológiáig, amelyek a kultúra fejlődését próbálják hozzáigazítani az organikus fejlődés törvényeihez, és az olyan elméletek, amelyek minden kulturális viselkedés alapvető előfeltételeit valamiféle természeti adottságban próbálják fellelni, mint az agy beprogramozott neurális programja Chomskynál vagy Lévy-Straussnál. A második megtalálható az embernek Mangelwesen-ként (hiányos lényként) való különbözőképpen megfogalmazott felfogásaiban (Herdertől Engelsen át Gehlenig) - mint (a természet és az ösztönök tekintetében) 'még meg nem határozott állat', amelynek biológiai sajátosságai (beleértve az agy kortikális fejlődését) jelentős mértékben az akkulturáció történelem előtti és történelmi folyamatainak eredményeképpen alakultak ki.

A kultúra tágabb antropológiai és szűkebb értékelő fogalma

  Az emberi világ, amelyre most áttérünk, a 'puszta' természetnek vele szembeállított függelékeként, megint csak egy kettős és kontrasztra épülő konceptualizáció keretében jelenik meg - a természetfogalom már említett megkettőződésének megfelelően. Az emberi létezés világa úgy jelenik meg egyfelől, mint a mintakövető cselekedetek és interakciók üres kauzális-funkcionális komplexuma , többé-kevésbé stabil intézményekkel és objektivációkkal, mint társadalom. Másfelől úgy jelenik meg, mint materiálisan vagy ideálisan megtestesülő jelentések totalitása, mint jelentésösszefüggés : mint kultúra. A szociológia és antropológia jellegzetesen modern diszciplínái egy időben jelentek meg és maradtak fenn egymással sokszor nem könnyű, időnként rivalizáló viszonyban. A 'társadalom' fogalma az ellenszegülő természettel foglalkozik: a természet mint ellenállás. A kultúra arra való, hogy értelemmel és meghatározott iránnyal ruházza fel a természetet átalakító és hasznosító tevékenységünket. Ugyanakkor magát a modern kultúrafogalmat is egy szisztematikus kettősség jellemzi. A terminusnak két, egymással első látásra eléggé összefüggéstelen jelentése van. Tág vagy antropológiai értelemben a 'kultúra' az emberi viselkedés nem biológiailag rögzített formáinak egyetlen mindent átható aspektusát jelöli - a mai domináns felfogás szerint: a jelentéshordozó és jelentésközvetítő vagy "szimbolikus" dimenziót (Geertz) az emberi praxisban és objektivációiban - mindazt, ami lehetővé teszi egy közösség egyénei számára, hogy egy olyan életvilágban éljenek, amelynek értelmezésében jelentős mértékben osztoznak, és hogy olyan módon tudjanak cselekedni ebben a világban, ami számukra kölcsönösen érthető. Szűkebb, vagy értékelő értelmében a 'kultúra' fogalmát olyan társadalmi tevékenységek jelölésére használják, mint mindenekelőtt a művészetek és a tudományok - amelyeket a modernitás általában autonómnak vagy önmagában is értékesnek tekint.
  Ennek a két, látszólag össze nem függő jelentésnek a találkozása egyetlen terminusban mégsem véletlen. Ez elsősorban a kultúra felvilágosodásbeli fogalmából adódik. A felvilágosodás fedezte fel a kultúra tágabb, antropológiai fogalmát a partikuláris hagyományokkal való küzdelmei során, amelyek szent vagy ősrégi voltuk miatt kötelező érvényűek voltak a közösség tagjaira nézve, s amelyeket a felvilágosodás puszta előítéletnek nyilvánított. A "kultúra" harci jelszóvá vált abban a vállalkozásban, amely az emberi múlt minden örökölt vagy öröklésre méltó teljesítményének és művének az átalakítására irányult (a legegyszerűbbtől a legkörmönfontabbig vagy legkifinomultabbig), a lehetőségek tárházává, amelyet szabadon és válogatva lehet felhasználni valami új létrehozására: hogy racionálisan tegyenek eleget a változó létfeltételek követelményeinek. A felvilágosodás organikusan kapcsolta össze ezt a nem-imitatív , hanem innovatív viszonyulást az élethez az emberi tökéletesedés eszméjével. Ez nemcsak megállíthatatlan változást jelentett, amit a mindig megújítható (széles értelemben vett) kultúra mint társadalmi erőforrás alkalmazása tett lehetővé, hanem a változás irányának megváltoztathatóságát is emberek által kialakított, de egyetemes érvényű célok felé. A felvilágosodás projektje olyan célok kialakítása volt, amelyekről csak a szűkebb értelemben vett kultúra képes gondoskodni: a 'magas kultúra' mint az önmagukban, sui generis értékteremtő tevékenységek összessége. Ahogy a kultúra széles értelme a merev és kötöttséget jelentő hagyományok eszményének felváltására szolgált, a 'kultúra' szűkebb értelemben a vallás spirituális, de irracionális hatalmát volt hivatva felváltani - mint végső orientálás az életcélok terén. Csak a tudományos és/vagy esztétikai nevelés tudja képessé tenni az emberi lényeket a racionális önirányításra Condorcet és Schiller szerint. A kultúra két értelme szükségszerűen összetartozott: a kultúrát mint kollektív életvitelt a 'magas' kultúrának kell vezérelnie, amely közvetlenül fakad az ember alkotói szabadságából és racionalitásából.
  A kultúra e két analitikusan független jelentésének interdependenciája megint csak nem puszta történelmi egybeesés vagy múltbéli illúzió. A modernitás megerősíti és szükségessé teszi ezt a kapcsolódást saját benső logikájánál fogva. Paradox módon a modernitás - amely minden történelmi társadalmat a kultúra egy formájának tekint - csak úgy képes önmagát egyetlen kultúraként felfogni a tág értelemben, ha a modern individuumok komplex mindennapi tevékenységeit (ami az antropológia elsődleges tárgyát képezi) kapcsolatba hozza a szűkebb értelemben vett kultúra autonóm vagy intézményesült tevékenységeivel (a magaskultúrával és árnyékával, a tömegkultúrával). Mert a mai körülmények között ezeknek a mindennapi tevékenységeknek rendszerint nincs egyszerre társadalmilag osztott vagy osztható és a cselekvő szubjektum számára átlátható értelme. A többség munkatevékenysége technicizálódik . A mai körülmények között ezeknek a mindennapi tevékenységeknek nincs - rendszerint - társadalmilag osztott vagy osztható és a cselekvő szubjektum számára átlátható értelme. A többség munkatevékenysége technicizálódik. Nincs benső értelmük, értelmességük és racionalitásuk a termelési folyamat egészének megszervezését szolgáló alkalmazott tudományokban lelhető fel, nem a munkavégző fejében, (összességük nem létezik senkinek a fejében).
  A széles értelemben vett fogyasztói tevékenységek másfelől nagymértékben individualizálódnak és esztétizálódnak - úgy jelennek meg, mintha itt minden csak egyéni ízlés kérdése volna. Nem kétséges, hogy ezek a látszólag tökéletesen individuális, inkoherens, odavetett értelemadások valójában előre kialakított és manipulálható társadalmi kódok szerint szerveződnek, az egyéni fogyasztó előtt azonban mindez rejtve marad.
  A modernitás szűkebben felfogott, széles körben intézményesült magaskultúrája objektíve nagyobb szerepet játszik, mint valaha, de szerepe a tágabb értelemben vett mindennapi kultúra megszervezésében bizonyosan más, mint az utóbbi legmagasabb kifejezése vagy rendszerezése - a kettőt úgy kell elgondolni, hogy egyrészt szükségképpen összekapcsolódnak, másrészt mégsem illenek egymáshoz.
  E tényállás legfontosabb következménye, hogy a modernitás többnyire kulturálisan tökéletlennek tartja magát: olyan világnak, amelynek nincs értelme. Ezt a hiányosságot két ellentétes nézőpontból lehet artikulálni aszerint, hogy a világi tevékenységek technicizálását vagy pszeudoesztétizálását tekintik-e a kór döntő tünetének. Az első nézőpontból a modernitás úgy jelenik meg, mint befejezetlen és tökéletlen demitologizálás - varázs alóli feloldás: mint az egyoldalú, megcsonkított racionalitás világa, amely mindent puszta "eszközzé" fokoz le: az univerzális helyettesíthetőség rendszerévé alakít, s ez végül is olyan erőknek - egyfajta "második természetnek" - szolgáltatja ki az egyént, amelyet bár ő hozott létre, mégsem tud kontrollálni. A másik nézőpontból a modernitás úgy jelenik meg, mint a manipulált remitizálás világa, amelyben a dolgokat tudattalan impulzusokat mozgósító pszeudoesztétikai jelentések mesterséges aurája veszi körül - nem azért, hogy egyesítse az egyéneket hanem, hogy megerősítse elszigeteltségüket, kompetitív viszonyukat és képtelenségüket a valódi párbeszédre.
  Az első diagnózis a racionalizálás felvilágosító vállalkozásához - a történelmi folyamatok, a történelmi erők feletti uralom, a jövő racionális (és ésszerűen megtervezett) társadalmának elgondolásához vezethet. A másik a nosztalgikusan felidézett múlt spontán kulturális egységébe való visszavágyódást válthatja ki. Az "új mitológia" romantikus eszméjét vagy - pragmatikusabb beállítottság esetében - olyan "tradíciók" megalkotását tűzné ki célul, amelyek lehetővé tennék az egyénnek, hogy visszanyerje egy partikuláris, organikus közösség biztonságát és melegét. Csak az utóbbi nyújthatja az autentikus egyéniséggé válás és a közös értékeken nyugvó stabil személyes kapcsolatok társadalmi előfeltételeit, olyan viszonyokat, amelyek nem redukálhatók kölcsönös önzésre vagy felcserélhető funkcionális szerepekre. A "kultúra" két jelentése vagy fogalma - a tág és a szűk - maga is komoly fogalmi feszültségeknek és paradoxonoknak van kitéve. Az antropológiai fogalom vonatkozásában csak néhány elnagyolt megjegyzést tennék - nem többet, mint amennyit e fejtegetés logikája megkíván.
  A tágabb értelemben vett "kultúra" egyszerre univerzális és megkülönböztető fogalom. Egyfelől azt az általános attribútumot jelöli, amelyben minden ember osztozik, és amelyben szükségképpen résztvesz. Másfelől jelzi azt, ami megkülönbözteti egymástól az időben és/vagy térben elválasztott társadalmakat: a komplex jellemzőket, amelyek egy partikuláris társadalmi egységet a többiektől való véletlenszerű különbözésében egybefognak. A fogalom azonban mindkét aspektusában problémákkal telített. Utaltam már a "kulturális invariánsok" fogalmának aporikus jellegére: a "kulturális univerzáliák" empirikusan orientált elméleteinek - éppen azért, hogy biztosítsák és igazolják univerzális voltukat - végső soron a "természetben", a kultúra ellentétében kell lokalizálniuk ezeket az invariánsokat
  De nehézségekbe ütközik a kultúra fogalmának partikuláris használata is. A kultúra eszméje, mint az a differencia specifika, amely meghatároz valamely társadalmi egységet a többivel szemben, beleütközik abba a ténybe, hogy minden társadalmilag jelentős egység maga is kulturálisan differenciált, de legalábbis tartalmaz egy sor különböző, sokszor egymással szembenálló szociokulturális pozíciót és szerepet. Az egyedülálló és egységes "kultúrák" differenciáló fogalma megint csak instabilnak, idealizáló konstrukciónak bizonyul, amely a makrokulturális identitás eszméjét hiposztazálja.
  Van azonban egy másik, még specifikusabb vetülete is ezeknek a nehézségeknek, amikor a modernitást mint partikuláris kultúrát (vagy inkább egy sor ilyen általános vonásban osztozó kultúrát): próbáljuk megérteni. Már rámutattam, hogy a kultúra tágabb fogalma felől a modern társadalom lényegileg tökéletlen. Ugyanakkor - és ugyanezen fogalom perspektívájából nézve - a modernitás a paradigmatikus vagy a "legfejlettebb" kultúra jellegét ölti: olyan kultúra ez, amely kultúrának tudja magát. Bár minden más kultúrát önmagával egyenlőnek tekint, a kulturális modernitás valahogy mégis egyenlőbbnek érzi magát a többinél. Épp a legfőbb sajátossága -azaz önreflexív jellege - az, ami univerzálissá teszi: a társadalom más formáinak mint "kultúráknak" az elismerése rója rá azt a feladatot - és jogot - hogy asszimilálja "kulturális eredményeiket" (vagy amit annak tekint). Ez elvezet ahhoz a kérdéshez, hogy miként viszonyul egymáshoz a fogalom két aspektusa - az univerzális és a differenciáló; - mi módon lehet ezeket egyszerre elgondolni, összehozni, méghozzá nemcsak elméletileg, hanem gyakorlati attitűdökben, ideológiákban és projektumokban.
  A felmerülő ellenvetéseknek itt csak az alaptípusait említem meg. Az egyenes vonalú fejlődés elmélete (amely a különbségeket úgy egyneműsíti, hogy időbeli sorba rendezi őket) úgy áll szemben a kulturális relativizmussal (a különbségek kodifikálásával és rögzítésével - térbeli elhelyezésével), mint az antropológiai elmélet két pólusa. Az ideológiai attitűdök terén valamiféle "felvilágosult" kozmopolitizmus áll szemben a romantikus-nosztalgikus primitivizmus újra felbukkanó formáival (magának az antropológiának a történetén belül is) és (a mindennapi társadalmi tudatban) az etnikai és kulturális nacionalizmus különféle árnyalataival.
  Végül a elképzelések és cselekvési stratégiák terén az általános modernizáció kiegyenlítő fogalma keresztezi a szocio-kulturális szeparatizmus programját. Ezek a bizonyos tekintetben analóg ellentétpárok nem azonosíthatók és nem is redukálhatók egymásra. És nem lehet egyetlen egyértelmű tartalmat vagy társadalmi jelentést kapcsolni hozzájuk. A " modernizáció " éppúgy lehet kívülről jövő kényszer, amely elmos minden különbséget, mint belülről fakadó késztetés arra, hogy javítsunk saját sorsunkon és országunk állapotán. Az esetek többségében a kettő valamiféle keveréke. A "szeparatizmus" szolgálhat a kollektív szolidaritás-tudat kialakítására, kifejezésére egy hátrányos helyzetű vagy stigmatizált csoporttal, amely elismertetésre és autonómiára törekszik; másfelől szolgálhatja megcsontosodott hatalmi struktúrák konzerválását azzal, hogy elszigeteli őket a külföldi kapcsolatok esetleges destabilizáló hatásától. Szolgálhat az apartheid vagy az etnikai tisztogatás politikájának álcázására is.
  Ezek az ellentétes tendenciák azonban nem korlátozódnak a társadalmak közötti kapcsolatok megértésére és gyakorlására. Ezekhez hasonlók működnek hatékonyan a modern társdalmakon belül is.
  A modernitást fel lehet fogni (és persze bírálni is) mint az egyetemes nivellálás társadalmát, amelynek mechanizmusai eltörölnek minden különbséget, és mint olyan társadalmat, amely kívülről kényszerít rá állandó különbségeket az egyénre, etnikai állatkertekbe és szociális gettókba zárja, restriktív, kizárólagos és nem-kommunikatív csoportszolidaritások elfogadására kényszeríti őket. Felbomlasztva az eleve adott - kvázi "velünk született" - identitásokat és szolidaritási formákat, a modernitás ezeket valami olyanná alakítja, amit még meg kell alkotni - de nyitva hagyja a kérdést, hogy kinek. Ilyen feltételek között az identitást meg lehet választani, de legalábbis lehet szabadon és tudatosan elfogadni: bennszülött vagyok , zsidó, nő vagy munkás - ezt választom. De mennyivel gyakrabban és határozottabban kényszerítik rá az emberre mások az ilyen identitást: ne is próbáld leplezni vagy tagadni, hogy bennszülött vagy, koszos zsidó, csak egy nő, bunkó proli. Ha a kultúra a jelentések tárháza, amelyekben az identitások és szolidaritások formálódnak, a modernitás nem szabadulhat a kettős kötéstől: önreflexív voltában nem mulaszthatja el, hogy elismerje, saját kultúrája milyen messzemenően és milyen radikálisan megkonstruált és formálható, és mint eredmény mégis milyen kevéssé alakítható vagy akár csak választható az egyén által.

Magaskultúra és populáris kultúra

  Talán ez az a pont, ahol a kultúra tágabb, antropológiai fogalmához lazán kapcsolódó, rapszodikus elkalandozás után áttérhetünk a kultúra szűkebb, értékelő jelentésében vett magaskultúra tárgyalására . Azt hihetnénk, hogy a kulturális modernitás legalább ebben a megszorított értelemben mentes az ambivalenciától. Hisz a magaskultúra fogalma szerint az a kultúra, melyet egyfelől csakis valóban teremteni, másfelől szabadon elfogadni lehet, mivel elsajátítása nem más, mint e kultúra szelektív megértésének aktusa.
  Ám az első dolog, amire a "magas" kultúra fogalmával kapcsolatban fel kell figyelnünk, hogy csak egy új ellenfogalommal, a "populáris", "kommersz" vagy "tömeg" azaz "alacsony" kultúrához való viszonyban van értelme, ez utóbbit úgy fogva föl, mint valami szegényes pótlékot az igazi helyett. Ez nagyon is modern dichotómia. Igaz, a legtöbb hierarchikusan szervezett társadalomban valami módon megkülönböztették az olyan tevékenységeket, amelyek illenek az előkelő urakhoz és hölgyekhez, amelyeket önmagukért is érdemes végezni, az olyan tevékenységektől, amelyek "póriasak" és csak annyit érnek, amennyi haszon származik belőlük - különbséget tettek poézis és praxis, szabad és mechanikus művészetek között. De az ilyen megkülönböztetéseknek nincs sok közük ahhoz, amelyet mi teszünk magas és alacsony kultúra között. Ami még fontosabb: a "pórias" (valamire szolgáló) vagy mechanikus tevékenységeket egyáltalán nem a "szabad" tevékenységek inadekvát pótlékának (vagy esetleg jogos riválisának) tekintették - egyszerűen más jellegűnek minősültek. Továbbá, amit a nők a fonóban vagy a mezőn énekeltek, azt nem tartották összevethetőnek egy gregorián misével; a vásári balladaénekes előadása a medvetáncoltató zsonglőrével vagy kolduséval került egy kategóriába - nem a szerzetesek latin verselésével. Bár e premodern kori megkülönböztetések csak a társadalmi egyenlőtlenségek határainak mint átléphetetlen határoknak a megerősítését szolgálták, mégis volt bennük - a mi mai dichotómiánkkal szemben - valami józan ésszerűség: szerintem ugyanis van valami enyhén abszurd abban a feltételezésben, hogy a rockzenét szeretni valamiképpen alternatívája annak, hogy valaki Schönberget hallgatja, vagy hogy krimit olvasni - értéktelen vagy egészséges - "pótlék" a Finnegan ébredésé nek olvasása helyett.
  De persze a kulturális modernitás a krimit és Joyce-ot, a Rolling Stones-t és Schönberget nemcsak összehasonlíthatóvá teszi, hanem választás kérdésévé is. Azzal a folyamattal teszi ezt választás kérdésévé, amely a magas és alacsony kultúra megjelenését egészében lehetővé tette: az áruvá válás folyamatával. Egy CD-üzletben a poplemezektől csak néhány méter választja el a klasszikus lemezeket. Az áruvá válás felbomlasztotta a mecénási hálózatot, amelyen belül a műalkotások közvetlen instrumentális funkciót töltöttek be, és ezzel lehetővé tette a felvilágosodás számára, hogy a magaskultúra részeiként értelmezze őket: olyan autonóm szellemi tevékenységek termékeiként, amelyek egyedül képesek arra, hogy egyetemes érvényű célok felé orientáljanak minket. Ám az áruvá válás egyszersmind le is rombolta a felvilágosodásnak ezt az illúzióját. A kulturális piac nyílt versenyében alulmaradtak az olyan művek, amelyek valóban felvilágosítanak, vagy a művelődés gyönyörűségét kínálják, s az olyanok kerekedtek felül, melyek - a felvilágosodás nézőpontjából - csak megerősítik a felvilágosulatlan nagyközönség legrosszabb előítéleteit és durva ízlését. A magaskultúra fogalmához hozzátartozó ideális igénnyel - az egyetemes érvényesség és jelentőség igényével - nagyon korlátozott és társadalmilag meghatározott elterjedésének és hatékonyságának vitathatatlan ténye áll szemben. Ha a 'magas' kultúra fogalma eredetileg a felvilágosodás reményteli vállalkozását fejezte ki, a rákövetkező 'alacsony' értelemben népszerű kultúra a 'nép' felvilágosítására való képtelenség miatti frusztrált csalódottságot fejezte ki, és persze ezért a kudarcért a 'népet' hibáztatták.
  De amint ez a kettősség megfogalmazódott, mindjárt át is formálódott és átértelmeződött: a 'romantika' a "népszerű" helyébe a "népi" kultúrát tette - a kulturális populizmus a proletárkultúrát. Ahogy az egyén is csak úgy tehet szert stabil és harmonikus identitásra, ha elismerik egy megerősítő és összetartó közösség tagjának, az autonóm magaskultúra objektivációi is csak akkor bírhatnak autentikus értékkel és jelentőséggel, ha a megfelelő közösség spontán és névtelen alkotásaiban gyökereznek. Csak így haladható meg a magaskultúra elidegenedése, vagyis az, hogy saját logikáját követve egyre inkább eltávolodjék az egyén létérdekeitől; csak ez esetben válhatnak alkotásai ismét relevánssá az egyén identitásának tudatos formálásában. A magas és alacsony kultúra jelentőségének és lehetőségeinek szembenálló felfogásai közötti harc nem Adorno és a "kultúrtudományok" vitájával kezdődött - legalább a 19. század elejéig nyúlik vissza.

Felemelni a nagyközönséget vagy leszállni a szintjére

  Ezen a ponton talán nem fölösleges egy történelmi megjegyzés. Magától értetődik, hogy ezt a dichotómiát a kultúra értéktartalmú fogalmának csak néhány komponensére lehet alkalmazni, elsősorban a tág értelemben vett művészetekre és kisebb mértékben a humán tudományokra. Ne felejtsük el azonban, hogy a 18. század közepétől fogva egészen a 19. századig küzdelem folyt - a francia forradalom idején véres küzdelem - a természettudományok két ellentétes felfogása között is, a szakértők tudománya és a "népszerű" tudomány között, amely a mindennapi tapasztalatra, de legalábbis népszerű látványosságként előadható kísérletekre épül, és ily módon nyitva áll mindenki ítélete és az amatőrök aktív részvétele előtt. Itt azonban az egyik oldal - a szakembereké - visszavonhatatlanul győzedelmeskedett, győzelmét intézményesen is rögzítette a helyi, regionális akadémiák felszámolása és felváltása a tudományos szakemberek hivatásos szervezeteivel. Marat vesztett mégpedig nem Condorcet, hanem Lavoisier javára. Az utóbbi nyert, mivel tudománya - miközben tiszta tudományként megőrizte autonómiáját - a 19. század folyamán a modernitás fennmaradásához és továbbéléséhez nélkülözhetetlen funkciót kapott, Marx kifejezésével "közvetlen termelőerővé vált". A magas és populáris kultúra közti vita fennmaradása azt jelzi, hogy a művészetnek (minden változatosságával egyetemben) nincsenek ilyan biztos vagy eleve feltételezett funkciói: hogy társadalmi jelentőségét a művésznek, a kritikusnak és a közönségnek mindig újra fel kell fedeznie és igazolnia kell.
  Ez világosan kiderül magából a vita jellegéből. Csak a szembenálló értékelések és értelmezések általános struktúrája állandó benne, nem a tartalmuk, amely nemcsak változékonynak, de felcserélhetőnek is bizonyul a mindenkori társadalmi-politikai konstellációktól és a stratégiáktól függően, amelyekkel a kultúra specialistái szembe találják magukat. A magaskultúrát ennélfogva megtartó vagy konzerváló erőként lehet értelmezni, a "kánon" megtestesüléseként, amely nélkül nem őrizhető meg a veszélyeztetett nemzeti (vagy esetleg még tágabb értelemben a nyugati) identitást az egyre inkább internacionális és ily módon "idegen" kommersz kultúra divatfüggő bizonytalanságától. De másfelől úgy is felfogható, mint valami radikális-kritikus vagy utópikus attitűd hordozója, mivel alapelve - az autonómia - lényegében elutasítja nemcsak a kulturális ipart, hanem az élet minden aspektusát átható profitmotívum egyetemes uralmát is. Hasonló módon, hasonló ellentétpárokkal jellemezhető a "populáris" vagy tömegkultúra is. Egyfelől lehet úgy ábrázolni, mint valami cinikus manipuláció eszközét, másfelől úgy is lehet érvelni, hogy vonzerejét csupán a benne önkéntelenül kifejeződő utópikus mozzanatoknak köszönheti. Mindezeket az eljárásokat kétségkívül megkönnyítette az a tény, hogy mindig a kritikus értelmiségi határozza meg, hogy melyek a valóban autonóm, és melyek a pusztán populáris műalkotások.
  E megosztottság túlhaladására irányuló kísérletek mindig újraélednek, akárcsak e dichotómia strukturálisan szembenálló értékelései, amelyek áthatják a kulturális modernitást. Egyfelől tovább él a felvilágosodás vállalkozása, hogy fokozatosan felemelje a nagyközönséget a magaskultúra szintjére, és a Büszkeség és balítélet minden tévéfeldolgozásával és minden impresszionista vándorkiállítással egy kis győzelmet arat. Nem volnék őszinte, ha nem vallanám be nosztalgikus rokonszenvemet ezzel a törekvéssel: szeretném hinni, hogy az egyetemeket tömeges elérhetővé válásuk még nem teszi a "fogyasztóknak" szakképzést kínáló oktatási piacokká. Másfelől nem kevésbé elevenek és folytonosak azok a törekvések, amelyek úgy próbálták meghaladni ezt a megosztottságot, hogy felszámolják a művészet autonómiáját, hogy megkísérlik vagy belülről lerombolni a művészetet, vagy újraegyesíteni az élettel - a történelmi romantikától a dadaizmuson át a posztmodernig. Ezek az ismétlődő erőfeszítések sem voltak sikeresebbek az előbbieknél. Az intézményesített művészet lenyűgözö képességgel rendelkezik arra, hogy "muzealizálja" (és áruvá tegye) az anti-art műveket: manapság nemcsak Duchamp "szökőkútja" vagy Tatlin projektjeinek pontos másolatai lettek megszentelt kiállítási tárgyakká, de - fotók és videók segítségével - "happeningek" vagy Christo landscape-artja is elfoglalták békés helyüket a modern művészet múzeumában.

Kinek kell a magaskultúra?

  És így, e topografikus áttekintés végén elérkeztünk a kultúra szűkebb fogalmához, magához a magaskultúrához. E fogalom jelentésén - vagy inkább az általa kifejezett és artikulált szociokulturális folyamaton belül - sematikusan négy funkciót különböztethetünk meg.
  Először is a fogalom egybefog számos szociális eljárást és ezek eredményeit, amelyek elég heterogének mind immanens jellemzőik, mind hagyományos társadalmi megítélésük tekintetében. Nem csupán azzal fogja egybe, hogy egyetlen általános fogalommal jelöli őket, de konceptuálisan is homogenizálja őket néhány lényeges tekintetben. Valamely tevékenységeket csak akkor ismernek el a magaskultúra területéhez tartozónak: 1. ha nemcsak performatívak - individuális képességek gyakorlásaként foghatók fel - hanem objektiváló tevékenységek is, "műveket" hoznak létre; 2. ha nem csupán reproduktívak, hanem "kreatívak" is, azaz ha "műveik" újak és eredetiek; 3. ha objektivációik, bár materiális megtestesülésük van, mégis úgy tekinthetők, mintha kizárólag azért bírnának általános jelentőséggel, mert lényegében ideális objektumok, jelentéskomplexumok; és végezetül, 4. ha a jelentőségük - e jelentések érvényessége - elvben olyan kritériumok szerint ítélhető meg, amelyek egyfelől integráns részei ezeknek a gyakorlatoknak, és ugyanakkor közvetlenül kapcsolódnak alapvető emberi értékekhez - a klasszikus felfogás szerint: a széphez és az igazhoz.
  Néhány társadalmi tevékenységnek az objektiválás, igazság/kreativitás, idealizáció/dematerializálás és autonómia értelmében való jellemzése (jó példa erre az opus- zene felvirágzása és a "zenei műalkotás" fogalmának mint gondolatnak a diadala a zene mint interpretatív előadóművészet koncepciójával és gyakorlatával szemben) évszázados kulturális átalakulások és küzdelmek eredménye volt, és csak ily módon vált magaskultúra-koncepciónk egyáltalán megfogalmazhatóvá és érthetővé. Tegyük hozzzá: nemcsak a magaskultúra általános fogalma alakult ki ezzel a homogenizáló egybefogással: alapvető komponensei is a fogalmi ötvözés hasonló folyamatainak eredményei. Nem csupán "művészet"-fogalmunk származik - öt kategóriára való klasszikus felosztásával együtt - a reneszánsz utáni fejlődésből, amely csak a 18. század végén zárult le, de a "tudomány" paradigmatikus fogalma - a kemény természettudományoké - is csak azoknak a felosztásoknak a kiküszöbölésével jött létre, amelyek, a korai modernségben - Bacontől a francia Enciklopédiáig - arra irányultak, hogy megőrizzék a kötődést a deduktív "természetfilozófia" mint a szükségszerű tudás és az empirikus "természettörténet" mint az esetleges, pusztán lehetséges ismeret formája között.
  Másodszor, a homogenizálás által a magaskultúra tevékenységei elváltak a többi társadalmi tevékenységtől, és fölébük emelkedtek mint olyan tevékenységek, amelyeknek gyümölcsei, a művek immanens értéket képviselnek, s minden esetleges haszontól függetlenül értékesek. Autonómiájuk emancipálódást jelentett minden rögzített és előre kijelölt társadalmi feladattól, és a társadalmi beágyazottságból való kiszabadulás és defunkcionalizálódás folyamataiban valósult meg. Ez semmiképpen nem vonja maga után társadalmi jelentőségük tagadását, annak elvitatását, hogy képesek volnának társadalmilag lényeges funkciók betöltésére. De funkciójuk nem határozza meg közvetlenül az értéküket, annak forrását immanens értékkritériumok kielégítésében szokták látni.
  Csakhogy a feltételezett kapcsolat az értékteremtés és a kodifikált és specializált tevékenységek között feltételezett kapcsolat egyszersmind óriási értékfelszámoláshoz is vezetett. Az olyan társadalom, mely azt állítja, hogy képes egyre újabb objektivált formákban igazságot és szépséget teremteni, a többi értékre - amelyeket a premodern társadalmakban bizonyára nem kevésbé kötelező erejűnek és alapvetőnek tekintettek - úgy tekint, mintha vesztettek volna az objektivitásukból, vagy legalábbis kérdésessé vált volna objektív érvényük. A "jó" és a "szent" visszahúzódott a privát lelkiismeret és hit benső világába, intimitásába, másfelől szabad prédájává lesz az intézményesült magaskultúra rivalizáló formáinak és erőinek, melyek mind azt ígérik, hogy rendelkezésünkre bocsátják, garantálják vagy pótolják őket.
  Harmadsorban, a magaskultúra tevékenységei hegemonizálódásuk dacára és háttere előtt dichotomikusan szervezettek, és konfliktusos térben rendeződnek el. A magaskultúra úgy foglalja magában a művészeteket és a tudományokat mint poláris ellentéteket - köztük valamiféle senkiföldjén a humán tudományokkal. A tudományok úgy állnak szemben a művészetekkel, mint az ész az érzéki képzelettel; mint a személytelen objektivitás az egyéni szubjektivitás megismételhetetlen önkifejezésével; mint a kommunikáció intézményesen korlátozott formája egy végtelen és kulturálisan nyitott kommunikációval; mint a hagyományon túllépő, és azt érvénytelenítő új felfedezések azokkal az eredeti művekkel, amelyek csak hozzáadnak valamit a hagyományhoz, kiteljesítik azt, új jelentést, megújított relevanciát adva neki, és így tovább.

A felvilágosult tudományos és a romantikus esztétizáló életfelfogás

  Ezen a ponton nemcsak lehetetlen, hanem remélhetőleg fölösleges is volna belemenni annak kifejtésébe, hogy ezen ellentétek körül alakult ki a kultúra és általában az élet 'felvilágosult' szcientizálásának és ' romantikus' esztétizálásának egymással szembenálló irányzata. A kulturális modernitás körülményei között a tudományos és az esztétizáló 'attitűd' egyetemessé vált: nem illeti meg őket többé érdekkörük szerint eleve kijelölt, hozzájuk méltó külön terület. Elvben bármi tudományos vizsgálódás vagy esztétikai tapasztalat (és művészi ábrázolás) tárgyává lehet. A kettő érvényességi követelményei és kritériumai azonban kizárják egymást. Konfliktusba kerülnek egymással - ez a weberi "istenek harca". A modernitás kulturális küzdelmei - melyek néhány vonatkozását már érintettük - jórészt abban állnak, hogy a vetélytársak megvívnak egymással a másik fölötti hegemóniáért,
  Van azonban egy következménye ennek a szakadatlan versengésnek, amely a modern magaskultúra lényegéig hatol, és amelyet érdemes külön is megemlíteni mint a kultúra negyedik aspektusát: ez a magaskultúra autonómiáját eredetileg igazoló értékek szubsztantív tartalmának fokozatos eróziója.
  A társadalmi kontroll alól felszabadult modern tudományok eredetileg úgy léptek föl, mint a kognitívan és módszertanilag egyedüli biztos út az objektív igazság felé. Fejlődésük önállósodásával azonban maga az objektív igazság is egyre szorosabban azonosult azzal, amit a tudományok ténylegesen nyújtani tudtak, s hogy mit képesek a tudományok nyújtani, ez éppen a kultúrharc tárgya napjainkban. Felmerül a gyanú, hogy az "igazság" nem jelent többet, mint ami gyakorlatilag hozzájárul a társadalmi erők uralmához, amelyek - ha nem is közvetlenül - meghatározzák a tudományos haladást. Az autonóm művészetek azt ígérték, hogy a szépség egyre újabb műveit fogják megalkotni, de fejlődésük kinőtte és megrendítette ezt az értékfogalmat. A rendkívül változatos művészeti tendenciák manapság csak valami illuzórikus és tartalmatlan "esztétikai minőséget" kínálnak, s ez pusztán elnevezés arra, amit általában nyújtanak, bármi legyen is az. Ennélfogva ki vannak téve a gyanúnak, hogy csak arra valók, hogy a segítségükkel új, kifinomultabb módon lehessen újrateremteni a régi társadalmi különbségeket. S így magának a "kultúrának" a fogalma is kétes megvilágításba kerül. Valami mélységesen fontos dologról van-e szó, aminek az elemzése alapot teremthet a modernizáció megértéséhez és esetleges megváltoztatásához? Vagy a 'kultúra' csak a "naplopók ópiuma", és a vele való foglalkozás csak kitérés a "társadalom" komoly vizsgálata elől?
  Az erodálódás folytatódása gyanúba keveri a "felvilágosodás" és a "romantika" eredeti törekvéseit is. Ez, azt hiszem, tökéletesen jogos. Amit ígértek és elérni próbáltak - egy tudományosan megtervezett racionális társadalom az egyik oldalon, elképzelt zárt közösségek esztétikus megvalósítása a másikon - nem annyira távoli pozitív, mint inkább negatív utópiák. S mint azt illusztrálni próbáltam, stabil, állandó társadalmi-politikai jelentést sem tulajdoníthaunk a két irányzat valamelyikének - még azon a módon sem, hogy nyílt, befejezhetetlen tervezeteknek tekintjük őket. Egyikük sem eleve progresszív vagy reakciós, demokratikus vagy elitista. De bármilyen jogos legyen is a velük szembeni gyanakvás, semmire sem vezet. Mert a "felvilágosodás" és a "romantika" strukturálisan kapcsolódik a kulturális modernitáshoz. Mindkettő a modernitás sokféle ambivalenciáját és antinómiáját akarja megoldani, s épp küzdelmük, melyben hol az egyik, hol a másik kerekedik felül, az a mechanizmus, amelyben a kulturális modernitás struktúrája dinamikusan újratermelődik, és általa éri el a modernitás a számára egyáltalán elérhető kulturális integrációt.

Mi lesz az értelmiségiekkel, a kultúrkritika specialistáival?

  Ez az összefoglaló megállapítás azonban nem logikus végkövetkeztetés, amelyet jogosan le lehetne vonni a jelen előadásból, amely csak fogalmi topográfiát akart nyújtani: idealizáló leírást, amely jórészt a múlt kategóriáira irányul. Tézisünk tehát csupán személyes véleményt fejez ki, olyasvalamit, aminek - Hegel szerint, akivel ebben a magam részéről egyetértek - nem volna helye a filozófiában. Mivel azonban a filozófia azt is elvárja művelőitől, hogy ne rejtőzzenek el az inkognitó álarca mögé, ha arról van szó, hogy mi a viszonyuk a jelen sürgető kérdéseihez, ezért inkább folytatnám pusztán véleményem kifejtését, ideiglenes válaszul két lehetséges ellenvetésre, amelyek az imént megfogalmazott jogosulatlan, de határozott megállapításommal szemben felhozhatók.
  Az egyik ellenvetés az, hogy a 'felvilágosodás' és a 'romantika' összebékítésére vagy szintézisére tett eddigi nagy kísérletek kudarca egyáltalán nem bizonyítja az ilyen vállalkozás elvi jogosulatlanságát vagy lehetetlenségét. Ez bizonyára igaz - kétlem, hogy a filozófia a maga elmosódott fogalmaival képes lehetne szigorúan bizonyítani valaminek a történelmi lehetetlenségét. Mégis azt állítom, hogy ez a kívánt megbékélés nem más, mint ami a modernitás története során a szembenálló tendenciák folyamatos versengésében ment végbe: mert bár a 'felvilágosodás' és a 'romantika' sok tekintetben egyértelmű kudarcot vallott, ugyanakkor egyértelműen sikeresek is voltak - kétségtelen, hogy előreláthatatlan és ki nem elégítő módon. Az életvilág technicizálása és szcientizálása együtt járt egyre határozottabb esztétizálásával is, s közben a természethez való 'felvilágosító' és objektivizáló viszony az egész Földet emberi habitat tá tette, az egész emberiség "otthonává", még ha ez oly módon történt is, ami a romantika megcsúfolásának minősülne. A természet feletti "uralom" növekedése vetett véget a környezet hagyományos kettéosztásának domesztikált, emberi léptékű világra és az ezen túli, idegen szférákra, egyfelől a vad, csak ember alatti lényekhez illő, másfelől az istenek lakhelyéül szolgáló, szent környezetre. Manapság turisták mászkálnak mindenütt, ahol egykor az istenek honoltak, és fényképek, filmek, televíziós műsorok a Föld legtávolabbi szegletét is elhozzák az otthonunkba. A 'megbékélés' eszméje persze valami másra utal, nem arra. hogy a szembenálló tendenciák intézményesen különválasztott birodalmak állandó küzdelmén át haladnak előre, miközben mindkettő kizárólagos univerzalitásra törekszik. Ez az eszme, a megbékélés eszméje azt kívánja, hogy mindkét törekvés érvényességi köre egyértelműen és véglegesen el legyen határolva egy átfogó morális kereten belül. De éppen ez az, ami miatt ez a felfogás nem a modernitás ellentmondásainak meghaladásához, hanem magának a modernitásnak a felszámolásához vezet: mivel tagadja, hogy a modern világ dinamizmusának alapvető forrása éppen a konfliktusos, küzdelmes pluralizmus.
  Egy másik ellenvetést a posztmodernitás nevében lehetne tenni: eszerint a modernitás meghaladása folyamatban van, vagy már le is zajlott, legalábbis ami a modernitás kultúrájaát illeti. A posztmodernek szemszögéből a 'felvilágosodás' és a 'romantika' közti szembenállás érdektelenné vált, mivel azok az orientáló kategóriák, amelyekben az ellentét megfogalmazható volna - a magas és alacsony, elit és tömeg, bal és jobb, 'reális' és 'virtuális' - érvényüket vesztették. Ezt a leírást enyhén szólva túlzónak találom, miként az "a jelenlegi helyzet" leírásaival oly gyakran lenni szokott. Semmi kétség, megfigyelhetők egy valódi strukturális váltás jelei a mai kultúrában: a tudományos kommunikáció megváltozik az információs forradalom következtében; a művészetben is megfigyelhetők a dezobjektivizálódás, a "mű" hagyományos fogalmának felbomlása és a rematerializálódás felé mutató tendenciák. Mindezek azonban még mindig csak részleges és egyáltalán nem uralkodó jelenségek, hosszú távú következményeiket rendkívül nehéz előrelátni.
  Szimptomatikus azonban, hogy a pozitív és negatív utópiák kezdenek úgy megjelenni ezekben a teóriákban, mint a jelen közvetlen leírásai. Azt jelzi, hogy a felvilágosodás és a romantika nagy elgondolásai egyre irrelevánsabbá válnak. Ez az irrelevancia kiváltképpen súlyosan érinti a társadalmi folyamatok szereplőinek azt a csoportját:, melyet értelmiségnek nevezünk. Ez a terminus rendszerint nem általában a kultúra specialistáit jelöli, hanem a kultúrkritika specialistáit. Hagyományosan az értelmiség fogalmazta meg és fogalmazta mindig újra a felvilágosodás és a romantika rivalizáló programjait. Ezt a szerepet véleményem szerint egyre nehezebb jó intellektuális lelkiismerettel betölteni. És ami még fontosabb, az értelmiségiekre többé nincs ilyen célra igény - szerepüket széles körben átvették a valódi specialisták: a különböző kulturális intézmények és médiák menedzserei és PR konzultánsai, valamint főnökeik és társadalmi-politikai rendszerbeli szövetségeseik. A jövőben a hagyományos értelmiségi könnyen az új strukturális munkanélküliség sorsára juthat. Ez veszélyes dolog, mivel véget vetne a kultúra és kritika közti nem felhőtlen - de a modernitásban szakadatlan kapcsolatának.
  Akkor azt is mondhatnánk,, hogy erre a feladatra sosem volt nagyobb szükség, mint éppen ma, amikor a kultúra sokféle jelentésével és komponensével oly mélyen beágyazódott a társadalom intézményeibe: fel kell vetni a jó kérdését a modernitás autonóm területeivel kapcsolatban. "Jók"-e, milyen tekintetben, mire és kinek? De a probléma, hogy vannak-e koherens intellektuális pozíciók, amelyek immár mentesek a 'felvilágosodás' és a 'romantika' illúzióitól, és amelyekből értelmesen és meggyőzően fel lehetne vetni az ilyen kérdéseket, már nem fér bele a jelen, pusztán leíró igényű előadásba. Ez kollektív reflexiót kíván, valamennyiünk közös elmélkedését.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu

Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap

+ betűméret | - betűméret