A másolat-lét mesterkedései
Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról

Ha a dekonstrukció egy jeles képviselőjének abból a megállapításából indulunk ki, hogy a kérdés már állítást feltételez, a nyelv konstatív mozzanatát, miáltal a kimondott egyben imaginárius létet nyer, hiszen a kérdésnek nyelvileg tételeznie kell a kérdezettet[i], akkor a tanácskozás kiinduló kérdése ("Van-e posztmodern?) egyben válasz is: a posztmodern annyiban van, amennyiben a kultúra alkotta és kultúra alkotó ember képzeletbeli szüleménye, a célból, hogy az ember a maga alkotta jelrendszerekben valahogyan önmagára ismerjen, s ha így van, akkor bizonyos értelemben könnyű dolgunk van, amennyiben a szervezők, s főként a nyelv már elvégezte azt a munkát, amihez épp hozzálátni készülünk. Ez a gyors felmentés a haszon és kötelezettség nélküli szemlélődés könnyebbségét nyújthatja, ami nem is árt, egy olyan tárgykör kérdéseit firtatva, amelynek neve (a valamilyen mértékben mindig önkényes névadás jegyében) hamarább lett e honban szitokszó és a kétes ideológiai relegitimáció varázsszava, mint ahogy ismertté válhatott volna diskurzív kiterjedtsége, korábban lett áldatlan publicisztikus stílárnyalat, minthogy tudatosulhatott volna operacionalizálhatóságának hatóköre. Aki a posztmodern diskurzus külföldi kontextusainak és hazai hatásainak, netán e kettő kölcsönhatásának vizsgálatára adja a fejét, az mindenekelőtt a fogadtatás felszínességével, a fogalom történeti devalválódásával, kétes ideológiai feltöltődésével, vagyis az elszalasztott lehetőségeknek, a közvetített értelemformák kiaknázatlanságának tapasztalatával szembesülhet, gondolhatunk itt akár a posztmodern szociológiai, politológiai, filozófiai és esztétikai távlataira is. Körülbelül tizenöt-húsz évvel a nemzetközi posztmodern diskurzus fénykora, s mintegy tizenegynehány évvel az első igényes magyarországi meghonosítása után is lehet még persze hozadéka a posztmodernség vizsgálatának, annál is inkább, mert az utólagosság távlatából az is beláthatóvá válik, hogy e diskurzus hazai recepciója milyen módon járult hozzá az ezredvég és ezredelő kulturális önértésének alakulásához. Ez már pedig azért sem egyszerű, mert a használatának különböző köreibe tekintve lehetséges, hogy a posztmodern nem más, mint roppant szerteágazó, mint egymástól sok tekintetben különböző, gyakran egymásnak ellentmondó, de közös tapasztalatokban is részeltető beszédrendek gyűjtőneve, amely elnevezéshez egy olyan diskurzus rendelhető, melyet sokan éppen a "globális ambivalenciával", az "ellentétek egységével", a tudásformák vegyülésével és ugyanakkor egyesíthetetlenségével jellemeznek[ii]. A posztmodern meghonosulásának hatása részben abban mérhető le, hogy általa miképpen módosult az irodalom értelmező rendszerének teljesítménye a folytonosság jelenbeli megszakadásának felimerésétől a múlt újraírásával járó rekanonizációig, de most inkább szűkebben - a számomra immár úgy tűnik föl: örök feladatul szolgáló tárgykör felől - tekintve: hogy a posztmodern diskurzus milyen belátásokra ösztökélte mindazokat, akik íróként és/vagy olvasóként az utóbbi másfél évtizedben az elbeszélő prózával foglalkoztak? Előljáróban a posztmodern elbeszélő prózáról alkotott némely kanonikus elképzeléssel, lehetséges regionális változattal foglalkozom, utóbb pedig néhány jellemző külföldi és itthoni példa említésével kisérlem meg igazolni a diskurzus elevenségét.

 (Posztmodern kánonok, posztmodern régiók) Mint említettem már: a posztmodern terminust szerte a világon igen szerteágazó módon, s egymással nem egyszer ellentmondóan használják. Az elképzelések között persze vannak kevésbé mérvadóak, de vannak olyanok is, amelyeknek relevanciája és teljesítőképessége kimagasló. Ezek közül említenék néhányat, szükségszerűen csak sommásan. A hetvenes évek meghatározó teoretikusai között vannak olyanok, akik stilisztikai-poétikai jegyek listájával kisérlik meg a modern és posztmodern szövegek elkülönítését. Közéjük tartozik például Douwe W. Fokkema és Ihab Hassan. Előbbi a posztmodernt mint a modernizmust leváltó új atlanti "szociokód" érvényrejutását mutatja be.[iii] Hassan viszont nem beszél a modernizmus "leváltásáról", a folytonosságot, a különbözők együttállását konstatálva a posztmodernizmust úgy fogja föl, mint a modernizmus kiterjesztését és egyszersmind az arra való ellenhatást.[iv] Az amerikai szerző általában nem tér ki a szociokulturális összefüggésekre, vizsgálódásai során egy stilisztikai-poétikai természetű táblázatos ellentétrendszer összeállításával jellemzi a kétfajta eljárásmódot. Míg a modernizmus többek között célelvű, hierarchikus, totalizáló, metafizikai és maszkulin, addig a posztmodernizmusra a meghatározatlanság, a töredékesség (a totalizálás elutasítása, montázs, kollázs), a kánonok felszámolódása, az irónia (a nietzschei perspektivizmus nyomán), hibridizáció (paródia, travesztia, pastiche) és a karnevalizáció (Bahtyin nyomán) jellemző[v]. A kérdés persze az, hogy a funkciótörténeti különbségek feltárása híján, vajon milyen e "listák", sémák operacionalizálhatósága. Nem túlzás azt állítani, hogy a felsorolt jegyek többsége a romantikára, a modernségre és a posztmodernre egyaránt alkalmazhatók, vagyis nem eléggé specifikusak[vi].

A nyolcvanas évek második felében meghatározónak számító posztmodern teoretikusok közül Linda Hutcheon - Hassanhoz némiképp hasonlóan - a folytonosságot hangsúlyozza, amikor politika- és kultúraideológiai távlatból érvel amellett, hogy a modernizmus és a posztmodern a liberális humanizmus hagyományán belül áll. Ugyanakkor a mgszakítottság is jellemző válik, amennyiben a posztmodern nemcsak részese, hanem egyszersmind kritikusa, sőt felforgatója is e kimerülőnek látszó hagyománynak. Hutcheon különösen a későmodernség és a posztmodernség közt lát alapvető összeegyeztethetetlenséget, a későmodernizmust meglehetős egyszerűsítéssel a "hermetikus, ahistorikus formalizmussal és esztéticizmussal" azonosítja[vii], s szembe is állítja egymással például a konzervatív-elitista Eliotot és a New Criticism-t A rózsa nevét író, "kommunikációbarát", kritikai-populáris Ecoval[viii]. Hutcheon a későmodernséggel összekapcsolja a metafikció irodalmi eljárását, melyet az elitizmushoz sorol, s ellentétesnek vél a posztmodern "népszerűségével"[ix]. A kanadai szerzőnő korszakkonstrukciójánál talán érdekesebbek és - magyar viszonylatban is - nagyobb relevanciával bírnak azok a megállapítások, amelyek például a posztmodern regénypoétikai diskurzus kiterjedtségére és szerkezetére vonatkoznak. Ő ugyanis Hassan-nel szemben - aki egyébként szintén nemzetközi jelenségnek látja a posztmodernt - kevésbé támaszkodik az észak-amerikai fejleményekre, mert nézete szerint a "posztmodern poétika" inkább az ún. posztkoloniális és a feminista irodalmi jelenségekkel hozható összefüggésbe.[x] A többek között Marquez Száz év magányát, Graham Swift Lápvilágát, Angela Carter Esték a cirkuszban című regényét, Tony Morrison Salamon-énekét, és Günter Grass A bádogdobját vizsgáló szerzőnő fejtegetései közül érdemes kiemelni, hogy - annak állítólagos ahistorizmusával szemben[xi] -   a posztmodernre, mint a történelem új kultuszára tekint. Ebből a szempontból fontosak a "historiográfiai metafikcióra" mint prózatörténeti tendenciára vonatkozó megállapításai. A német, majd nem sokkal később a kortárs magyar prózában is megjelenő "történelmi regények" rokoníthatók a Hutcheon által leírt írás- és olvasásmóddal, amely a fikció és a feltételezett valóság összekeveredésén, a történelem valóságának csak textuális hozzáférhetőségén[xii], a történelem "diskurzusának" textuális dinamizálásán alapszik.

            Brian McHale a szellemtörténet korszakmorfológiáját és a jakobsoni domináns elem transzformációját alkalmazva úgy véli: míg a modern regény kérdésfeltevése episztemológiai jellegű volt, addig a posztmoderné ontológiai dominanciájú,[xiii] a "hogyan interpretálhatom a világot, hol vannak a megismerhető határai?" kérdését felváltotta a "mi a világ, milyen világok vannak?" kérdése. A jelek önkényességét felismerő modernizmus ismeretelméleti nyugtalansága után a posztmodernizmus felhagy a kereséssel, s miközben rávilágít minden olyan ábrázoló rendszer elégtelenségére, amely hisz a valósággal való kapcsolat létrehozásában, saját rendszereivel maga konstruál "valóságokat". A későmodernség episztemológiai bizonytalansága ontológiai instabilitássá és pluralitássá vált[xiv]. A posztmodern alapvető tapasztalatává válik a szimulakrum uralma, ami távoli világok egymás mellé állításával a heterotípia tapasztalatát erősíti föl. McHale - szemben például David Lodge-dzsal - nemcsak a brit és amerikai irodalomból merít, s hangsúlyozza, hogy a lehetséges posztmodern kánonok között a latin-amerikai meghatározó szerepet játszik[xv]. Bahtyin polifónia-elvéhez kapcsolódva, amely a regények többszólamúságát (többnyelvűségét) a népi karneválokból eredezteti, McHale a posztmodernt, mint az egymással összeegyeztethetetlen nyelvi világok interakcióját, mint a diskurzív világok polifóniáját, mint karnevalisztikus textualitást jellemzi.[xvi]

            Hans Robert Jauß először tett a maga összetettségében sikeres kísérletet arra, hogy az esztétikai világérzékelésben és az irodalmi kommunikációban beálló változásként, tehát elsősorban esztétikai érvek mentén értelmezze a modernségből a posztmodernségbe való "átmenetet". A német tudós a modern szót nem korszakjelölő, hanem tranzitórikus fogalomként fogja fel, amely "tartalmilag csak abból határozható meg, hogy hogyan válik ki egy új korszaktudat a régiből."[xvii] Jauß problematikusnak látja ugyan a "modernizmusok pluralitásának" utólagos történeti szintézisbe foglalását, a jelenkor önmegértése szempontjából mégis szükségesnek ítéli az időre vonatkozó retrospektív rendezési kísérleteket, s osztja azt a felfogást, amely  hatvanas évek közepétől egy univerzálisan érzékelt korszakküszöb jelentkezésével, a posztmodernség beköszöntével számol. Jauß szerint e váltás jelentősége abban áll, hogy eddig még kimerítetlen, új tapasztalati horizontot nyitott az esztétikai gyakorlatnak.[xviii] Ebben  a vonatkozásban Jauß Borges-t követően Italo Calvino írásművészetét tekinti korszakosnak és az olasz író Ha egy téli éjszakán egy utazó (1979) című regényét értelmezve alakítja ki egy lehetséges posztmodern kánon normarendszerét[xix]. Ezek legfontosabb jegyei: az aszketikus modernizmus befelé forduló kísérlete helyett a szatíra és a szubverzív komikum exoterikus igenlése, az autonóm műalkotás, az önreferenciális poétika feláldozása és a művészeteknek a medializált világra való "rányitása",  "messzemenően szabad rendelkezés minden elmúlt kultúra fölött (intertextualitás)", valamint a magas- és tömegkultúra szimbiózisa, amely a fiktívet, az imagináriust, a mítikust a kommunikáció médiumaként hasznosítja, szemben a technicizált világ információáradatával.[xx] Jauß a korábbi posztmodernség-meghatározásokból nem egy elemet átvesz (ezotéria helyett exotéria, szubjektumelvűség helyett dia-, illetve polilógus, önreferencia helyett a médiumok összjátékának nyitottsága), de aztán azokat az esztétikai kommunikáció megújításaként felfogott diskurzusban újraértelmezi. Egyszerre válik lényegessé nála a hagyomány, a történeti szövegemlékezet idézése, felértékelődése és az az "elfogulatlanság", amely a régi autoritások "áthelyezése" révén nyit új világtapasztalati horizontokat[xxi]. Jauß posztmodern kánonjának fontos eleme az a fajta "eklektika", amely különböző világtapasztalatok, szociokulturális kódrendszerek interpenetrációjaként állhat elő. A sokféleség ilyen kreativitása, a saját és idegen dinamikus összjátéka az oka, hogy a legkarakteresebb irodalmi posztmodern "nem a modernség atlanti központjaiból, hanem Dél-Amerika kontinentális peremhelyzetéből lépett elő - egy sajátságosan ťperiférikus modernitásbólŤ (Carlos Rincón), mely éppúgy előfeltételezi a régi európai örökséget, annak autoritását, történetképét, mint technokráciáját, csupán az irántuk való engedelmességet mondja fel."[xxii] Jauß az argentin Borges, a mexikói Carlos Fuentes, a perui Mario Vargas Llosa és a kolumbiai Marquez műveiben (a Száz év magány Jauß-nál is kitüntetett mű) egy olyan új mítosz megteremtésének kísérletét látja, amely heterogenitása - az emlékezet és imagináció, a történelem és fikció összeszövődése - révén nem az eredet visszaszerzésében, hanem az identitás jövőre irányuló, nyitott, multikulturális természetű megteremtésében érdekelt. Látnivaló, hogy szemben egyes posztmodernként jelentkező, a partikularitást és pluralitást pozitív adottságként kezelő ideológiákkal, itt az alteritás és a multikulturalitás megtapasztalása a saját és idegen lezárhatatlan interakciójának teljesítménye, azaz nem a "tolerancia" centrumából kezelt "másság", hanem folyton létrehozandó "különbség".

            Carlos Rincón a posztmodern "periferikus centrumáról" szólva kifejti, hogy Latin-Amerikában az "egyidejű egyidejűtlenségek" (a fennmaradt archaikus regiszterek, az ellentmondásos európai eredetű modernitás) közepette az írók elsajátítják és megváltoztatják a modernitás narratív diskurzusának szabályait és konvencióit, miközben összekapcsolják, elvegyítik egymással az elitirodalom, a még eleven népi kultúra, valamint a tömegkultúra diskurzusát[xxiii]. Az idegen (de "ismerős") tradíció sajáttá tevésének, kreatív "elhajlításának" hasonló lehetőségére hívja fel a figyelmet Randall Stevenson, amikor az angol regény-kánon gyökeres megújulásait összekapcsolja a kultúraközi tájékozódás teljesítményével. Mint írja, az ír Joyce az angol nyelv és kultúra "árnyékában" élve[xxiv] nem arra törekedett, hogy változatlanul elfogadja, hanem hogy megváltoztassa azt, s részben talán ennek köszönhető az Ulysses és a Finnegans Wake. Stevenson szerint az angol posztmodern regény részben a nouveau roman és a francia gondolkodás hatására alakult ki (míg John Fowles A francia hadnagy szeretőjének /1969/ szerzője például francia irodalmat tanult, addig Christine Brooke-Rose a párizsi egyetemen tanított angol irodalmat), részben a posztkoloniális periféria "átrendező", megtermékenyítő hatásaként, s itt mindenekelőtt Salman Rushdie-ra lehet gondolni[xxv].

            John Barth, mint később Viktor Žmegač[xxvi] is, a posztmodernizmus kialakulását a modernség "kimerülésével" és "újrafeltöltődésével" hozta összefüggésbe[xxvii]. A modernizmus arisztokratikus-hermetikus művészetével szemben a posztmodernizmus egyszerre elitista és népszerű. Calvino Kozmikomédiája például egyszerre idézi az űrkorszakot és Marco Polo sorsát, Boccacciót, az olasz tündérmeséket és a "párizsi strukturalizmust", a Száz év magány pedig a "realizmus" a "mágikus erő", a mítosz, a politika és a művésziség olyan elegye, ami a század második felének leghatásosabb művévé avatja. Barth tehát miközben körültekintően taglalja az észak-amerikai posztmodernség írói listáját (Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut), magát az irodalmi diskurzust jóval tágasabbnak látja (Beckett, Borges és Nabokov, Michel Butor, Robbe-Grillet és Claude Mauriac, Marquez és Cortazár, Calvino és John Fowles), előzményeit pedig jórészt az európai irodalom múltjában keresi (T. S. Eliottól Faulkneren át Gide-ig, V. Woolftól E.T.A. Hoffmannon át Laurence Sterne-ig és - persze - Cervantes-ig).

            A korábban szóba hozott megközelítésekből is kiviláglik, hogy a posztmodernizmus valamennyi formája csakis interkulturális összefüggésekben képzelhető el. Az evidensen európai eredetű észak-amerikai kultúrában ismétcsak részben európai impulzusok alakították ki az új esztétikai tapasztalat horizontját, már legalábbis ami az irodalmat illeti.[xxviii] Az észak-amerikai posztmodernség-változat leginkább a történeti episztémé elbúcsúztatásával[xxix], a múlt (mint "idézetvilág") elszövegesítésével, vagy a történeti m[xxx]últra való emlékezés teljes hiányával jellemezhető. A Magyarországon is jelentős visszhangot kiváltó A 49-es tétel kiáltása (1965), vagy a Gravity's Rainbow[xxxi] (1973) Thomas Pynchon-től, vagy a Franciaországból emigrált Raymond Federman magyarul szintén olvasható Mosolyregénye (1985) a túlnyomórészt elitárius tudásformák, narratív sémák és értékképzetek (az előbbiben Szűz Mária életének parafrázisa, kommunikációelméleti tanmese, Chandler-krimi, mások mellett Bartók-allúziók, Federmannál önfolyamat-téma és Oedipusz-mítosz stb.) egymásbaszövődésének, diffúziójának jellegzetes példái lehetnek. A kilencvenes évek meghatározó írójának, a minimalista írástechnikákkal is élő Bret Easton Ellis-nek a könyveiben már a valóságtapasztalat teljes medializálódásának horizontjában jelennek meg a fikció vonatkoztathatóságának dilemmái. Az Amerikai psychoban (1991) a valóságos és a képzeletbeli interpenetrációja, illetve a kettő közötti különbség kommunikálhatatlansága teszi eldönthetetlenné, hogy a főhős bestiális sorozatgyilkos-e, vagy pedig önmaga képzelgéseinek rabja. A Glamorámában (1999) lényegében hozzáférhetetlenek maradnak "a (fikcionált) valóság és a benne tematizált fikcióalkotás megkülönböztetésének ismérvei", amennyiben "képtelenség különbséget tenni a hőssel 'valójában', illetve filmszereplői minőségében megtörténő események között", s így "a szimulakrum és a valóság fölcserélhetősége" akadálytalanná válik.[xxxii] A Glamoráma olvastán eldönthetetlen, hogy a főhős egy valóságos meghurcoltatás részese-e, vagy pedig identitása egy szerep, a valóság helyére lépő puszta képmás imaginárius valósága.

                        Az európai posztmodern irodalom inkább a nyelv általi megelőzöttség paradigmájában gondolható el[xxxiii]. Különösen jellemző ez arra a német irodalomra, amellyel talán leginkább interkulturális dialógusban áll a magyar írásművészet. A német posztmodernség próza-kánonjában mások mellett Thomas Bernhard és Christoph Ransmayr a legtöbbet hivatkozott szerző. Bernhard regényei, így A mészégető (1970), A menthetetlen (1983) vagy az Auslöschung (1986) az emberi személyiség lehetőségeinek drámai korlátozottságát összekapcsolja a "valóságot" közvetítő - a személyiséget megelőző,s így annak "mibenlétét" is meghatározó - rendszerek (művészet, tudomány, nyelv) elégtelenségének tapasztalatával. A külső elbeszélő hiánya, a tudatfolyam-technika a nyelv (ön)működéseként érteti meg a sors elleni lázadás lehetetlenségét, a dolgok egyenértékűségét és tetszőlegességét[xxxiv]. Az utóbbi évtizedek egyik legnagyobb hatású művében, Ransmayr Az utolsó világ (1988) című regényében Augustus császár antik Rómájának imaginációja egybeszövődik az elektronikus médiumok kortási világával. Cotta, a fiatal római, Ovidius barátja, a rehabilitálása után nyomába küldendő expedíciót megelőzve, elindul a kilenc éve Tomiba száműzött költő keresésére. Cotta egyszersmind nyomoz a Rómában csak hírből ismert Metamorphoses egy példánya után is, hogy elismerést szerezzen e nagy költészet újrafelfedezéséért. Sikertelenül jár, s mindinkább természeti lénnyé válva, lassanként beilleszkedik Tomi világába. Ovidius és alkotása végérvényesen eltűnik, miközben a megjelenített világ magává a Metamorphoses szövegévé alakul át. Eldöntetlen marad, hogy Cotta megőrül és eltéved, vagy önmagára talál és megérkezik. Nem találja meg a művet, de a folytonos "átváltozások" közepette maga a mű válik valósággá. Ransmayr a "valódi" Ovidius sorsát összekapcsolja az irodalmi mű - közvetítő instanciái, illetve a szerző "távolléte" révén - elszabaduló hatásával és interpretálhatóságával, így, akárcsak Calvino, az írott és íratlan világ interakciójának kérdéseit viszi színre.[xxxv] Az újabb regény, A Kitahara-kór (1995) a historiográfiai metafikció Linda Hutcheon-féle tendenciáját erősítve a "történelmi regény" műfaji értelmezőinek kiterjedtebb aktualizálásával szembesít a múlt nyelv(ek) általi  közvetítettségének tapasztalatával[xxxvi]. Ransmayr regényei a valóság és fikció határának elmosásával, a fikció világlétesítő teljesítményével és a klasszikus szövegnek a Jauß által emlegetett "produktív recepciójával", az újabb közép-európai posztmodern kánon jellegzetes művei.

(A posztmodern próza Magyarországon) Az irodalmi közvélemény egy része negatív vagy pozitív felhanggal, de egyöntetően posztmodernként jelöli meg hetvenes-nyolcvanas években kibontakozó "prózafordulat" irodalmának egészét, pedig aligha a modernség és a posztmodernség közötti puszta korszakváltás homogén következményeivel kell számolnunk, mint inkább azzal, hogy részben különböző "tartalékokkal" rendelkező és egyesíthetetlen modernizmus-formációk kerültek eladdig nem tapasztalt politikai-kulturális térbe, s másrészt ezzel egyidőben megjelentek az új világszemléleti távlatok is[xxxvii]. Ha a korábban vázolt posztmodern kánonváltozatokból indulunk ki, akkor azt mondhatjuk, hogy a magyar elbeszélő prózában a nyolcvanas-kilencvenes években olyan új jelenségek váltak megfigyelhetővé, amelyeket leginkább a posztmodernség értelmező rendszere volt képes interpretálni. A mindenekelőtt Esterházy Péter nyelvteremtő teljesítménye nyomán kibontakozó prózatípus legjellemzőbb jegyei közé tartozik a nyelv és a világ (valóság) szembeállításának elbizonytalanítása, a feltételezett valóság és a fikció határvonalának viszonylagosítása, s ily módon a "lehetséges" nyelvi világok (vagy csakis a nyelv által lehetséges világok) interakcióinak lehetővé tétele. Esterházy a Termelési-regényben (majd utóbb a Bevezetés a szépirodalomba-tól a Harmonia caelestis-ig) a műfaj- és szövegidézetek interakcióját tette meg a próza alapvető hatásfunkciójává. A különböző történeti indexű idézetek szabad "átszerelése", de- és rekontextualizálása a nyelvhasználati formák, diskurzusok összjátékának amimetikus logikáját, ironikus (elhasonító) és parodisztikus effektusait erősítette meg. Esterházy ugyanakkor az irodalmi nyelv és a mindennapok nyelve közötti viszonylatokat is dinamizálta, amikor az irodalmi emlékezet kanonizált szövegeivel vegyítve a szociolektusokat, a hétköznapi megnyilatkozásformákat (vicc, kázus, beszélgetés) is a textuális szemiózis részévé tette. Ily módon a szöveg és a beszéd médiuma egymáshoz képest válik "hallhatóvá", illetve olvashatóvá, s ez az elbeszélés szervezője és a szöveg olvasója számára is uralhatatlanná teszi, felsokszorozza a mű értelemlehetőségeit. Az idézettség-effektus, a szövegszerűségre vonatkozó változatos reflexiórendszer (idő- és térviszonyok kezelése, az elbeszélői szólam szétbontása), valamint a metafikcionalitás egyéb gesztusai révén épült ki az a poétikai-diskurzív alakításmód, amit összességében önkommentáló posztmodern szövegválogatásnak nevezhetünk. Esterházy írásművészete az "egyetlen valóságot" leképező, ábrázoló egységes nyelv gondolatával a nyelvek (szisztematikus idők: vagyis elvárások és tapasztalatok; szimbolikus rendek, hiedelemrendszerek; kontextusok) sokféleségének valóságát állítja szembe. E posztmodern nyelvi állapottal való művészi együttalkotás pedig a hangnemek és közlésformák esztétikai egyenrangúsítását és interpenetrációját hozza magával, vagyis az öröklött magas művészeti tradíció autoritásának radikális átértelmezését, a regiszterek (eposzimitáció, a memoár-irodalom és a sematikus epika modalitása; valamint a szociolektális interpenetráció: az intim, az életköri, a foglalkozás szerinti és a nyilvánosságbéli diskurzusok) dekomponálását és együttes megszólaltatását, polilógusát. A nyelv különbségtermelő potenciálja viszonylagosítja az anyanyelvi univerzum egységességét: az anyanyelvet beszélő is kiszolgáltatottja a különböző diskurzusok, regiszterek konstitutív közegének. Az értelem- és igazságképződés így éppen a nyelvi világok közötti "közlekedés", közvetítés, a fordítás készségének, vagy még inkább kalandjának a függvénye.

Lényegében ennek a fent jellemzett poétikai-diskurzív alakításmódnak egyfajta "felfokozott" változataként fogható fel Garaczi László kilencvenes években kibontakozó írásművészete, amennyiben radikálisabban számolja fel "egyrészt az irodalmi beszéd kitüntetett helyzetét és méltóságát, másrészt a jelentések megalkothatóságának, szövegekhez rendelésének lehetőségeit."[xxxviii] A Nincs alvás! (1992) szövegeinek jellemző jegye a diskurzusok olyan eklektikus, illetve nonszensz-alapú elegyítése, amely túlnyomórészt a globalizáció kulturális kódjait, massmédikus (részben mozgóképi) intertextusait mozgósítja. A "jelentésükből kiforgatott idézetek"[xxxix] parodisztikus összeszerelése az irodalomnak azt a hatásmechanizmusát hozzák működésbe, amelyik az irodalmi szövegbe beléptetett diskurzusok, mediális rendszerek önkényességét, "szemiotikai státuszát" leplezi le, s egyszersmind az irodalom "külső" referenciakényszer alóli felszabadulását és a paródia általi folytonos megújíthatóságát is példázza.[xl]

A posztmodern irodalmi értelmező rendszer diskurzusába tartozhat még azoknak a műveknek egy része is, amelyek a kilencvenes évek közepétől jelentek meg, s amelyeket a kritika utóbb a "történelmi regény" gyűjtőneve alatt csoportosított. Ezek a művek (Darvasi László: A Kleofás-képregény, A könnymutatványosok legendája, Háy János: Dzsigerdilen, Láng Zsolt: Bestiarium Transylvaniae. Az ég madarai, Márton László: Jacob Wunschwitz igaz története, Kényszerű szabadulás, Szilágyi István: Hollóidő) a történelmi regény műfaji értelmezője mentén egy meglehetősen laza korpuszt alkotnak, amennyiben igencsak különböző módokon járnak el a történeti világ fikcionálása és szövegszerű közvetítődése, illetve e kettő viszonya tekintetében. A Dzsigerdilen, a Jacob Wunschwitz igaz története, és a Kényszerű szabadulás a történelemhez való hozzáférés textuális közvetítettségét, az értelemtulajdonítás önkényességét az idő- és térviszonyok, a mimetikus minták elbizonytalanításával, a részben intertextusokból (pl. Jókai, Klesit, Mészáros Ignác műveiből) szövődő szöveg nyelvi imaginációjának és a reprezentált világnak a viszonyában fellépő össze-nem-illések révén tudatosítja. Az ég madarai az események szelekciós és elrendezési elvének tetszőlegességét úgy leplezi le, hogy az újkori történeti sémák előtti, középkori bestiárium formális rendjét aknázza ki Erdély 16-17. századi történetének újraalkotásához. A műfaji interpretánsok és diskurzív sémák összeszövődésének talán nagyobb jelentésképző potenciálját szabadítja fel a már említett Jacob Wunschwitz, valamint A könnymutatványosok legendája, ahol a mimetikus tér- és időviszonyok megbontásával, illetve a diskurzív logika felfüggesztésével, a bűnügyi regény, illetve a meseszerűség (legenda, álom, jóslat) performatív "közbejöttével" egy olyan "történelem" létesül, amelynek nincs szilárd menete, célja, melynek eseménysora nem határolható le, ahol az események rangsorolhatósága elbizonytalanodik[xli].

            Ezekben a regényekben a történelem és az irodalom mint közvetítő rendszerek kölcsönös egymásba fordíthatóságuk (a történelem az irodalomba, az irodalom a történelembe íródik bele) alapján tapasztalhatók meg. Az irodalom intermediális viszonylatai előtérbe kerülnek Krasznahorkai László 1999-ben megjelent kiváló regényében, a Háború és háborúban is. Már a szerző egy korábbi művének, Az ellenállás melankóliájának (1989) olvasataiban is mindinkább hangsúlyossá vált az idézettség-effektus,[xlii] a diskurzív szólamokat vegyítő parodisztikus eljárás, a szöveg önreferens alkata. Krasznahorkai legújabb regényének középpontjában egy rejtélyes szöveg megőrzése, archiválása, másolása, átírása, megfejtése áll, miközben a szöveg többhangú közvetítődésének, medializálódásának történetét is olvassuk. Krasznahorkai regénye a motivika, a műfaji értelmezők és a szereplő-funkciók (pl. apokaliptikusság, hermésziség) többértelműsítésével, a történetek határait elmosó, virtualizáló effektussal és a szövegszintek közötti átmozgással, azok "egymásba tükrözésével"[xliii] egy rendkívül rétegzett önreferenciális hálózatot[xliv] hoz létre, valóban újfajta értelmezési keretet teremtve az ezredforduló kulturális és művészi önreflexiójának.

            Mindebből talán láthatóvá vált, hogy a posztmodern diskurzus, amely Magyarországon egy meglehetősen torlódott szerkezetű és politikaideológiai tehertételektől sem mentes recepcióban honosodott meg, egyelőre még hasznos és kiaknázható értelmezési keretet ad az írásművészet újabb fejleményeinek. Egy olyan keretet, amelyben  tudásformák keverednek, de nem totalizálódnak, amelyben kontextusok ütköznek, de nem egyesülnek. Amelyben a különbség nem szűnik meg, csak átalakul. Ahol egy-egy pillanatra rálátunk az értelemlétesülés jövőbe futó láncolatára. Vég nélkül, örökkön visszatérve. Amíg.
Szirák Péter