Miért fin de siécle? ^[*]

________________

 

      Egy fogalom jelentésváltozásai
      Ha azt mondom: századvég - vagy tudósabban fin de siécle - egyértelműen a 19. század végét értem rajta, pedig az elmúlt húsz évszázad mind véget ért egyszer, végkifejletük mégsem emelkedett külön kultúrtörténeti korszak rangjára. Miért éppen a 19. századvég? Éspedig nemcsak az utókor klasszifikáló emlékezetében, hanem a kortársak tudatában is. Valóban, ők is tudták, legalábbis érezték, hogy nem egy kerek időszámítási egység pergett le, hanem egy korszak ért véget. A fin de siécle, mint korjelző főnév, az 1880-as évek közepe tájt merült fel - Párizsban. 1884-ben mutattak be ilyen című darabot, amely a fiatalabb generáció rossz közérzetét századvéginek nevezte el. Ugyanebben az évben jelent meg az akkoriban népszerű író, Joris-Karl Huysmans A rebours (A fonákjáról) című regénye, amelyet a fin de siécle életérzés klasszikus példaképeként emlegettek - és utánoztak. A főnévből tehát csakhamar jelző lett: a fin de siécle-fáradság, -sanzon, -énekesnő, -prostitúció, -ifjúság - egy sajátos korhangulat kifejezését szolgálta.
      Mit is értettek a fogalom szerzői és terjesztői a fin de siécle jelzőn? Első és eredeti értelmében megfáradást, enerváltságot, neuraszténiát, amely többnyire neurózissá rögzült. A neurotikus életuntság elűzésére vagy felejtésére szolgált a különcség, a keresett világiság (dandyzmus), a ratinált élvezetek, a kábító- és ajzószerek használata, a bűnre, a perverzióra való hajlandóság. Mindebben a tisztes polgár erkölcsi fertőt, felfokozott hedonizmust látott és kárhoz tatott, pedig két jellemző vonásában meghaladta a konvencionális - és képmutatóan titkolt - polgári hedonizmust. Az egyik a művészet imádata és a szépség kultusza volt, az enyészet esztétizálása, a másik a konvenciók el- és megvetésében, a polgárpukkasztásban megnyilvánuló, passzív, sok pózzal, manírral dekorált és jobbadán informális ellenzékiség. „Nemzedékem legigazabb típusa - ahogyan Maupassant jellemezte - finomlelkű, de beves érzelmekre fáradt, eleven, de erős akarat híján való, kecses, de koravén iróniával, hajlandósággal a jóra, és itt-ott bizonyos belső apállyal.” Az élvhajhász és szépségimádó dandyzmus életmódot és életérzést fejezett ki, jelentése tehát időhatározóból állapothatározóvá bővült.
      Idők rendjén azonban a fiatal írók, művészek különállása különválássá, kihullása kivonulássá, kósza ellenzékisége programmá tudatosult. Párizsi folyóiratuk a La Décadence címet, irányzatuk csakhamar a „dekadens” jelzőt kapta. „Nous acceptons sans sensibilité comme sans orgueil le terrible mot de décadence” - írta nem csekély önérzettel Paul Bourget 1896-ban. És ezzel nem állt egyedül, nemcsak Párizsban, hanem Berlinben, Bécsben sem. Saját nemzedéke, pár ezer ifjú művész nevében írta Hofmannsthal éppen Bourget egyik könyvéről: „1890 körül a költők szellemi betegségei, túlcsigázott érzékenységük, lehangolt óráik névtelen szorongása, az a készségük, hogy láthatatlan dolgok szimbolikus hatalmának alávessék magukat..., mindez a felső rétegek férfiai és asszonyai között kezdett általános betegséggé válni.” Úgy érezték, hogy az ősök csak csinos bútorokat és túlfinomult idegeket hagytak rájuk - a reneszánsz és a barokk kor büszke és lángoló szerelmei, forró életvágya helyett, a romantika nagy érzelmei helyett. Rájuk, a „későnszülöttek” (Spátgeborene) nemzedékére, csak „fagyos élet, üres, kietlen valóság, a szárnyszegett lemondás” maradt. Nincs egyebünk, mint „érzelmes emlékek, béna akarat és az önkettőzés (Selbsverdoppelung) szörnyű adottsága”.
      A kietlen, a közönséges valóság helyett az esztétikusan szép, a művészien élt élet: ezt kereste, ez után vágyódott, de csak a képzeletjátékaiban, csak a Kert álom-valóságában találta meg a századvég dekadens nemzedéke. Voltaképpen erről szólnak a századvég modellértékű, nagy irodalmi alkotásai.
      Huysmans említett regényének hőse, Des Esseintes herceg, a gazdag műértő különc, a szó szoros értelmében kilép a való világból, és imaginárius magánvalóságot épít ki kastélyában, amelyet nem a hagyomány és a logika rendez be, hanem a fantázia, mégpedig egy neurotikus fantázia, amely a rendkívüliséget, sőt a természetellenességet tekinti otthonának. Ebben a világban az irodalomba és a művészetekbe merülve véli megtalálni a lényeget: a műalkotás valóságosabb a létezőnél, az élmény emlékezete intenzívebb, izgatóbb a megtörténtnél, a képzelt valóság szubsztanciája sűrűbb, igazabb az eredetinél. A herceg leghőbb vágya, hogy a képzelet játékaiban elfelejtse egész korábbi életét. Csakhogy éppen az élményeknek a fantázia médiumán átszűrt újraélése idézi fel a kitörölhetetlen múltat, sőt a szembenézést a múlttal. Élete végén belátja, hogy a természettől való elszakadásnak éppúgy kudarcot kell vallania, mint a múlt eltörlésének. Végül a teológiához tér vissza, és a vallásban tér meg.
      A fin de siécle másik jellegzetes írója, Oscar Wilde, híres műve, a Dorian Gray arcképe. Dorian szép és gazdag, felelőtlen és etikai gátlásoktól mentes londoni aranyifjú. Mohón szereti az életet, anélkül, hogy ismerné, de azért a totalitást kívánja, ami számára: „örök ifjúság, végtelen szenvedély, kifinomult és titkos gyönyörök, vad örömök és még vadabb bűnök”. Szerelmét, barátait, az érte rajongó fiatalokat tönkreteszi, megrontja, ám időnként mocorgó lelkiismeretét sajátos életfilozófiával altatja el. Úgy látja, hogy az érzékiség szépségét sohasem értették meg, és hogy „az érzékek csak azért maradtak állatiaknak, mert az emberek koplaltatással próbálták leigázni, kínzással megölni, ahelyett, hogy egy új lelkiség elemeivé tették volna, amelynek uralkodó jellemvonása a szépség finom ösztöne”. „Új hedonizmusnak kell jönnie, amely újjáalkotja az életet, megszabadítja a durva, csúf puritanizmustól... Az aszketizmust, amely megöli az érzékeket, és a közönséges kicsapongást, amely eltompítja őket, semmiképp sem kell megismernie. De meg kell tartania az embert”, hogy az élet nagy pillanataira tudjon koncentrálni. Ezt tartották Dorian és közeli barátai életművészetnek. Csakhogy a bűnök és szenvedélyek valahol a lélek tudattalan kamráiban megmaradtak, időnként fellázadtak, elcsúfították Dorian misztikus arcképének szépséges vonásait, majd épp ilyen rejtélyes halálakor az ő megvénült arcát torzították el.
      Harmadik példánk, Hugo von Hofmannsthal, bizonyára ismerte az előbbi két regényt, amikor első sikerdarabját, A balga és a halál című verses dramolettet megírta. Nincs még húszéves sem, de már magányos, fáradt, tele csalódással és életfélelemmel. „Eddig még sohasem éreztem sem nagy örömet, sem nagy fájdalmat.” Akárcsak Claudio, a nemes ifjú, a darab főszereplője. Claudio elhagyott, megcsalt mindenkit, aki szerette, anyját, szerelmét, barátját. Végül, elrontott élete romjain, a meg nem ismert érzelmek bűntudatával küszködve, eljön érte a megváltó, a halál. Ekkor döbben rá az élet értelmére, megkönnyebbülve nyújtja kezét: „Te légy az Élet, Halál!” A gyógyulás abban rejlik, írja feljegyzéseiben a költő, „hogy a halál az első valóságos dolog, amellyel (Claudio) találkozik... Vége minden hazugságnak, relativitásnak, kóklerségnek. Ebből sugárzik aztán mindenre egyfajta átszellemülés”. Az említettek - és még sok száz rokon lelkű társuk - fin de siécle-hősök, igazságot és megigazulást keresők, de ezt nem a külvilágban, nem a reneszánsz és a barokk forró szerelmeiben, nem a romantika hősi szenvedélyében vélik fellelni, hanem az önmagukba zárt belvilágban. Ezek a magányos hősök - vagy a sorsukat empátiával követő olvasók - végül rádöbbennek arra, hogy magánvalóságuk szenvedélye bűnös, természetellenes, szembenáll az emberi nem létparancsaival. (Jellemző, hogy az A rebours angol címe: Against Nature.) Egyúttal belátják, hogy az esztétikum abszolutizálása a művészetben, különösen az életművészetben, a szociális kötődés és a hozzárendelt etikum mellőzésével vagy tagadásával olyan külső és belső konfliktusokat okoz, amelyek romláshoz, pusztuláshoz vezetnek. Innen adódik a századvégi művészet halálközelsége.
      A halál mint megoldás értelmezésében azonban a századvég dekadensei megoszlanak. Az egyik irányzat a halált abszolút végpontnak, sőt végítéletnek tekinti, és ezzel az európai mentalitás eredendő antibuddhizmusát szélsőségesen képviseli. Wilde idézett regényében a kor erkölcsi hanyatlását jellemezve Lord Henry csupán azt morogta: „Fin de siécle. - rin de globe - mondta a háziasszony (Lady Narborough). - Bárcsak fin de globe lenne - sóhajtott Dorian. Az élet egy nagy csalódás.” A depressziós dekadensek a századvéggel egyidejű világvéget várták- talán kívánták is.
      A másik irány humanizálta a halált: életbarát princípiumnak, az élet immanenciájának fogta fel. Itt említjük a bécsi Arthur Schnitzler drámáit, novelláit, amelyek cselekményét többnyire a halál mozgatja, aki életünket társként, rezonőrként végigkíséri. A halál az örök természeti körforgás egyik kitüntetett pontja, vég és kezdet egyszerre. A század utolsó éveiben Nyugatról elinduló és Közép-Európában kiteljesedő szecesszió nem a művészet végét, hanem megújhodását hirdette. Nem hindu szentek módjára halni indult a sivatagba, hanem a római plebs példáját követte: egy új Mons Sacerre, a kultúráéra vonult el a pozitivista naturalizmus, az akadémizmus halottasházából. A fin de siécle e megszállottjai a Fiatal Bécs irodalmi körét, a Secession művészcsoportját alakították meg. A szecesszió egy nagy kulturális korszak végének és egy új kezdetének üdvözletét hozta el.

      A liberális világrend bomlása
      Egy művészeti ízlésváltás önmagában nem teremt és nem magyaráz globális kulturális korszakváltást. Azt láttuk, hogy a „századvég” miként lett főnévből jelző, időhatározóból állapothatározó, majd abból egy laza nemzedéki tömörülés programja. De hogyan lett belőle világszemlélet, életérzés, sőt divat a közép- és felső osztályok nagy részében? Ezt a művészet belső fejlődéséből aligha lehet levezetni, még akkor sem, ha az ízlésváltás egyik sarkalatos elve a l'art pour l'art, vagyis a művészet öntörvényűsége volt. Az autonómia lényegében esztétikai és részben tematikai kérdés, amelyek azonban - tanúk rá a nagy stíluskorszakok - sohasem függetlenek a társadalom mélyrétegi mozgásától, életmódjától, mentalitásától, amelyet viszont technológiai, hatékonysági, politikai, vallási és egyéb tényezők alakítanak.
      A „századvég” genezisének kutatásánál nem kerülhetjük meg azt a társadalmi környezetet, amelyben a Gründezeit nagyjainak, az alapító atyáknak a fiai felnevelkedtek. Nem tekinthetjük adottnak és tudottnak a liberális gazdasági-társadalmi rend strukturális változásait és konfliktusait, amelyek nemcsak stabilitásában, de önbizalmában is megingatták a szilárd rendszert. A szabadságeszme hitelvesztését és az egész liberális tőkés rendszer mélyülő válságát nemcsak és nem is elsődlegesen ősellenségei, a vörössipkás plebejus egyenlőség és szocialista gyermekei vagy a deklasszáltak megújuló konzervativizmusának kritikai sortüzei okozták, hanem a szabad verseny mechanizmusának üzemzavarai és a szabadságeszme önfejlődéséből fakadó antinómiák. A korlátlan szabad verseny ugyanis az idők rendjén egyre erősebben visszaütött a burzsoá középosztályra is, élezte belső konfliktusait, és utat nyitott a tömegdemokrácia feltörő, antiliberális erői előtt. A szabadság önkorlátozása viszont megnövelte az állam és az erős érdekcsoportok befolyását, a centralizációt, a monopóliumok és a bürokrácia hatalmát.
      S ami legalább ilyen fontos, akár korlátozta a szabadságot, akár nem, a rendszerteremtő burzsoá etosz mind a közéletben, mind a magánéletben válságosnak, a századvégi új nemzedék számára elfogadhatatlannak bizonyult. A rendszer válsága nem csupán antiszociálpolitikájában, értékrendjének elavulásában mutatkozott meg, hanem a családon és az egyénen belül is. Ennek sokkoló jele volt a polgári család kötelékeinek meglazulása és a „liberális Ego” bomlása.

      Lázadások
      A polgári család voltaképpen az ipari forradalom és a modern urbanizáció századának terméke volt. A munkahely és a lakóhely szétválása után az utóbbi valóságos otthonná vált, amint a „háztartás” is családdá, amelyben a szerepek és a pozíciók pontosan elhatárolódtak. A férfi abszolút családfő volt, az élet harcait megvívó kenyérkereső, a gondoskodó férj és atya, a feleség a munkából, a közéletből, a döntésekből kizárva, kárpótlásul a hűséges hitves és jóságos anya - a háziangyal - szerepében tündökölhetett. Ez a családstruktúra a nő számára biztonságos, bár börtönszerű, presztízsadó, bár házvezetőnői, érzelmes, bár unalmas életet nyújtott. A középosztálybeliek zöme sokáig elfogadta ezt a nőideált a viktoriánus viselkedéskódex és biedermeier álszemérem korában - egészen a fin de siécle érték- és ízlésváltás eljöveteléig. Aztán megindult és ellenállhatatlanul terjedt, terebélyesedett a polgári nőlázadás.
      A lázadás egyik alapformáját ibseninek nevezhetjük, hiszen a Nóra évtizedeken át vitatéma, irodalmi és köznapi mintakép maradt. A Nóra-típus képlete voltaképpen egyszerű: „meg kell próbálnom, hogy ember legyek”, mondja, amikor elhagyja a biztonságos, talán meghitt „babaházat”. Nóra azonban nem szakítható ki az ibseni oeuvre kontextusából. Utána a Hedda Gabler, A tenger asszonya, a Solness, a Borkman következnek: elhibázott életek, elszalasztott alkalmak, elvetélt vágyak tragédiái.
      Egyszerűbb, de politikusabb típus volt a feminista. A századvégen a középosztály fiataljaiból elemi erővel tört fel a tanulás, a háziangyalságot meghaladó hivatás, a munka utáni vágy, amely csakhamar követeléssé keményedett és mozgalommá szerveződött, akárcsak a politikai egyenjogúságért küzdő suffragette-eké. Még köznapibb és praktikusabb - ergo hatékonyabb - volt az öltözködési reformmozgalom. A kezdeményezés Amerikából indult ki a múlt század derekán-a századvégig mérsékelt sikerrel. Akkor aztán nőmozgalom, divattervezés, orvostudomány szövetkezett a krinolin, a turnűr, az alul-felül zárt, szoros, füllesztő, több kilós öltözet, mindenekelőtt a fűző ellen. A kilencvenes években valóságos anticorsett kampány tört ki, amely egy szelíd harmincéves háborúban teljes győzelmet aratott. Közben a női divat is áttörte a több évszázados hagyományt, a ruha immár könnyű anyagokból készült, lazábban simult a testhez, alul a szoknya, felül az ujj megrövidült, a nyak kinyílt, a test szabadabbá vált.
      Ez a reformmozgalom szorosan kapcsolódott a természetgyógyászat, a modern testkultúra, a higiénia csillagórájához. A századvégen indult hódító útjára a levegőfény-fürdő-mozgalom, amelynek sikere negyed század alatt nemcsak divattá, de az életmód nélkülözhetetlen elemévé tette a fürdést, a strandot, a napozást, a szabadban űzött sportolást. Röviden: a reformruha és a testkultúra szabadabbá és egészségesebbé, és persze szebbé, vonzóbbá tette a testet, elsősorban a női testet. Így a reformmozgalmak kortársai, sőt szövetségesei voltak a titkolt és tiltott szexualitás felszabadításának.
      Ezen a ponton az öltözködés és a testkultúra reformja a lázadás másik, általánosabb formájával érintkezett: a szexualitás profanizálásával, a bűnösség vallási anatémájától való mentesítéssel. Irodalom és művészet, az egész nagyvárosi életmód itt a lázadók pártjára állott.
      A nőkhöz hamarosan csatlakoztak a gyerekek, akik számára a családi kényszer és a polgári álmorál ugyancsak elviselhetetlenné vált. A meggazdagodott burzsoázia második-harmadik nemzedékének legműveltebb, legérzékenyebb tagjai menekültek ebből a családi miliőből, s a rájuk váró foglalkozás, az üzlet, a pénzhajhászás elől. Az akkor dívó pszichoanalízis hívei ebben az ödipuszi lázadás markáns megnyilvánulását fedezték fel. Ebben lehetett is valamelyes valóságelem, hiszen az Ődipusz-komplexus, ha nem nevezték is ezen a tudós néven, legalábbis Noé óta ismeretes volt. A kapitalizmus virágkorában is akadtak széplelkű ifjak, akik ódzkodtak a „sefteléstől”, de felnövekedvén megjött az eszük, beültek az igazgatói székbe, benősültek a sarokházba, fenntartották a polgári család és morál folytonosságát. Miért éppen a századvégen tört ki belőlük az ödipuszi gyűlölet? Miért fin de siécle ez a komplexus is?
      A pszichológiainál, úgy vélem, erősebb volt akkor a társadalmi motiváció. A nagypolgárság új nemzedéke - többségük egyetemet végzett, humán műveltségű ifjú - nem maradt érzéketlen a szocializmus eszméi vagy a konzervatív antikapitalizmus érvei iránt, annál is kevésbé, mert a bírálatok és indulatok jogosságát belülről, saját traumáik szülte empátiával élték át. A szecessziós értelmiség menekülő, igazságkereső lázadása ütközött bennük a nagypolgári státus nyűgével, s a konfliktust vagy a státus feladásával vagy a bőkezű mecenatúra engesztelő áldozatával igyekeztek feloldani. Ezt az erkölcsi konfliktust színezte, igaz, sötét tónussal, a parvenü zsidó nagypolgárság fiainak feltűnően gyakori disszidálása. Elég itt a német Georg Simmelt, a filozófust, Carl Sternheimet, az írót, Fritz Mauthnert, a nyelvészt vagy az osztrák Karl Kraust, Ludwig Wittgensteint, a Junges Wien köréből Arthur Schnitzlert, Felix Saltent, Stefan Zweiget, Prágából Franz Kafkát, Budapestről Hatvani Lajost, Lukács Györgyöt említenünk. A számos példa ellenére ne tekintsük a generációs lázadást valaminő exkluzív zsidó jelenségnek. Magával ragadta az a keresztény nagypolgárság olyan kiválóságait is, mint Thomas és Heinrich Mann, Friedrich Alfred Krupp, August Thyssen.
      A szociális és morális motiváció mellett a kor tudományos kétkedése és felfedezései is erősen befolyásolták a századvég világnézeti útkeresését.

      A világkép megváltozása
      Bármennyire meghökkentőnek hangzik is ez főként humán értelmiségiek fülének, a századvég világképének megváltozásában nem az irodalom és a művészet, hanem a tudomány játszotta a főszerepet. Hadd emeljünk ki itt csupán két területet, a fizikát és a pszichológiát. A múlt század második felének meglepő felfedezései, elsősorban az elektromágnesesség és a termodinamika területén zavarbaejtő kérdések elé állították a korjeles fizikusait. A klasszikus fizika newtoni törvényei alapján nem lehetett megmagyarázni az elektromágnesesség jelenségeit, a fény sebességének állandóságait, az atomnál kisebb részecskék létezését, mozgását. A kutatók Maxwelltől és Herztől Michelsonig és Lorentzig sejtették, amit elsőnek Ernst Mach fejtett ki, hogy a Newton által feltételezett mozdulatlan éter s a hozzá viszonyított abszolút tér és idő tarthatatlan fizikai fogalmak. Végül, mint ismeretes, Einstein adott matematikailag is bizonyított magyarázatot arra, hogy a tér és idő csak meghatározott viszonyítási (koordináta) rendszerben érvényesek. Relativitáselmélete szerint a tér nem más, mint a mozgó testek elektromágneses mezeje, vagyis a tér és az idő egyazon mozgás egylényegű jelensége, amint az anyag és az energia is egymással felcserélhetők és egylényegűek.
      Ha ehhez hozzávesszük a radioaktív sugarak felfedezését, alkalmazását és teóriáját, az elektronok megtalálását és a kvantumelméletet, akkor bátran állíthatjuk, hogy a századforduló idején született új fizikai világkép éppolyan minőségi változást hozott, mint a newtoni fizika, de hatása az emberiség sorsára jóval felülmúlta azt. Ha ez a világkép erősen befolyásolta a fin de siécle relativáló szkepticizmusát, ami bizonyosnak mondható, akkor a ftn de siécle innovatív kétkedése viszont Einsteint ösztönözhette arra, hogy a fizika axiomatikus kérdéseiben az ismeretelméleti alapokat is kritikusan felülvizsgálja.
      Amint a fizika az elektromágnesesség magyarázatával, a pszichológia a kor misztikus betegségének, a hisztériának a vizsgálatával alkotott merőben újat. A lélektan sokáig a filozófia egyik mellékága volt. Mostoha helyzetéből az orvostudomány, főként a pszichiátria szabadította ki. Charcot párizsi iskolája már hipnózist, beszéltetést is alkalmazott a lelki sérülések gyógyítására. A tudatos és tudattalan lelki folyamatok működését, teóriáját és terápiáját Sigmund Freud és tanítványai dolgozták ki a századvégi Bécsben. A freudi mélypszichológia felfedezései és módszerei eléggé meghökkentők, vitatottak és népszerűsítettek ahhoz, hogy leírásukat itt mellőzhessük. Még csak a freudizmus tudományos relevanciájának polémiájába sem kukkantunk bele. Témánk szempontjából az a fontos, hogy a Freud által vázolt személyiségstruktúra, az egészséges és a beteg idegrendszer működési szabályai új pszichológiai emberkép alapjait vetették meg, és ezt egy eredeti, kulturális antropológiai fejlődésmenetbe ágyazták. Talán nem szükséges különösebben hangsúlyozni, elég megemlíteni, hogy a világirodalom és Freud, illetve Freud és a 20. század irodalma egymással szoros társszerzői viszonyban voltak.
      Fizika és filozófia egymástól távol eső tájak. Kételyek támadhatnak afelől, hogy hatottak-e egymásra? A sors kegye vagy szeszélye, hogy éppen a századvégen akadt egy jeles fizikus, aki nem mellékesen, és nem amatőr módon filozófiával és pszichológiával is foglalkozott: Ernst Mach. Nevét a newtoni fizika kritikája kapcsán már említettük. Mach utóbb nemcsak az abszolút idő és tér, hanem a világ, a tárgyak objektív létezését is kétségbe vonta. Az érzetek analízise című munkájában a tárgyakat - magát az észlelő személyt, az én-t is - érzetek komplexumának mutatta be. Mach fenomenológiája mind az értékalkotó lelket, mind az anyagot absztrakciónak tekintette. Nem volt tehát sem idealista, sem materialista, hanem a tárgyak és az érzetek, a világ és az észlelő viszonyát s az ebből adódó funkcionális összefüggéseket tekintette meghatározónak. Ennek a relativizmusnak és az „impresszionista” ismeretelméletnek óriási hatása volt a századvég európai, főként osztrák és cseh íróira, művészeire.

      Szecesszió
      A századvég újító szelleme és a historizmus, illetve a naturalizmus hagyományos ízlése között elkerülhetetlen volt a konfrontáció és a szakítás. Angliában ez már a század második felének kezdetén, a preraffaeliták fellépésekor megkezdődött, Belgiumban, Franciaországban a nyolcvanas években következett be. Ezt követte 1892-ben a berlini és a müncheni, 1897-ben a bécsi művészi „kivonulás”. Az építészetben a régmúlt korokat idéző „stílusarchitektúra”, a festészetben az avult akademizmus és a divatos impresszionizmus, az irodalomban a naturalizmus ellen fordult a lázadás. A szecesszió a szépet a használhatóval, az esztétikumot a mélyvalósággal, a valóságot a fantáziával társította. Artem impenedere vitae - hirdette: a művészetnek a mindennapi életben kell otthont találnia, nemcsak a templomban és a múzeumban. „Nem lehet, hogy igazi erkölcs, boldogság és művészet virágozzék ott, ahol a városok ... mint borzalmas fekélyek borítják el az ország testét, és elemésztik azt” - figyelmeztetett a prerafaeliták mestere, John Ruskin. „Ha újra fel akarjuk lelni elveszett érzékünket ... az erőteljes és szilárd formák és az ésszerű konstrukciók iránt, ott kell keresnünk őket, ahova a »szépművészetek« nem tudtak behatolni”, ... ahol a művészi szándék a hasznosság felé fordult, az otthonunkban - írta az új lakáskultúra úttörője, van de Velde. „Mi nem ismerünk különbséget a magas művészet és a tömegművészet között, a gazdagoknak szóló és a szegényeknek szóló művészet között. A művészet közkincs..., az intelligens nép szükségszerű életmegnyilvánulása” - hirdette a bécsi szecesszió első felhívása.
      A szakítás látványos gesztusán és az újítás közös programján túl azonban nagy különbségek voltak az egyes régiók, országok, az egyes művészeti ágak között. Ami a témát és a formát, az élet- és a halálközelséget illeti, a célok és az utak szögesen eltértek egymástól. Habár az építészet is, a festészet is a szecesszióból indult ki, az előbbi csakhamar az egyszerű, geometrikus formát, a dísztelen, sima homlokzatot, a napfényes, tiszta lakásokat realizáló modern építészethez, a festészet viszont az avantgárd formabontó izmusaihoz jutott el.
      A szecessziós építészetben három nagyon különböző áramlat találkozott össze. A korábban lenézett mesterség, a mérnök-építészet hozta az új anyagokat - vasat, betont, üveget - és velük a bravúros megoldások nem is álmodott lehetőségét. Az angol prerafaeliták alkották meg a modern családi ház (cottage house) modelljét: a lakás funkcionális célszerűségét szolgáló szerkezetet, s ennek rendelték alá a külső térképzést, a homlokzat hagyományos szimmetriáját, klasszikus építőelemeit. Látványos stílusjegyét azonban a lázadó művészek fantáziájától kapta a szecesszió: a szabálytalan tömegelrendezést, a geometrikus vagy folyondáros-virágos ornamentikáját. A szecessziós építészek új szentháromságot imádtak: az anyag, a szerkesztés a forma egységét. A szecessziós építészet meglepő gyorsasággal gyökerezett meg, és nem egzotikus ritkaságként, a Monarchiában. A siker főoka maga a kor volt, a századvég, amely kiválasztotta és kitaszította a kihulló-kivonuló értelmiség tömegét, s amely bővelkedett kiváló tehetségekben. A legjelentősebb bécsi mester Otto Wagner. Az ő iskolájából került ki Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, a prágai Jan Kotera, a budapesti Lechner Ődön. A historizmus meghaladását ő nem az idealizált középkori város kisközösségi meghittségéhez való visszatérésben, hanem a visszafordíthatatlan urbanizációhoz és a rohamos technikai civilizációhoz való innovatív alkalmazkodásban látta. „A modern alkotásoknak meg kell felelniök az új anyagnak és a jelen követelményeinek. A mi jobb, demokratikus, öntudatos, ideális lényünket és a kolosszális technikai és tudományos vívmányokat kell kifejezniök” - írta építészeti kézikönyvében. A mai ember legfőbb követelése pedig a komfort és a higiénia, a lehető legnagyobb kényelem és tisztaság. „Minden építészeti forma a szerkezetből keletkezett”, s ha új anyagok sajátságaihoz alkalmazkodva a szerkezet megváltozik, akkor ebből „szükségképpen új megformálás és lassacskán új stílus keletkezik”. Wagner Bécsben végigkísérletezte a virágos-indás, az aranyozott, a geometrikusan elrendezett ornamentikát, s végtére megtalálta a funkcionális belső térképzés és az esztétikus formaadás, az architektonikus elemek és köznapi használati tárgyak, kilincsek, kályhák, ablakok harmóniáját.
      Wagnerben és híveiben élt egy új, egységes stílus és a totális műalkotás (Gesamtkunstwerk) megteremtésének vágya. Nemcsak festőkkel, szobrászokkal, hanem iparművészekkel, a Wiener Werkstätte bútor-, üveg-, textiltervezőivel, ötvöseivel is szorosan együtt dolgozott. Igaz, a lakberendezés, a váza, a tapéta, az ékszer, a mindennapi élet műtárgyai csak a gazdagok számára voltak elérhetők, de a szecesszió építészete, otthonkultúrája még egyszer utoljára egységes stílust teremtett, szépet, lakhatót, viselhetőt - és elviselhetőt.
      Ma is kérdés: helyes volt-e a modernek, Adolf Loos, a Bauhaus ornamensirtó purizmusa? Szebb lett, célszerűbb a vasbetonba zárt, üveggel fedett modern iroda, üzlet, lakás?
      A szecesszió közép-európai sikerének titka nagyrészt abban rejlett, hogy semmilyen históriai szabály nem kötötte, szabad és nyitott volt a lokális és a nemzeti variációk előtt. Erre vártak évtizedek óta a legjelesebb magyar - lengyel, orosz - építészek. „Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz” - idézte Széchenyi szellemét a magyar szecesszió mestere, Lechner Ődön. Végre egy kialakulatlan, formát kereső stílus, amely nem gőgös idegen, hanem vendégszerető barátja a népművészetnek! Ha csak a pesti Postatakarék pénztár kerámia tetőzetét, a bikafejes díszeket, a hullámzó pártázatot, a népi szőttesekből átültetett, tulipános virágmintákat vagy a Földtani Intézet elegáns térképzését, különleges házformájú ablakait, díszítőelemeit nézzük, a bécsitől eltérő, de eredeti és művészi variációt ismerhetünk meg. Egyesek a népművészet adaptálásában túlmentek Lechneren: az erdélyi parasztház szerkezeti elemeit is megkísérelték a századelő nagyvárosi épületeibe átültetni. Speciális esetekben, művészvilláknál, iskoláknál, állatkertben ez sikerülhetett is olyan művészeknek, mint Kós Károly, Thoroczkai Wigand Ede, Györgyi Dénes vagy Zrumeczky Dezső, de egészében az archaikus parasztház nem bírta el a léptéknövekedés és a városképi diszharmónia súlyát.
      A magyar szecesszióban csodálatra méltó, hogy nem ragadt meg a fővárosban, nagypolgári és állami reprezentációs szinten, hanem egy röpke évtized alatt elterjedt az országban. Máramarosszigettől Szegedig, Marosvásárhelyig. Márkus Géza Cifrapalotája, Lechner és Pártos városházája Kecskeméten, Komor Marcell és Jakab Dezső kultúrpalotája Marosvásárhelyen, kettejük városházája és zsinagógája Szabadkán, Kós Károly református temploma Kolozsvárott tanúsítja, hogy létezett egykoron egy dunatáji szecesszió, amely a népművészettel dekorálva nagyon eredeti és magas színvonalú regionális variációt teremtett.
      Amint a bécsi mesterek, úgy a Lechner-iskola fiatal építészei is eljutottak a szecessziós túlburjánzás egyszerűsítéséhez, a funkció és a forma harmóniájához, olyan diszkrét, stilizált ornamentikához, amely egyúttal a homlokzati tagolás funkcióját is betöltötte. Lajta Béla Rózsavölgyi üzletháza, Vas utcai iskolája, Szeretetháza a premodern építészekhez való organikus átmenet esztétikus emléke. És emlékeztetője. Ami utána jött, a hivalkodó neobarokk villák, magyarabbak, modernebbek voltak? A valóban modern Bauhaus tömbökre redukált, dísztelen sorházai otthonosabbak?

      Amint már volt róla szó, a festészet útja meredeken eltért a társadalmi igény és az életminőség javítása felé haladó építészetétől. Amíg a századvégen az építész udvaroncból várostervező közéleti szereplővé vált, a festő elhagyta az udvart, de a szalont, a várost is, és a vidéki - vagy a tahiti - magányba menekült, A szecesszió a festészetben is a preraffaelitákhoz (Rosetti, Burne-Jones) és a szimbolistákhoz (Gustave Moreau) nyúlt vissza, akiktől a témákat és a festőiség eszközeit készen kapta. Ennyiben tehát a szecesszió - mint art nouveau - nem volt vadonatúj: festőit az esztétikum és a misztikum, az erotika és a halál - s a hozzájnk kapcsolt elemi szimbólumok és az elbűvölő dekoráció - ragadták meg. A bécsi szecesszió alapítója, Gustav Klimt képén a meztelen igazság (nuda veritas) szép női akt alakjában jelenik meg. Festményein, főként grafikai tanulmányain, való igaz, meztelen erotika vonul végig, amely gyakran a pornográfia határait súrolja. Csakhogy az erotika nála nem öncél, hanem átélt filozófia, éspedig egy mélyen pesszimista gondolat hordozója. Klimt a hozzá mentálisan is közelálló Schopenhauertől az emberélet reménytelen körforgásának gondolatát tanulta el. A termékenység és a veszendőség, a meghalás és a születés örök körforgását pedig Érosz és Thanatosz mozgatja. Így, ami az emberiség számára a természet törvénye, az egyénnek a vég lesújtó tudata. Ez ellen csak a szerelem nyújtja az időtlenség pillanatnyi vigaszát. Innen Érosz tiszta esztétikuma és a halál jelenléte, és egy ambivalens halálerotika Klimt jelentősebb alkotásain, a Judit-Salome ábrázolásokon, és főként a bécsi egyetem által rendelt, de soha el nem fogadott freskóin (Filozófia, Medicina, Jogtudomány).
      Klimt másik fin de siécle-témája az álomfantázia-valóság egymásba mosódása. Ébrenlét és álom, képzelet és valóság még kompozíció, színek és kontúrok segítségével sem válik szét. A legtöbb kép, még a tájképek is, egysíkúak, hiányzik mögülük a perspektivikus mélység, amit még hangsúlyosabbá tesz a dekoráció túláradó bősége. A művész ezzel az ikonszerűséggel is a filozófiai gondolat és a festői kompozíció szimbolikus összefüggését kívánta kifejezni.
      A bécsi szecesszió egy rövid évtizedig virult, aztán az iparművészetbe szorult vissza, a festészetben keményebb-komorabb fiatal nemzedék vezette át az avantgárdba. Egon Schiele, Oskar Kokoschka és társaik lerombolták a szépségkultuszt, a szépítő álom helyett a meztelen valóság csúfságát, a halálerotika brutalitását, a lélek kínszenvedéseit mutatták fel. De ez már nem a századvég, hanem a 20. század balsejtelmekkel teli művészete volt.

      A budapesti századvég és szecesszió kissé sajátosan alakult, az időbeli és gondolati megkésettség miatt szakaszosan tagolódott. A szellemi századvég kibontakozásakor nálunk még az adomázó nemesi irodalmi ízlés, a hősi múltat idéző történelmi festészet és a nemzeti romantika dallamvilága uralkodott. Ebben a kulturális környezetben egy új, nagyvárosi folyóirat, A Hét megjelenése 1890-ben valósággal szecessziónak számított. Íróinak zöme vagy már polgár volt, vagy elpolgárosodott, elszakadt a múlttól, meglátta a nagyváros árnyait, nyomorát is, de dekadenciáról, magányról, szerelemről, halálról annyit tudott, amennyit Aranytól, Ibsentől, legfeljebb Zolától és Maupassant-tól ellesett.
      Szecesszió volt aztán Hollósy Simonnak és tanítványainak elvonulása Nagybányára, 1896-ban. Valóságos elszakadás az akademizmustól, plein air, fénytanulmányok, impresszionista kezdemények, de még inkább a festői táj és a festőközösség vonzotta a nagybányaiakat, amint utóbb a szolnokiakat, a gödöllőieket, és nem a Kertbe, a metafizikus magányba való elzárkózás kényszere. Vaszary, Rippl-Rónai vagy (ásók István egy-egy képén ugyan felcsillantak a szecesszió színei, díszei- szokták is őket a szecesszió úttörőinek nevezni -, de ezek inkább formai jegyek, nem tartalmi elemek voltak. Ami az öntudatosan szecessziós gödöllői iskolára is érvényes.
      A megkésett századvég nálunk valamikor az új század első évtizedének közepe táján jelentkezett, akkor viszont vulkanikus erővel. Ha nevekhez, csoportokhoz lehet kötni egy forradalmi megújhodást, akkor Adyhoz és a Nyugat-hoz, Krúdyhoz, Gulácsyhoz és Bartókboz kötném a magyar művészeti korfordulót. Ady helye vitathatatlan. Nemcsak ő sorolta magát ebbe a táborba, mondván, hogy „az én secessióm a haladás harca a vaskalap ellen”, hanem a versekbe zárt vágyódása a messzeség, Párizs, vad és szent szerelmek, mámor, Isten és Halál után, az Élet után, amely futva menekült előle. Krúdy helye éppilyen vitathatatlan. Ő is maga jelölte ki helyét a magyar glóbuszon: Szindbád volt, aki tengerek híján „a múlt holt vizein kalandozott”, színpompás álomvilágban, amely valóságos volt, mint az óbudai kiskocsmák világa, s amelyben nemcsak a jelen oldódott keserédes kalanddá, hanem a jövő is megszűnt szép reményeivel, utópiáival, üdvözülésével együtt. Bartóknak sem kellett külön felvételiznie, már a Kékszakállú-val és a Mandarin-nal a zenei újítók klubjának dísztagja lett. Néhány szót azonban ejtenünk kell Gulácsy Lajosért, aki alighanem a legvérbelibb magyar szecessziós volt.
      Gulácsy Lajos: lecsúszott dzsentri, őseitől csak álmokat, adósságot és elmebajt örökölt. Nem kastélyban élt, hanem a nyolcadik kerületben, egy Rigó utcai kétszobásban. Kora társadalmából nem kellett kivonulnia, mert sohasem élt benne: született kívülálló volt. És született festő. Lehetett volna a magyar Gabrielle Dante Rosetti, ha ötven évvel korábban születik. 1882-ben született, akkor, amikor Rosetti meghalt. Talán az ő lelke költözött belé. Hiszen egész életében Itáliába vágyódott, Dante Firenzéjébe. Quattrocento-színek, szomorú szerelmek. Francesca és Paolo, szűz eksztázisok, hervadt rózsák és asszonyok. Finom pasztell árnyalatok, bánatos emberek, sosemvolt tájak, kertek, varázslóké, bohócoké. Maga is dandyt játszott, különcködött, bohóckodott. Bolondosan élt, bolondokházában halt meg. A boldogok országa, Na'Conxypan első királya volt. És az utolsó.
      A magyar századvég, a szecesszió két lényeges vonásában különbözött az európaitól, különösen a bécsitől. Az értelmiség java féllábbal még a feudális múltban toporgott, hát sürgette s fogyatkozó hittel is várta a polgárosodást. Szorongatottságában sem fordult el a társadalomtól, kiátkozottságában sem a nemzettől.

      Századvég és értelmiség
      Végigpásztázva a századvég kertjein és műhelyein, állandóan abba a különös jelenségbe ütköztünk, hogy a hangsúlyozott enerváltságból és a büszkeséggel hordott neurózisból, egyszóval a dekadenciából életerős, korszakalkotó kultúra született. Mi több a dekadens, fin de siécle életérzés együtt élt, szoros szimbiózisban a belle époque gondtalan, habzsoló életvágyával, amelyből nem szégyellt jócskán meríteni. Akkor hát kik, milyen rétegek találták ki és terjesztették a századvége-világvége hangulatot? A fenti fejtegetésekben benne rejlik a válasz, csak ki kell hámoznunk a lényeget: az alkotó humán értelmiség. Ez a réteg persze sokféle bölcsőből került - vagy esett? - ki. Angliában, ha hihetünk Wilde-nak, főként a funkciótlanná vált, lézengő arisztokráciából. Franciaországban írókból, művészekből, műkedvelőkből, akik megundorodtak a harmadik köztársaságnak az elsőétől messzefajzott erkölcseitől. Németországban és Ausztriában a Bildungsbürgertum-ból - magyarítsuk a szót humán értelmiségnek -, akik presztízs és pozíció szempontjából deklasszálódtak. A 19. század elején a réteg gerincét a diplomás szabad értelmiség alkotta, amelynek nagy szerepe volt a nemzeti egyesítésben, a modernizálásban és a császárság, illetve a magyarokkal kiegyezett osztrák birodalom polgárosodásában. A gyors modernizálás azonban mélyreható strukturális változásokat hozott az értelmiségi középrétegekben. Kialakult, illetve a régi jozefinista hivatalnoksággal kibővült a modern igazgatási bürokrácia, amely hatalmi funkciókhoz jutott. Egyúttal felnőtt, megszaporodott a műszaki értelmiség, amely nagy kompetenciával irányította a gazdaságot. Mellettük a Bildungsbürgertum lehanyatlott, kiszorult a vezetésből, még kulturális téren is. Ha lojális alattvaló maradt, akkor rangjának és jövedelmének maradékát megőrizhette. Ám ha nem azonosult a vilmosi birodalom hódító céljaival, vagy az Ausztriában fellobbant német nacionalizmussal és a liberalizmust szétrágó antiszemitizmussal, akkor végképp a peremekre került, marginalizálódott.
      És mi történt Magyarországon? Hova lett a befolyásos megyei tisztviselő gárda és a nemesi értelmiség? A két tartópillér, a megye és a földbirtok megroggyanása nyomán túlnyomó részük hivatalba kényszerült, az állam szolgája lett, és ebben a minőségében tagozódott be az etatista nemzeti bürokráciába. Más részük diplomás pályára került, ügyvédire, mérnökire, és az úri középosztályban találta meg a rangjához illő helyet. Egy értékes rész azonban író, újságíró, tanár, művész, színész, zenész lett, vagyis humán értelmiségi, és ebben a társaságban elvegyült a felemelkedő polgári-gyakran friss asszimiláns-értelmiséggel. Ha volt mersze függetlenedni a nagybirtokos-nagytőkés Establishment-től, a hatvanhetes kormánypárttól is, a negyvennyolcas „közjogi” ellenzéktől is, és ha a radikálisokkal vagy netán a szocialistákkal rokonszenvezett, vagy - vesztére - semmivel sem azonosult, akkor menthetetlenül kihullott az Establishment-ből: elmagányosodott, marginalizálódott.
      Igaz, erre utaltunk is, a századforduló magyar értelmisége a peremhelyzetben is fennmaradt, a műhelyt sem hagyta el, sőt a háború előtti évtizedben - Bécstől eltérően - aktívan bekapcsolódott a politikába, és megkísérelte, még egyszer, összekapcsolni a társadalom felemelését a nemzet megújításával. Ámde ezzel az aktív szellemi részvétellel már átlépett a 20. századba, amelynek leselkedő veszélyeit elég korán felismerte.

      Ismét századvéghez közeledünk. Egy nehéz század nehéz végéhez. Ámde nincs új, vagy felújult fin de siécle hangulat, újatvárás, sem életerős, sem dekadens. Befejezésül illik ide a kérdés: miért nincs manapság fin de siécle?

[*] Café Bábel, 1993. 4. sz. 3-13. old.

EPA Budapesti Negyed 22. (1998/4)

Alkotóerő és pluralitás < > Idill és valóság